ПОЕЗІЯ ПІСЛЯ ОСВЄНЦІМА: «ФУГА СМЕРТІ» ПАУЛЯ ЦЕЛАНА ЯК ІНТЕРТЕКСТ

Петро Рихло

«Фуга смерті» – найвідоміший твір Пауля Целана й один із шедеврів світової поезії, на основі якого цілі покоління молодих німців вже на шкільній лаві відкривали для себе тему несумісності високої гуманістичної культури й варварства. «Фугу смерті» нерідко зіставляють із всесвітньо відомою картиною Пабло Пікассо «Ґерніка», підкреслюючи не лише спільну болючість їхньої проблематики, а й надзвичайно сміливе, новаторське художнє втілення. 9 листопада 1988 р. видатна німецька актриса Їда Ере продекламувала «Фугу смерті» на урочистому засіданні німецького бундестагу, присвяченому 50-річчю сумно відомої «кришталевої ночі». Живописні полотна й графічні цикли на тему Целанового вірша створили численні художники, десятки композиторів написали на його текст свої речитативи, кантати, реквієми, хори. Сьогодні «Фугу смерті» перекладено всіма культурними мовами світу, в багатьох з них існують численні паралельні переклади (скажімо, лише англійською мовою налічується щонайменше 15 перекладацьких версій, цілу низку інтерпретацій запропонували в останні роки російські та українські перекладачі).
Як і більшість поетичних творів Целана, концептуально й структурно «Фуга смерті» ґрунтується на центонно-колажному принципі, коли всі мотиви вірша попередньо вже задані. Практично кожен рядок містить цитати, ремінісценції, алюзії й шифри, запозичені з історії, міфології, релігії, літератури, філософії, музики тощо, які накладаються на страхітливу в своїй антигуманній сутності реальність нацистських концтаборів, що також спирається на цілу низку автентичних свідчень, політичних документів, публіцистичних джерел. «Фуга смерті» синтезує весь цей різнорідний матеріал, витикаючи густу тканину інтертексту, де кожна нитка фактурної основи, кожна барва і кожен штрих складного узору сплітаються в єдине, нероздільне ціле.

TODESFUGE

Schwarze Milch der Frьhe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lьften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes
Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne
er pfeift seine Rьden herbei
er pfeift seine Juden hervor lдЯt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frьhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes
Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lьften
da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frьhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt sдЯer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frьhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rьden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und trдumet der Tod ist ein Meister
aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

Відомості про дату написання цього вірша дещо суперечливі. Так, Альфред Кіттнер відносить його ще до чернівецького періоду Целанової творчості: «Навесні 1944 p., вийшовши з табору, – згадує він, – я повернувся назад у звільнені радянськими військами Чернівці і добре пригадую собі свою першу зустріч з Паулем, який на той час уже давно був дома й довідався про загибель своїх батьків... Невдовзі після цього сталося так, що якось вранці, зустрівши мене біля металевої огорожі православного кафедрального собору в Чернівцях, він прочитав мені свою «Фугу смерті»1. Друг бухарестських часів Петре Соломон також стверджує, що Целан прибув до румунської столиці, вже маючи цей вірш у своєму багажі. Натомість сам Целан датує «Фугу смерті» 1945 роком, відносячи її вже до бухарестського часу. Власне, великої суперечності у цих свідченнях немає, оскільки поет міг створити ранню версію вірша ще у Чернівцях, а остаточний варіант завершити вже в Бухаресті.
Вперше вірш Целана було опубліковано, як відомо, в румунському перекладі Петре Соломона під заголовком «Tango mortii» («Танго смерті») у бухарестському тижневику «Contemporanul» за 2 травня 1947 р. Переклад було здійснено у тісній співпраці з автором, отож назву «Танго смерті» не можна розглядати як довільну перекладацьку інтерпретацію, а радше як один з ранніх варіантів твору, концепція якого відбивала тодішню авторську настанову на реальне підґрунтя зафіксованих у ньому подій. З цього погляду питання про датування є важливим, оскільки жахлива правда про нацистські концтабори з газовими камерами, крематоріями та всією технічною машинерією масового знищення почала поступово відкриватися тільки з просуванням Червоної армії на Захід і звільненням окупованих фашистами територій європейських країн, на яких було створено ці концтабори.
Тобто, «Фуга смерті» могла з’явитися не раніше другої половини 1944 p., після того як у «світовій пресі були надруковані перші повідомлення й репортажі про нацистські фабрики смерті. В цьому відношенні важливим вихідним пунктом для Целана міг бути репортаж К. Симонова про польський концтабір Майданек біля Любліна, який 29 серпня 1944 р. вийшов у Москві окремою брошурою – після того, як у липні того ж року цей табір було звільнено радянськими військами. Ця брошура з’явилася відразу кількома європейськими мовами, що переслідувало, безперечно, пропагандистську мету. Однак вона чи не вперше так відверто і в такому обсязі описала жах тої реальності, про яку мільйони людей ледве здогадувалися. В ній, зокрема, повідомлялося про фатальне поєднання у табірному побуті музики й щоденних екзекуцій: «З десятків гучномовців лунали оглушливі звуки фокстротів і танго. І вони звучали цілий ранок, цілий день, цілий вечір, цілісіньку ніч», – читаємо в цьому репортажі2. За допомогою музики нацисти намагалися замаскувати справжню сутність і призначення цих страхітливих фабрик смерті.
