Глава 4. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Связь зрительных и слуховых образов

Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе — он всегда связан с изображением, с развитием дей­ствия, с последовательностью зрительных образов.

Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя оста­новить. Он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последова­тельность звуковых образов может рассматриваться только в про­цессе движения времени, движения зрительных образов.

Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях ве­щей, предметов и машин в окружающей нас среде.

Лежишь в поле, наслаждаешься запахом трав, голубым небом и стрекотом кузнечиков. Где-то послышался рокот трактора. Мы по удаленности звука понимаем, что он нам не угрожает, но обязатель­но встанем и посмотрим в его сторону, чтобы проверить, а так ли это на самом деле.

А когда что-то вдруг загрохочет за спиной женщины, она с виз­гом вскочит от ужаса и убежит, но потом обязательно обернется и посмотрит: что же произошло?

В этот раз ужас был необоснован: упала всего лишь картонная коробка и по пути свалила две пустые банки из-под пива. Шума много, а угрозы вовсе не было. Но пока дама сама глазами не уви­дит, что ее так напугало, шок не пройдет.

Так устроена наша психика, что мозг постоянно ведет проверку на совпадение звука и зрительного образа, его источника: угрожает— не угрожает.

Взаимосвязь и взаимозависимость зрительных и слуховых обра­зов в деятельности сознания весьма велика. В нашей долговремен­ной памяти хранится информация об этой взаимосвязи. В любую Минуту при восприятии зрительного образа звучащего предмета мы сразу вызываем из памяти присущие ему звуки и наоборот, заслышав какой-то звук, отыскиваем в кладовых памяти его зрительный образ. Обычно мы не фиксируем на этом свое внимание до тех пор пока находим объяснения происходящему. Но стоит появиться чему-то незнакомому и необъяснимому, как тут же начинается интенсив­ная работа по поиску взаимосвязей. Фильмы ужасов и фантастика блистательно эксплуатируют эту нашу «слабость».

Одновременно у нашей психики существует и другая особен­ность. Мы можем разделить, разорвать взаимосвязь работы звуко­вого и зрительного каналов восприятия, но при условии четкого понимания, что информация, поступающая по каждому из каналов, самодостаточна, при уверенности в отсутствии неожиданностей в окружающем пространстве, при возможности прогнозировать спо­койный и безопасный ход событий на определенное время.

Милое дело, например, готовить обед и слушать радио. А теперь

жены и под вещающий телевизор (на говорящую голову можно не

смотреть) без проблем управляются со всем домашним хозяйством.

В авторемонтных мастерских радио работает беспрерывно, что

не приводит к травмам или порче дорогих лимузинов.

Можно и наоборот: читать «накатанную» лекцию и следить за перемещением людей за окном.

История нам рассказывает, что Гай Юлий Цезарь одновременно мог писать, слушать донесение и отдавать приказание. А мы мо­жем? Где предел наших возможностей? Что нам дано и не дано от природы при одновременной работе слуха и зрения? Это один из ключевых вопросов для экранного творчества.

«Эксперимент» проводила одна из крупнейших телевизионных компаний прямо на рядовых зрителях. Мы этот эксперимент повто­рили на профессионалах телевидения, пользуясь той же записью. Идут новости. В кадре долго статично по диагонали лежит газе­та, с легко читаемым текстом. Ведущий в этот момент, не повторя) печатное слово, дает устный текст по поводу статьи, четко и логич но построенный как устная речь.

Новый кадр—другая газета повернута на другой бок. Буквы тек­ста настолько крупные, что слова сами лезут в глаза. А журналист дает следующий кусок устного, комментария ни в чем не повторяя напечатанное. И так происходит несколько раз.

Как ни изощрялись профессионалы, стремясь доказать свое пре­восходство над рядовым зрителем, не одному не удалось одновре­менно воспринять печатный текст и устный комментарий.
Сосредоточишься на голосе — теряешь смысл печатного текста. Читаешь текст — упускаешь содержание речи ведущего. Либо аб­ракадабра перед глазами, либо абракадабра перед ушами! И как ни крути головой — результат одинаковый!

