Письмо способ в(ы)живания

В случае с Переком метафора головоломки чрезвычайно важна для понимания как общей концепции литературной деятельности, так и особенностей создания отдельных произведений. «Жизнь способ употребления» — деталь пазла и пазл одновременно: этот роман — или, согласно подзаголовку, «романы», — неотъемлемая часть творчества Перека (которое в свою очередь является частью французской и мировой литературы) и в то же время цельное произведение (которое в свою очередь раскладывается на еще более мелкие фрагменты: главы, сюжеты, эпизоды, описания).

Этот сложный принцип «выдвижных ящиков» предопределяет и сюжет, и структуру произведения. В нем подробно и методично описывается полувековая жизнь вымышленного дома, жизнь обитателей и предметов, а также прямо или косвенно связанные с ними истории, охватывающие самые разные страны и эпохи. «Я представляю себе парижский дом, у которого снята фасадная стена, — представлял себе Перек, — подобно тому, как приподнимается крыша в „Хромом бесе“ или изображается сцена игры в го в «Повести о Гэндзи» — таким образом, что с первого до последнего этажа все фасадные помещения были бы видны сразу и одновременно»[35]. И вот мгновение остановилось: застигнутые врасплох вещи и персонажи замирают, как будто на стоп-кадре; они становятся предметами описания и в свою очередь порождают десятки параллельных, происходящих накануне или за несколько веков до этого, историй, в которых другие вещи и персонажи могут стать предметами описания и в свою очередь порождать… и т. д.

Одним из самых ярких и символических примеров подобных «провалов» является mise-en-abîme (буквально: сталкивание в пропасть): часть изображения воспроизводит все изображение целиком, а часть воспроизведенного изображения вновь, но уже в меньшем масштабе, воспроизводит все изображение целиком — и так далее до бесконечности. Так, художник Вален, думая о своей будущей картине, воображает повторяющиеся и каждый раз уменьшающиеся изображения самой картины, а на каждом из них (внутри?) — повторяющиеся и уменьшающиеся изображения себя самого: «Он стоял бы возле своей почти законченной картины и как раз рисовал бы самого себя, выписывая концом кисти крохотный силуэт художника в длинной серой блузе и фиолетовом шарфе с палитрой в руке, рисующего микроскопическую фигурку рисующего художника: еще одна из тех картинок mise-en-abime, которые он хотел бы продолжать до бесконечности, как если бы могущество его глаз и его руки было бы беспредельным».

Подобное трехмерное дробление, не только в высоту и ширину, но еще и в глубину, должно приводить к рассеиванию, распылению самой формы романа. И действительно, на первый взгляд биографии кажутся разбитыми, истории — расколотыми, а предметы — беспорядочно разбросанными. Мысль увлекается даже не в сторону, а куда-то вглубь, по спирали, и всякий раз приходится ее возвращать, дабы уследить за калейдоскопичным сюжетом. Однако — и в этом заключается одна из особенностей произведения — кажущийся хаос жизни и литературы упорядочивается благодаря подробнейшему плану.

Однако этот план отличается от традиционных черновых набросков, которые часто изменяются по ходу выполнения, используются для определения общих направлений и приблизительных ориентиров, с которыми сверяются, дабы уравновесить так называемые «сцены» и «эпизоды» во имя соблюдения миметической достоверности и логической связности повествования. План-Проект Перека — не краткая памятка, а инструкция, требующая неукоснительного выполнения; точный механизм, генерирующий тексты, который можно сравнить с чудесной литературной машиной из Лапутской Великой Академии и который уже сам по себе является произведением. Здесь, как и у Свифта, подробно разработанная система правил позволяет (или, скорее, обязывает) производить литературу. При этом автор руководствуется не «естественной» логикой вымышленных событий, а абстрактной логикой структуры, безучастной к последующим коллизиям вымысла. Структура, разработанная без какой-либо установки на подражание реальности, оказывается действенным средством для того, чтобы создавать множество различных и по-своему «реалистичных» повествований. Чем-то вроде литературной модели для сборки… рассказов о жизни.

Радикальный эксперимент Перека предлагает не просто необычный, новаторский роман, а новый подход к письму вообще и к написанию романов в частности, поскольку органично сочетает с одной стороны «математическую» систему структурирования и композиции, а с другой — повествовательную манеру изложения.

Система строгих правил, которые для себя устанавливает автор, столь же сложна, сколь и неумолима.