На початку 1945 р. було звільнено концтабір Аушвіц (Освєнцім), і деякі з його в’язнів дісталися згодом і до Чернівців. У своїх розповідях про побачене й пережите вони могли згадувати й «музичний бік» табірного життя, зокрема, й той факт, що в багатьох таборах існували сформовані з в’язнів музичні капели, як це пізніше описала Естер Бежарано, котра грала в такому оркестрі в Аушвіці: «Ми повинні були грати під час прибуття поїздів, з яких людей гнали прямо в газові камери. Депортовані радісно махали нам руками, позаяк вони думали, що там, де грає музика, з ними не може трапитися нічого лихого»3. В тому ж Аушвіці в’язні, за наказом есесівців, повинні були виготовляти із сувоїв Тори барабани, тамбурини і банджо4. А в одному з таборів на околиці Львова був створений цілий симфонічний оркестр, що налічував кілька десятків єврейських музикантів, і якийсь есесівський лейтенант наказував їм грати т.зв. «Танго смерті», яке повинно було звучати під час маршів і тортур, при стратах і копанні могил. Це «Танго смерті» базувалося на мелодії популярного в довоєнні часи шлягера аргентинця Едуардо Б’янко, грамофонні записи якого набули свого часу великого поширення в Європі. Всі ці факти свідчать про інтенсивність і масштаби нацистської перверзії культури – в даному випадку музичної. Водночас у їхньому світлі стає зрозумілим, чому ранній варіант Целанового вірша отримав заголовок «Танго смерті» – таке формулювання точніше відтворювало конкретику буднів табірного життя.
Проте Целан не хотів обмежуватися суто документальним аспектом, а прагнув надати своєму віршеві якомога глибшого, параболічного звучання. Новим заголовком «Фуга смерті» він, завдяки тісному переплетенню цього музичного жанру з іменем великого німецького композитора Й.С. Баха, рельєфніше підкреслив німецький «профіль» свого твору, з іншого ж боку – поглибив його естетичний вимір, оскільки жанр фуги, на відміну від дещо легковажно-фривольного, бутафорно-театрального й «містично-фатального» модного танго, є взірцем класичної досконалості й мистецької довершеності, що вже давно утвердив себе як беззаперечний феномен високої культури. Власне, саме про це йшлося Целанові – показати, як вершинні досягнення культури легко можуть стати об’єктом варварської маніпуляції, як парадокс їхнього поєднання втрачає свою кричущу непоєднуваність і стає абсолютно банальним, філістерським актом.
Як зазначає Джон Фелстайнер, невеличка зміна, здійснена Целаном, «розширила силове поле вірша, адже «Мистецтво фуги» було музичною сумою творчості Йоганна Себастіана Баха, нашого неповторного «майстра з Німеччини». І ось тепер термін Целана «Фуга смерті» кидає тінь сумніву на вершину музики, яка, в свою чергу, стала символом мистецтва. Той сумнів не можна було вже заглушити, коли фуги Баха зазвучали перед будинком коменданта концтабору Аушвіц»5. Однак спектр музичних асоціацій целанівського вірша насправді можна було б ще більше розширити, коли згадати, що комендант Аушвіцу Рудольф Гесс любив після масових страт награвати собі сонати Моцарта6, а інший комендант того ж табору Крамер, який послав у газові камери 24.000 людей, плакав, слухаючи «Traumerei» («Марення») Шумана, як про це згадує єврейська скрипачка Альма Розе, яка керувала в цьому таборі жіночим оркестром7. Нарешті, у підтексті целанівського вірша імпліцитно наявна проблема співвідношення музики та смерті загалом, яка саме в німецькій культурі знайшла своє особливо яскраве втілення – згадаймо в цьому відношенні бодай такі твори німецької музичної класики, як «Смерть і дівчина» Шуберта, «Трістан та Ізольда» Вагнера, «Німецький реквієм» Брамса, «Пісні про мертвих дітей» Малера тощо.
Музичні аспекти «Фуги смерті» пов’язані водночас і з давньою традицією «танців смерті» (Totentanz, danse macabre), яка йде ще від середньовіччя, що опосередковано було втілено в першій назві целанового вірша (позаяк жанр танго містить у собі семантичні конотації смерті). Дуже цікавим у цьому відношенні є свідчення чернівецької подруги поета Едіт Зільберман, яка згадує, що молодий Целан часто любив розглядати гравюри німецького художника Ганса Гольбейна з циклу «Картини смерті» (їх видання у серії «Inselbucherei» він зараховував до своїх найбільших книжкових клейнодів), а також співати старовинну пісню ландскнехтів «Flandern in Not, durch Flandern reitet der Tod» («Фландрія в біді, по Фландрії крокує смерть»)8. Коли ж взяти до уваги описані біографом І.Халфеном юнацькі загравання поета зі смертю (напр., спроби самогубства, пов’язані з пубертатним періодом і коханням до Рут Лакнер9), то можна стверджувати, що тема смерті хвилювала його вже задовго до Другої світової війни й трагедії Голокосту.
Безіменний комендант концтабору з «Фуги смерті», який примушує ув’язнених євреїв не лише «солодко грати», а й жваво танцювати, безперечно, асоціювався у свідомості Целана з тими есесівцями, які нерідко гукали своїм жертвам «Tanz mal, Jude!». Упродовж століть танець був для євреїв – особливо екстатичний танок хасидів – однією з форм вираження національного характеру, чим і пояснюються блюзнірські вимоги нацистських катів. Подібна ситуація описана в оповіданні єврейського письменника з Чернівців Йосифа Бурга «Цадик», де два фашистські молодики, котрі під час війни випадково забрели в Карпатах до халупи старого єврея, лісового сторожа Азріела, хочуть спровокувати його на «чудовий єврейський танок», що повинен стати увертюрою його смерті10. Тут мимоволі зринає в пам’яті один з найвідоміших біблійних псалмів, де сини Давидові гірко скаржаться на свою долю у чужинському полоні, коли від них вимагають розваг і пісень: «Співу бо пісні від нас там жадали були поневолювачі наші, а веселощів – наші мучителі [...] Як же зможемо ми заспівати Господню пісню в землі чужинця?» (Псалми, 137:3-4). До речі, у єдиній нині діючій чернівецькій синагозі (до війни їх налічувалося понад 70) збереглася фреска з мотивом цього псалму, на якій зображені розвішані на вербах арфи. Мотив цього псалму Целан використовує і в своєму ранньому вірші «An den Wassern Babels» («На ріках вавилонських»). Можливі тут також асоціації з віршем Г. Гайне «Das Sklavenschiff» («Корабель рабів»), у якому полонених негрів примушують танцювати на палубі корабля під батогами наглядачів11. Невідворотний ритм «Фуги смерті» з її механічно повторюваними дактилічними стопами також поступово набирає характеру «danse macabre». До речі, й сам Целан пов’язував свій вірш із цією традицією. У романі Гайнца Піонтека «Dichterleben» чимало епізодів якого засновані на реальних фактах з життя поета, наводяться слова Целана про те, що «його вірш стоїть у традиції німецьких танців смерті», а рядок «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland» («Смерть – це німецький майстер») належить до одного вірша 16 ст., в якому смерть іменується майстром12.