«Новаторы» делали! Посмотришь такие новости и сразу заува­жаешь психологию.

А она говорит, что для сообщений, идущих по звуковому и зри­тельному каналу одновременно, у человека существует только один канал понимания. Где-то там, глубоко в извилинах, на уровне рас­шифровки смысла сообщения, в ситуациях, подобных приведенно­му примеру, происходит выбор канала поступления информации: звуковой или зрительный. Там же отдастся команда сосредоточить внимание на выбранном канале, но на втором неизбежно сам собой «перекрывается кран».

Вот тут-то вдумчивый читатель и поймает автора за палец на компьютере. «Неувязочка у вас, дорогой автор... По вашему выхо­дит, что когда мы смотрим телевизор, то либо текст мы не должны слышать, либо зрительные образы не должны видеть! А мы — и все видим, и все слышим, и даже понимаем!?» «Тогда и в кино ре­жиссеры стали бы нам показывать по очереди кусок изображения без текста, а потом кусок черной пленки, но с диалогам! А они что-то вас не слушаются...»

Чтобы снять вопрос, откроем главную закономерность.

Устная речь и печатный текст, в приведенном «эксперименте», — это два текста одновременно, но с разным содержанием.

Но психологами установлено, что упорядоченная, увязанная меж­ду собой звуковая и зрительная информация воспринимается чело­веком в значительно более крупных количествах в единицу време­ни, чем такая, как в примере с газетами. Если одна часть содержа­ния передается по зрительному каналу, а другая часть того же со­держания по слуховому, и зритель это понимает, связывает эти час­ти по смыслу, то объем информации можно значительно увеличить. Этой феноменальной особенностью как раз предлагали пользоваться наши корифеи кино в своей Заявке «Будущее звуковой фильмы».

Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим про­износимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. О личности нам рассказывает речь, внешний вид, мимика, прическа, костюм, жестикуляция. По выражению лица на крупном плане можно определить меру искренности или лукавства. Но пройдет десяток секунд и зрительная информация будет исчер­пана. Костюм оценен, мимика станет повторяться, прическа не из­менится и т. д. Тут-то и вступает в полную силу необходимость пред­ложить зрителю на экране новое изображение, следующую порцию информации, но опять связанную с текстом единым содержанием. Таким изображением может быть кадр слушающего собеседника. Однако и ему не дано восседать бесконечно долго. Как лучше про­должить такой экранный рассказ, мы рассмотрим несколько позже на примерах монтажа диалога.

С развитием техники синхронной записи и особенно после осво­ения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями. Мода захлестнула не только телевидение, но и кино. А некоторые «теоре­тики» даже умудрились возвести слово в ранг главной особенности телевидения. В согласии с их позицией, которая прямо противоре­чит психологии человека, и с оглядкой на запад некоторые руководи­тели телекомпаний требуют (не рекомендуют, а именно требуют) от своих подчиненных, чтобы речь и слово беспрерывно звучали на эк­ране. И чем больше слов говориться в минуту, тем лучше, думают они. Но пусть они попробуют бок о бок прожить недельку с беспре­рывно говорящей тещей, которая к тому же требует, чтобы ее внима­тельно слушали. Койка в психлечебнице гарантирована.

Одна крайность породила другую: в противовес болтливым филь­мам и телевидению в кино один за другим стали создаваться бес­словесные фильмы. Их авторы стремились доказать и подтвердить изобразительную, а не словесную первооснову кино, а тем самым отмежеваться от телевидения.

Но зрителю безразлично, с какой пленки соскользнули на экран изображение и звук. Он не подозревает, что эти творцы хотят что-то друг другу доказать, когда беспрерывно их герои, как сороки, трещат с экрана или, как рыбы, набирают в рот воду. Ему подавай и в кинотеатре, и дома с экрана телевизора увлекательную историю или захватывающие сведения. Он даже не знает, что об этом можно спорить.