Як уже зазначалося вище, всі основні мотиви й образи «Фуги смерті» мають інтертекстуальний характер. Їхній діапазон охоплює найрізноманітніші сфери й історичні епохи людського духу. Простежимо ці інтертекстуальні паралелі на рівні генетичних зв’язків та типологічних сходжень окремих ключових понять та образних структур.
Вже початковий оксюморон «schwarze Milch der Frtihe» («чорне молоко світання») викликає низку історико-літературних та міфологічних ремінісценцій, які засвідчують, що цей образ уже століттями кочує в духовному просторі різних національних літератур, спонтанно зринаючи в творчості того чи іншого автора, котрі, можливо, й не підозрюють, що вони далеко не першими звертаються до нього. У міфології різних народів молоко є символом життя, символом народження й відродження, ритуальним і священним напоєм13. У Старому Заповіті воно уособлює «ясність, родючість, чистоту». Обіцяна євреям земля – це «край, що тече молоком та медом» (Вихід, 3:8). У книзі «Плач Єремії» читаємо: «її можновладці чистіші від снігу були, біліші від молока [...], а тепер їхній вигляд чорніший за сажу» (4:7,8), де вже якоюсь мірою наявне різке протиставлення білого й чорного як абсолютно полярних, непоєднуваних кольорів (молоко й сажа). Білий колір є іманентною ознакою молока, поза ним воно втрачає всі свої цілющі й магічні властивості. «Чорне» як не-барва без світлової енергетики у функції прикметникового означення до іменника «молоко», – пише Тео Бук, – радикально руйнує його позитивну імплікацію. Життєдайна сила білої рідини обертається в її зіпсуту й нищівну протилежність [...] Тільки алогічна метафора спроможна відтворити реальність того, що влаштували бюрократичні вбивці на фабриках смерті»14. Таким чином, метафора «чорне молоко», яка є абсурдним викликом природі, повинна демонструвати абсурдність самої природи, спотвореної нацистами до невпізнання.
Існує декілька інтертекстуальних площин, у яких цей образ фігурує в різних конотаціях. Одна з них топографічно й культурно співвідноситься з німецькомовною поезією Буковини. Так, наприклад, він зустрічається у ранньому вірші Рози Ауслендер «Ins Leben» («В життя») з її першої, виданої ще в Чернівцях збірки «Der Regenbogen» («Райдуга», 1939), яку Целан, безперечно, знав:

Лише зі смутку потайних глибин
снується втіха лагідним струмком
і напува мене крізь часу плин
терпким вином і чорним молоком15.

З приводу цього запозичення Р. Ауслендер висловилася в 1972 р. у розмові з біографом Целана І. Халфеном: «Та обставина, що Пауль використав для своєї «Фуги смерті» метафору «чорне молоко», яку я створила в моєму написаному в 1925, проте опублікованому лише в 1939 р. вірші «В життя», видається мені самоочевидною, оскільки кожен поет має право брати для власної поезії будь-який матеріал. Я вважаю це за честь, коли великий поет знайшов у моїй ранній творчості для себе поетичний імпульс. Я й сама вжила тоді цю метафору не зовсім попутно, проте він підняв її на рівень найвищого поетичного вислову. Вона стала часткою його самого»16. Як бачимо, Р. Ауслендер не лише з розумінням поставилася до факту творчого запозичення, а й збагнула сутність інтертекстуальної природи поезії Целана.
Однак цей образ присутній і в творчості інших буковинських поетів, скажімо, у вірші Ісака Шрайера (1890–1948) «Tristia II», де читаємо такі рядки: «Тугою звалася наша нянька. / Рано вона напоїла нас / гірким молоком дитинства» 17. Альфред Марґул-Шпербер також вдається до його промовистих варіацій у пейзажному вірші «Der schwaze Hain» («Чорний гай») – «Молоко вечора стікає / чорними стовбурами додолу»18 або в присвяченій пам’яті матері поезії «Ferner Gast» («Далекий гість») – «Очі її невимовно ніжні. / Вони дивляться на мене, мовби далекі зорі; /І вона шепоче: чи не хочеш, дитино моя, / випити темного молока миру?»19. Німецька дослідниця Марліз Янц вважає, що «Целанове «чорне молоко світання» тут безсумнівно префігуроване»20. Проте не варто відносити всі ці інтертекстуальні інтерференції тільки до т.зв. «впливу» одного автора на іншого, до свідомого або й несвідомого «запозичення». Нерідко йдеться тут про спільний духовно-культурний простір Чернівців, ментальні засади, про умови інтелектуального формування особистості. Чимало ідей та образів, як згадує Р. Ауслендер, «лежали в повітрі», ними просто «дихали»21. Звідси випливає типологічна природа тих, на перший погляд, дивних і загадкових збігів, які отримали назву «метафоричного плетива», що об’єднує буковинських авторів22. Разом з тим потрібно відзначити, що як поетична семантика, так і контекст цього образу в творах буковинських попередників суттєво відрізняються від целанівських. Якщо у Р. Ауслендер, І.Шрайера чи А. Маргул-Шпербера ця метафора є часткою їхньої неоромантичної стилістики і символом меланхолії, то у вірші Целана вона стала «шифром Голокосту, досвіду екстремального протистояння, яке у звичній поетичній манері сформулювати неможливо»23 .
Інше інтертекстуальне поле, дотичне до целанівського оксюморона «чорне молоко світання», стосується контексту європейської поезії. Свого часу французький поет Жерар де Нерваль (1808–1855) написав сонет «El desdichado» («Знедолений»), який увійшов до його циклу «Химери» зі збірки «Доньки вогню» (1854) і був згодом перекладений Целаном. Там є такі рядки, які для першої половини 19 ст. звучать аж надто «модерно»: «Ma seule etoile est morte – et mon luth constelle / Porte le soleil noir de la Melancolie» (в російському перекладі М. Кудинова: «Мертва моя Звезда, и меркнет мой венец, / Лучами черными Печали озаренный»24). Наявне у французькому оригіналі «le soleil noir» («чорне сонце») було дуже сміливим оксюмороном, який гіпотетично міг правити Целанові за модель його «чорного молока» (до речі, подібні образи – очевидно, під впливом Нерваля, – вживає й Ґеорг Тракль. У нього можна натрапити на «чорний мороз», «чорний сніг», «чорне сонце» тощо25). Іншу аналогічну префігурацію даної метафори знаходимо в Артюра Рембо, якого Целан також пізніше перекладав. У вірші «Les deserts de 1’amour» маємо рядок «lait du matin et de la nuit du siecle dernier» («молоко ранку й ночі останнього століття»)26 . Сюди ж можна було б ще долучити такі вислови, як «schwarze Muttermilch des Endes» («чорне материнське молоко кінця») Франца Верфеля з його поезії «Weib-Hymnus» («Гімн жінці», зб. «Beschworungen», 1923)27 або «чорне молоко смерті» Івана Ґолля з його французького вірша «Chant des Invaincus» («Пісня непереможних»), де зустрічається рядок «Nous buvons le lait noir» («Ми п’ємо чорне молоко»). Німецька версія цього вірша, написана в 1942 p., яка так і не була опублікована за життя автора, містить таку строфу: «Schwarze Milch des Elends / Wir trinken dich / Auf dem Weg ins Schlachthaus / Milch der Finsternis» («Чорне молоко злиднів / Ми п’ємо тебе / На шляху до бойні / Молоко темряви»). Дослідник творчості І. Ґолля Ергард Швандт так коментує цю ситуацію: «Абсолютно виключено, щоб Целан знав тексти Ґолля, написані до 1942 р. Отож єдино прийнятним поясненням тут може вважатися споріднена поетична диспозиція, «мандрівна метафора», структурний диктат, який, щоправда, не виходить за межі центральної метафори» 28. Справедливість цих слів підтверджується, між іншим, ще одним прикладом, який, власне, може вважатися вже майже надмірним, зате його типологічна природа цілком очевидна, оскільки можливість контактного зв’язку тут також абсолютно виключена: в одному з віршів фінського поета Каарло Саркіа (1902–1945), що поєднує в собі жанр колискової та трену, котрий був недоступний Целанові в силу особливої відрубності фінської мови, є рядки, які в підрядковому перекладі звучать так:

Спи, моя ляле, в колисці землі,
важко засвоїти кроки найперші,
сонце сховалось у тінь вечорову,
чорним тебе молоком поїть мати-земля29

Кількість подібних зіставлень можна множити до безкінечності, але жоден із прикладів не стане достатньо переконливим аргументом «вторинності» целанівського образу. Всі вони загалом спроможні тільки підтвердити ту аксіому, що оксюморон «чорне молоко», по суті, не має авторства, що він «нічийний», як «нічийна» в одному з віршів Целана троянда («Psalm»). На думку української дослідниці Є. Волощук, він передусім «перегукується з авангардистською естетикою [...] Можна згадати тут чорно-білий кольоропис, характерний для живопису німецьких експресіоністів, а також різкі сполучення контрастних барв у поезіях французьких сюрреалістів (зокрема, знаменитий рядок із однойменного вірша Поля Елюара «Земля вся синя, ніби апельсин...»)»30. Однак, як було показано вище, він так само легко надається до інтеграції в естетичні системи й більш віддалених епох.
Отже, «чорне молоко світання» втілює ту антиреальність, якою й справді були нацистські табори смерті. Саме її змушені знову й знову вбирати в себе («пити») анонімні єврейські жертви: «Ми п’ємо його вдень і зрання, ми п’ємо його уночі, / ми п’ємо і п’ємо». Згадаймо ще раз фразу із репортажу К.Симонова, де йдеться про оглушливі гучномовці, які «звучали цілий ранок, цілий день, цілий вечір, цілісіньку ніч»31. У цих заклинальних повторах немовби задавався ритм майбутнього вірша – порожній і вихолощений, покликаний навіть своїм метром показувати абсурдність всього, що відбувається. «Тут присутній [...] ритм вуличної катеринки, який у формі безглуздої музики протискається на перший план, будучи цілком усвідомленим для поета вираженням механічного холостого ходу»32. Джону Фелстайнеру в цих елементарних фіксаціях часових відтинків доби вчуваються відголоси біблійної історії творіння: «І Бог назвав світло: «День», а темряву назвав: «Ніч». І був вечір, і був ранок» (Буття, 1:5), а в рядку «wir trinken und trinken» відлунюють німецькі застольні пісні, скажімо, десь у мюнхенській пивничці, коли захмелілі любителі пива беруться за руки й гойдаються у такт співу, горланячи якомога голосніше, як це було прийнято в німецьких буршеншафтах33. Хоча фразу «wir trinken und trinken» при бажанні можна розглядати і як метричну цитату рефрену гайнівських «Сілезьких ткачів»: «Wir weben und weben!» («Ми тчемо і тчемо»)34. У ній зберігається не лише абсолютно тотожна ритмічна каденція, а й психологічна інтонація зневіри та безвиході.