Получается, что одни тянут нас назад в каменный век немого кино, а другие в бронзовый период тараторящего экрана. Про то, что мы вступили в тысячелетие думающих машин и Интерне­та, они не догадываются и продолжают кромсать содержание своих творений на звук и изображение доисторическими топорами. Действительность для человека существует в обязательной при­чинно-следственной связи видимых и слышимых образов. Потому на экране мы должны создавать модель, подобие звукозрительной картины, хранящейся в нашем воображении. Причина и следствие могут свободно переходить из одного ряда в другой, и это — одна из сущностных характеристик звукозрительного экрана. Из-за кад­ра, из пространства, оставшегося за рамкой, может раздаться выст­рел, а раненый солдат по понятным для зрителя причинам рухнет у него на глазах. Или наоборот, за выговором начальника в кадре, вне рамки, громко хлопнет дверь оскорбленного подчиненного.

В общем случае, в принципиальном понимании природы наше­го вида творчества звук и изображение должны нести зрителю разную информацию о событии, но обязательно взаимосвязан­ную между собой, чтобы в сумме получалось единое содержание. По уже известной вам психологической «причине» существова­ния у человека одного единственного канала расшифровки и пони­мания смысла экранных сообщений нам не дано прочитать и осоз­нать текст титров и одновременно слов песни или диалога, а тем более — авторского комментария.

Прогресс техники привел нас к пространственному звуку в кино и на телевидении, к стереофонии. В арсенале создателей экранных произведений оказалось еще одно выразительное средство. Теперь не только при монтаже изображения требуется соблюдение един­ства пространства, одного из принципов межкадрового монтажа. Возможность возникновения и перемещения источников звука по длинной дуге вдоль рамки кадра и за ее пределами накладывает дополнительные требования к работе звукорежиссеров.

Так, при несоблюдении, например, принципа ориентации в про­странстве при съемке двух сидящих собеседников объемный звук только подчеркнет ошибку в межкадровом монтаже. Голос и речь одного и того же персонажа при нарушении этого принципа будут перескакивать за его изображением в кадре и звучать то справа, то слева. А такого «не может быть никогда».

Последнее напоминание. Для всех без исключения вариантов монтажа изображения и звука действует общая формула Кулешова-Эйзенштейна: сопоставление двух разных кусков должно приво­дить к рождению некоего третьего, больше похожего на произведе­ние этих кусков, чем на их сумму.

С. Эйзенштейн присвоил звукозрительному монтажу термин «вертикальныймонтаж». Суть его состоит в том, что кадры изоб­ражения соединяются последовательно в одну пленку, а все звуки объединяются в другую последовательность на другой пленке. Та­ким образом, каждая из этих пленок монтируется путем соедине­ния однородных образов, звуковых или зрительных, друг за другом т.е. горизонтально. А эффект сопоставления пластических образов со звуковыми достигается за счет не последовательного, а одномо­ментного соединения на экране тех и других. На монтажном столе при работе с кинопленкой и при компьютерном монтаже сопостав­ление происходит наглядно поперек последовательного горизон­тального движения обеих пленок. На дисплее компьютера этот про­цесс обретает буквальный вид монтажа по вертикали.

Интервью в документалистике

Общение между людьми, обмен информацией между ними — одно из главных проявлений человеческой деятельности и челове­ческой активности. Вполне закономерно, что диалог в множествен­ном своем разнообразии занимает так много места в различных эк­ранных произведениях. Интервью, беседа, спор, рассказ, разгады­вание загадок, общение в игре или просто разговор — все это раз­новидности того, что мы называем диалогом. Но так уж сложился в практике наш терминологический аппарат, что термин «диалог» мы относим в основном к приемам игрового кино, а в докумен­тальных и просветительских произведениях общению между людь­ми присваиваем другие названия.