Образна фактура четвертого рядка «wir schaufeln ein Grab in den Luften da liegt man nicht eng» («ми копаєм могилу в повітрі, там лежати нетісно») звучить, на перший погляд, трохи сюрреалістично. Хоча сам Целан не вважав цей рядок образним, вкладаючи в нього тільки буквальний смисл, як це видно з його листа від 19.05.1961 до Вальтера Йенса: «Могила в повітрі» – любий Вальтере Йенс, це, у цьому вірші, на Бога, ні запозичення, ані метафора» 35. Безперечно, що Целан має тут на увазі долю жертв, спалених у крематоріях і позбавлених звичної могили в землі. Однак сюрреалістичність цієї сентенції полягає, зокрема, і в її чорному гуморі: «там лежати нетісно». Могили на єврейських кладовищах розташовані, як правило, дуже щільно, що було, очевидно, пов’язане з дорожнечею землі, за яку єврейські громади повинні були платити міським магістратам. Отож зазвичай на єврейських кладовищах дуже тісно, і тільки «могили в повітрі» спроможні «звільнити» від цієї тісноти. Однак підсвідомо тут присутня і тіснота єврейських гетто, і тіснота єврейських помешкань тощо. Можливо, що тут саркастично, у перевернутому вигляді, відлунюють навіть ремінісценції одного з ідеологічних гасел німецького фашизму, який прагнув утвердити у свідомості німців експансіоністську формулу про «народ без простору» («Volk ohne Raum»). Про «тісноту світу» йдеться і в ряді інших ранніх творів Целана – скажімо, в біографічному вірші «Drtiben» («Потойбіч») чи в присвяченій пам’яті загиблого в Трансністрії батька поезії «Schwarze Flocken» («Чорні сніжинки»). Німецький літературознавець Дітер Шлезак вказує на ще одне можливе джерело походження цього парадоксального вислову: в уявленні хасидів могила розглядається як «брама до Бога»36. Євреї Буковини як краю, «в якому народилася чимала частка тих хасидських історій, які для всіх нас переказав німецькою Мартін Бубер»37, безсумнівно знали й культивували ці уявлення. Зрештою, не лише могили – навіть домовини підносяться в їх апокаліптичних візіях у повітря, як про це читаємо в одному з віршів німецькомовного поета Буковини Мозеса Розенкранца38.
У п’ятому рядку відбувається важливий жест, пов’язаний зі зміною оповідної перспективи – здійснюється перехід від суб’єктивізованого колективного «wir» («ми») до об’єктивізованого індивідуального «ein Mann» («чоловік»). З’являється фігура, яка протистоїть тероризованим жертвам як їхній господар і повелитель. Він охарактеризований тільки кількома промовистими штрихами, з яких постає, однак, доволі виразний портрет. Тут відчувається екпресіоністська манера граничного узагальнення, до якої часто вдавалися такі представники експресіоністичної драми як Ернст Толлер чи Ґеорґ Кайзер, коли позбавляли своїх героїв імен, наділяючи їх лише статевою, сімейною чи соціальною характеристикою (Безіменний і Жінка в драмі Толлера «Людина – маса», Мільярдер, Секретар, Син в трилогії Кайзера «Газ», Касир в його п’єсі «Від ранку до півночі» тощо). Цей безіменний чоловік (очевидно, комендант табору) «живе у будинку». Будинок тут є символом його соціального й політичного статусу, його безпеки й захищеності. Очевидно, це єдина кам’яна споруда в даній місцині, яка височіє поміж дерев’яних, збудованих нашвидкуруч бараків. Чоловік – нічим непримітний німецький обиватель, який ще вчора справно ходив на службу або вирощував у своєму городі капусту, проте сьогодні він вважає себе причетним до історичної місії німецького народу, проголошеної фюрером. Він увірував у свою расову зверхність та історичну обраність, отож з усіх сил намагається бути на висоті свого високого покликання. В ньому прокидаються замашки Ніцшеанської «надлюдини», витоки якої німецький філософ шукав на Сході (Заратустра), у буддистських вченнях і символах (одним з таких символів вважається й фашистська свастика39). Подібно до ніцшеанського Заратустри, він, як вища істота й справжній міфологічний герой, потребує постійних спокус, небезпечних випробувань, які повинні утвердити його зверхність над простими смертними. «Er spielt mit den Schlangen» («Він зі зміями бавиться»).
З найдавніших часів змія була полівалентним символом життя і смерті, мудрості, езотеричних знань, влади, хитрості, підступності, спокуси, темряви й зла. В іудейській міфології вона означає також гріх, сексуальну пристрасть. У Старому Заповіті змія (змій) провокує спрагу пізнання, втрату першими людьми своєї цноти і їхнє вигнання з Едему (Буття, 3). Таким чином, змія втілює творче і руйнівне начало, в ній зосереджене все загадкове, темне й інтуїтивне. Якуроборос (змія або ж дракон, що кусає себе за хвоста), вона уособлює циклічний колобіг життя, його дез- та реінтеграцію40. Себто маємо широченний спектр можливих інтерпретацій семантики змії, кожна з яких спроможна вивищувати того, хто має з ними справу, у власних очах. Отож «гра зі зміями» належить, безперечно, до сфери надлюдини, з якою асоціює себе анонімний «чоловік» Целанового вірша, а сам символічний акт має міфологічну, ба навіть архетипну природу. На це вказував, між іншим, і сам Целан, коли у згаданому вище листі до Вальтера Йенса писав: «Змії (Ophis, Naschasch): тут ми, безсумнівно, маємо справу з явищем архетипу. (У стародавніх – як часто там бавилися зі зміями...)»41.
Однак чоловік не тільки постійно випробовує себе у небезпечній грі зі зміями, щоб не втратити, так би мовити, фізичної й моральної форми, щоб утвердитися як вища особистість, – він ще й пише листи в Німеччину коханій жінці, золотокосій Маргариті, стікаючи при цьому статевою млостю при спогадах про сексуальне раювання, яке вона колись йому щедро дарувала. В такі хвилини інтимної близькості він накручував на свої пальці її розкішне біляве волосся, шепочучи на вушко найласкавіші слова: «dein goldenes Haar Margarete» («волосся твоє золоте Маргарито»). Обидва заняття чоловіка зображені автором паралельно, за принципом експресіоністського монтажу: «der spielt mit den Schlangen der schreibt» («він зі зміями грає він пише»). Целан невипадково показує синхронність цих двох процесів – між грою зі зміями й писанням любовних листів білявій Маргариті існує глибинний зв’язок. Звернімося ще раз до Целанового листа Вальтеру Йенсу: «Бачите, любий Вальтере Иенс, у «Фузі смерті» зі зміями грається не «смерть» – зі зміями грається «чоловік у будинку», той самий, що пише «волосся твоє золоте Маргарито». І тут [...] безпосередньо за архетипом...маємо архетипічне перевтілення: волосся (а тут, в образі Гретхен, можна собі уявити коси) часто перевтілюється (як у казках, так і в міфах) на змій»42. Такі перевтілення в міфології справді не рідкість – згадаймо тут бодай біблійне перетворення посоха Мойсея на змію (Вихід, 4:2-4) чи ототожнення «втікаючої змії» (Левіафана, Скорпіона) в руці Ягве з блискавкою (Йов, 26:13). В цьому ж контексті можна розглядати також поетичні твори тих авторів, які були Целанові особливо близькими – наприклад, вірш Р.М. Рільке «Schlangen-Beschworung» («Заклинання змій»)43 чи рядки з Траклевого вірша «Psalm»: «In seinem Grab spielt der weiBe Magier mit seinen Schlangen» («У своїй могилі білий маг бавиться зі своїми зміями»)44.
Свої листи в Німеччину чоловік пише після важкого, виснажливого дня, коли надворі вже «смеркає», але часом він виходить на подвір’я свого будинку, щоб помилуватися зорями й розважитись: «er pfeift seine Ruden herbei / er pfeift seine Juden hervor laBt schaufeln ein Grab in der Erde / er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz» («він посвистом псів своїх кличе / він свистить і скликає євреїв своїх і велить їм копати могилу в землі / він наказує нам грайте хутко до танцю»). Він не бачить принципової відмінності між своїми псами та євреями (про це свідчить, зокрема, і внутрішня рима «Ruden – Juden»), хоча пси йому все-таки миліші, вони перебувають для нього на вищій аксіологічній шкалі – їх він посвистом кличе як рівних до себе (herbei – горизонтальний напрямок), тоді як євреїв піднімає з їхніх барачних «трюмів», з глибокого дна життя наверх (hervor – тут напрямок вертикальний, знизу догори). Цікаво, що з усіх можливих дієслів, які здатні передавати враження від вечірнього мерехтіння зір -leuchten, scheinen, strahlen, schimmern, glanzen, blinken, flimmern – тут обрано найхолодніший відтінок: «es blitzen die Sterne» («зорі виблискують»). «Зорі, – пише з цього приводу Б.Відеман-Вольф, – є тут символом романтичного зоряного неба [...] це значення навіюється попереднім писанням любовних листів. З іншого боку, зорі отримують тут загрозливий відтінок завдяки дієслову «блистіти» (набагато агресивніша семантика світла, ніж, напр., «мерехтіти» або «сяяти», що більше відповідало б звичному кліше)»45. На думку Джона Фелстайнера, у вислові «es blitzen die Sterne» чути інтонації знаменитої арії Каварадосі «Е lucevan le stelle» («І зорі блискотять») з опери Пуччіні «Тоска», але водночас і улюбленої в Третьому рейху сентиментальної пісні «Heimat, deine Sterne» («Вітчизно, твої зорі»), і навіть унтертони гітлерівського військового терміну «Blitzkrieg»46.
Друга строфема вірша повторює в основному вже знайомі мотиви з невеличкими варіаціями (це композиційний принцип музичної фуги), проте в її останньому рядку з’являється цілковито новий образний мотив: «Dein aschenes Haar Sulamith» («Твоє попелясте волосся, Суламіт»). Якщо спочатку ім’я Маргарити ще сприймалося як звичайне, типове ім’я німецької жінки, то тепер, коли воно поставлене поряд з іменем Суламіт, навколо нього виникає зовсім інший контекст, адже Суламіт – це автентичне біблійне ім’я, запозичене з «Пісні пісень», яке відразу викликає низку літературно-міфологічних асоціацій. Гебрайською мовою воно звучить як «Шуламіт» і етимологічно споріднене з такими словами, як «шалом» (мир) та «Йерушалайм» (Єрусалим). Містична традиція нерідко тлумачить Суламіт як Шехіну (божественне світло, символ жіночості), яка мандрує разом з єврейським народом47. «Шуламіт» – це назва оперети засновника професійного єврейського театру Аврама Ґольдфадена (1840–1908), діяльність якого пов’язана із Чернівцями. «Пісню пісень» переклав свого часу німецькою мовою Ґете. Гердер включив її до своєї антології любовної поезії «Пісні кохання» (1778), а Гайне оспівав любов Суламіт і царя Соломона у своїй книзі «Романцеро» (1851). У 20 ст. до цього образу звертаються Ельзе Ласкер-Шюлер (поезія «Суламіт», 1901), російський письменник Олександр Купрін (повість «Суламіт», 1908) та французький драматург Жан Жіроду (одноактна п’єса «Cantique des cantiques», 1938). При цьому варто ще згадати, що й сам Целан у своїх ранніх любовних віршах, присвячених актрисі єврейського театру в Чернівцях Рут Крафт (Лакнер), неодноразово вдавався до ремінісценцій цього біблійного образу, ототожнюючи, як і в «Пісні пісень», кохану з сестрою.
Відповідно ущільнюється естетичний простір і навколо імені Маргарити, аура якого починає промінитися культурологічними ремінісценціями. Воно також міфологізується, обростає численними конотаціями – тут найперше спливає Ґретхен з ґетевського «Фауста» – як найславетнішого твору німецького письменства, що вже давно став літературним міфом. У цьому новому контексті набуває іншої семантики й золоте волосся Маргарити, оскільки й воно провокує нові асоціативні зв’язки – тут і білявка Ізольда Ґотфріда Страсбурзького, і золотокоса Лорелея Брентано, Айхендорфа чи Гайне, і світла муза Новаліса тощо. Про останню Г. Гайне у своїй «Романтичній школі» писав так: «Муза Новаліса була стрункою, білявою дівчиною з серйозними блакитними очима, золотими гіацинтовими кучерями, усміхненими устами й маленькою червоною родимкою з лівого боку підборіддя»48. Маргарита й Суламіт утілюють два національні типи жінок, які за інших умов могли би бути подругами, приятельками, сусідками – або й суперницями в коханні. Тео Бук характеризує їх таким чином: «Поряд з літературним фоном трагедії «Фауст» і поширеним кліше «німецької – і, звичайно, білявої – Ґретхен» тут вноситься традиційна лірична лінія ідеального єврейського жіночого образу з «Пісні пісень». Щоправда, Целан вдається при цьому до вельми суттєвої зміни. Зазвичай пов’язують між собою ідеальних наречених Старого й Нового Заповіту, Суламіт і Марію. Целан запозичує антиномічність ідеальних наречених; однак він замінює новозавітну Марію німецьким ідеалом «золотокосої» Ґретхен. Парадигматичній зміні, до якої він вдається, відповідає те, що він водночас змінює атрибутику волосся Суламіт. Образному описові («Голівка твоя на тобі – мов кармел, а коса на голівці твоїй – немов пурпур» (Пісня над піснями, 7:6)) послідовно протиставляється «попелясте волосся Суламіт»49. Перехід життєдайного, вітального пурпуру в тьмяний, безживний колір попелу констатує жахливу прірву, яка віднині розділяє горду біблійну красуню і виснажену, одягнуту в смугасту робу арештантку, волосся якої стало попелясто-сивим від знущань і страждань або й справді перетворилося на попіл у печі крематорію (ще одна можлива асоціація пов’язана з єврейським звичаєм під час великих нещасть посипати голову попелом). Обидві жінки репрезентують у Целановому вірші дві високі, самодостатні культури (це настійливо підкреслюється структурним паралелізмом), проте їхні долі, завдяки незбагненній аберації свідомості нацистських вождів, що поклали собі за мету стерти з лиця землі один з найстаріших народів планети, докорінно відмінні. Мріям багатьох поколінь гуманістів про єврейсько-німецький симбіоз не судилося здійснитися – Маргарита й Суламіт розділені горами трупів і морями безвинно пролитої крові.
У третій строфемі агресивність безіменного чоловіка відчутно зростає. Тут він зображений в розпалі своєї «діяльності», тому домінують імперативні накази, спрямовані на ревне виконання службового обов’язку та його «естетичне» обрамлення: «stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt» («ви перші копайте-но глибше ви другі співайте і грайте»). Його манера висловлюватися різка й лаконічна, однак навіть у цих коротких фразах ми відчуваємо схильність до пишномовного стилю – він говорить не просто «Erde» (земля), а вживає помпезне слово «Erdreich» (земна твердь, земне царство), в якому відлунює «Еіп Reich, ein Volk, ein Fuhrer!», не термінологічно точне «Pistole» (пістолет), а його парафразу «Eisen» (залізяка). Себто, перед нами не перший-ліпший примітивний служака, а чоловік з претензіями на освіченість, інтелект, культуру – справжній тобі «Kulturtrager»! Безперечно, що такі цінні якості не можуть бути притаманні якомусь суб’єктові з темним генеалогічним минулим – вони мусять належати тільки стовідсотковому втіленню расового нордичного ідеалу, арійцеві з блакитними очима. Б. Відеман-Вольф вважає, що ця ситуація, зокрема Целанівське «seine Augen sind blau» («очі його блакитні»), преформовані в одному з віршів Едуарда Меріке50. Мається на увазі «пісня розбійників» «Jung Volker» з роману Меріке «Der Maler Nolten» («Художник Нольтен»). Ватажок розбійників Фолькер, який тримає в одній руці скрипку, а в іншій рушницю (його прототипом міг бути персонаж з «Пісні про Нібелунгів», шпільман і воїн Фолькер фон Альцай), втілює поєднання музики і смерті, що є одним із лейтмотивів Целанового вірша.
Ім’я Фолькера фон Альцая вже раніше зустрічається у вірші Целана «Russischer Friihling» («Російська весна»)51, отож припущення німецької дослідниці небезпідставне. Мотив блакитних очей повторюється відтак ще раз у шостій строфемі, якраз у сюжетно-композиційній та емоційній кульмінації вірша, яка позначена єдиною на весь твір римою (sein Auge ist blau I er trifft dich mit bleiernen Kugel er trifft dich genau – «око його голубе І він поцілить свинцевою кулею прямо в серце тебе»). Щоправда, тут використано вже форму однини, оскільки на цей раз чоловік цілиться у свою жертву, а для цього одне око потрібно примружити.
У п’ятій строфемі вперше зринає формула «der Tod ist ein Meister aus Deutschland» («смерть – це німецький майстер»), яка потім настійливо, мов заклинання, тричі повторюється у шостій. Вище вже йшлося про її зв’язок з німецькою середньовічною лірикою та традицією «танців смерті». Джон Фелстайнер відзначає багатство асоціативного ряду слова «Meister», в якому знаходяться Бог, Христос, рабі, учитель, магістр, маестро, «Weltmeister», але не менш вірогідні тут також асоціації з гетевським «Вільгельмом Майстером» чи ваґнерівськими «Нюрнберзькими майстерзінґерами»52. На наш погляд, найтісніше цей вислів кореспондує з уявленням про середньовічного цехового майстра – він найближче узгоджується з контекстом, у якому волів бачити «майстра з Німеччини» сам автор.
Конкретний зв’язок, безсумнівно, простежується з віршем іншого німецькомовного чернівецького поета й Целанового друга з гімназіяльних часів Іммануеля Вайсгласа «ER» («ВІН»), який датований автором 1944 р. Його було вперше опубліковано в лютневому числі бухарестського журналу «Neue Literatur» за 1970 p., і відтоді він став об’єктом пильної уваги дослідників творчості Целана:

Ми в небесах копаємо могили,
Щоб поховати там своїх дітей, жінок.
Ми вивертаємо небесні брили,
А скрипки приграють нам у танок.

ВІН хоче, щоб співав смичок вихлястий
Душі його нетлінної пеан:
Ніжніше грайте, смерть – німецький майстер,
Що з краю в край мандрує, мов туман.

Коли криваво світяться стожари,
Й несила уст зіспраглих розтулить,
Я спільний дім для всіх копаю в хмарах
Завширшки в гріб, завдовжки в смертну мить.

ВІН – повелитель змій, поет і мрійник.
На коси Ґретхен впала мла нічна...
Німецький майстер – щирий благодійник:
Могила в хмарах буде нетісна53.

Насамперед тут впадає у вічі наявність багатьох образів і мотивів, присутніх у «Фузі смерті»: «Graber in der Luft» («могили в повітрі»), «Schaufeln» («копання»), «Fiedeln» («гра на скрипці»), «Tanzen» («танці»), «Spiel mit den Schlangen» («гра зі зміями»), «Gretchens Haar» («волосся Ґретхен»), «der Tod, ein deutscher Meister» («смерть, німецький майстер»). Безперечно, що це не випадковий збіг, а генетична спільність, яку можна пояснити тісними особистими стосунками обох поетів. Ще в гімназії вони були літературними друзями-суперниками, нерідко культивували у своїх віршах одну й ту ж тематику, перекладали одних і тих же поетів. «Вайсґлас мав звичку [...] робити теми, які його цікавили, предметом поетичного змагання. Так, очевидно, можна пояснити паралельне втілення подій Голокосту у вірші Вайсґласа «Він» та «Фузі смерті» Целана», – вважає Едіт Зільберман54. Тут варто взяти до уваги також спільне інтелектуальне коло, до якого в Чернівцях належали не лише Целан і Вайсґлас, а й такі поети, як Р. Ауслендер, М. Розенкранц, А. Кіттнер та ін. В ньому постійно точилися розмови про наболіле, відбувався обмін новинами, «циркулювали» свіжі ідеї55. На думку Жана Фірґеса, Целан написав свою «Фугу смерті» як варіацію на вірш свого друга56. Однак ця теза доволі хистка. По-перше, немає прямих доказів того, що вірш Вайсґласа справді був написаний в 1944 р. (він відсутній як у його першій збірці «Karriera am Bug» («Каменоломня над Бугом», 1947), так і в другій книзі «Der Nobiskrag» («Останній прихисток», 1972), а датування в журнальній публікації могло бути зроблене заднім числом). По-друге, в художньому відношенні вірш Вайсґласа, який написаний в традиційній римованій манері й ні метрично, ні лексично вже неадекватній «поезії після Аушвіцу», не йде ні в яке порівняння з грандіозною новаторською концепцією «Фуги смерті» Целана, як це переконливо доводить Тео Бук57 . Навіть якщо припустити, що вірш Вайсґласа був написаний раніше і став якоюсь мірою для Целана вихідним пунктом, то «Фуга смерті» ледве чи може вважатися його епігонською варіацією – це «продуктивний «прорив», «анти-вірш» (Gegenwurf) до твору Вайсґласа у брехтівському сенсі»58. До речі, це чудово розумів і сам Вайсґлас, який в листі від 27.05.1975 до Ґергарта Баумана писав: «У сфері літератури – навіть якщо обрис якоїсь метафори просвічує з одного образу в інший – йдеться насамперед про здобуток чи втрату в суто художньому сенсі. [...] Паралелізми аж ніяк не доводять чиєїсь пріоритетності59.
Як бачимо, «Фуга смерті» просякнута величезною кількістю елементів, почерпнутих з різних сфер світової культури, в тому числі й з творів буковинських соратників поета (Р. Ауслендер, М. Розенкранц, І. Вайсґлас). В цьому, власне, й полягав концептуальний принцип Целана. Однак ці запозичення, як висловився недавно з іншого приводу німецький поет і музикант, відомий пісенний бард Вольф Бірман, були «геніальними». «Без Целанової «Фуги смерті», – зазначає він, – всі ці поетичні клейноди, напевно, ніколи б не набули такого живого розголосу»60. Отож інтертекстуальну структуру «Фуги смерті» слід розглядати передусім як невпинну полеміку її автора з поетичною традицією минулих епох і сучасним йому літературним процесом. Сьогодні така думка дедалі більше утверджується не лише серед германістів, дослідників творчості поета, а й серед широкого читацького загалу.