Первая, самая явная, установка — композиционная. Все здание — главный сюжет и предмет описания — раскладывается на сто помещений, по одному на каждую главу, а переход из одного помещения в другое осуществляется по принципу шахматной «задачи о ходе коня». Таким образом, мы проходим всю шахматную доску (но не из 64-х, а из 100 клеток) — весь дом от подвалов до мансард, — попадая в каждую клетку-помещение только по одному разу. Этот маршрут обусловливает и деление романа на сто глав и шесть частей (как здесь не вспомнить, что во французском языке всего шесть гласных?): всякий раз, когда конь проходит через четыре края «доски», начинается новая часть.

Вторая группа правил отвечает за повествовательный материал. После того, как размечен путь следования, перед автором возникает вопрос: кем населять и чем заполнять пространство? Кого, что и куда помещать? И здесь Перек, верный принципам УЛИПО, также отказывается от произвольного описания и обращается к точным расчетам. Заполнение клеток-помещений доски-дома он производит в два этапа.

Сначала автор составляет «тематический репертуар» из двадцати одной пары списков по десять элементов в каждом; эта виртуальная инвентаризация призвана «оснастить» повествование. Так появляются подробные перечни элементов по каждому разделу: «Расположение и Деятельность», «Количество и Роль», «Возраст и Пол» жильцов, а еще «Домашние животные», «Стены и Полы», «Эпоха и Место», «Стиль и Мебель», «Одежда», «Ткани», «Цвета», «Аксессуары и Украшения», «Цветы», «Безделушки», «Картины», «Книги», «Напитки и Еда», «Игры и Игрушки» и т. д. Тщательность описания и обилие исторических и географических деталей в романе может сравниться с «документальностью» сочинений Оноре де Бальзака или Жюля Верна, а использование редких или устаревших слов и понятий становится поистине энциклопедическим. Текст, претендуя на научную объективность, изобилует списками и перечнями, описями и каталогами, не говоря уже о биографиях и библиографиях…

Особое место занимают подборки «Цитаты и Аллюзии»: роман буквально нашпигован литературными сюжетами и персонажами, заимствованиями и обращениями, а также точными или искаженными цитатами из творений мировой литературы, причем Перек не упускает возможности отослать читателя к творчеству своих товарищей по УЛИПО и напомнить о собственных произведениях. Так, в одной главе фигурирует «человек, который спит», а в другой — ресторанное меню со странными и чем-то схожими между собой названиями блюд…

С целью смягчить жесткие правила автор предусматривает определенное количество «поблажек», программирует мелкие системные сбои, без которых, как известно, не может функционировать ни одна даже самая совершенная система; с этой целью составляется специальная серия элементов «Упущение и Несоответствие». Внимательный читатель может с удовольствием выискивать «неточности» и «погрешности»: здесь он найдет ошибку в подсчете калорий потребляемых продуктов, там выявит несоответствие дат рождения или смерти, а где-то еще обнаружит пропажу какой-нибудь комнаты или буквы. На всех уровнях — тематическом, логическом или грамматическом — случайность оказывается вписанной в игровую программу литературы… и жизни.

И, как бы подтверждая, что жизнь есть игра, а иногда — просто розыгрыш, из главы в главу снуют мистификаторы, фальсификаторы, махинаторы, аферисты, иллюзионисты и просто заурядные жулики со своими волшебными числами, магическими кольцами и дьявольскими зеркалами. Если внимательно вчитываться, то вся книга может оказаться лукавой игрой в загадки и отгадки, причем последних окажется куда меньше; если припомнить все утопические, а следовательно, нереализуемые и нереализованные проекты, наполняющие смыслом жизнь многих персонажей, то перед нами предстанет безжалостный отчет об упущенных возможностях, утраченных иллюзиях и разбитых судьбах…

Третья установка «оживляет» материал. Для связывания и распределения всех разнородных элементов Перек использует принцип двойного ортогонального латинского квадрата десятого порядка[36], затем подвергает элементы специальной операции под названием «псевдокенина десятого порядка», которая берет за основу комбинаторный принцип средневековой секстины[37]и — в довершении всего — придумывает еще четыре дополнительных правила…

Вот так — так и хочется сказать: «легко и непринужденно», за каких-то десять-двенадцать лет — с помощью схем, структур и правил реализуется глобальный и тотальный проект, исключающий «любую поправку на случай», оформляется повествование и рождается книга. Разумеется, построение произведения не есть само произведение; нас больше интересует конечный результат, а не начальный замысел и промежуточный процесс; мы хотим вкушать уже готовое блюдо, а не внимать рассказам о кулинарных ухищрениях; и «демонтаж книги, — по образному выражению Перека, — не привносит ничего». Однако иногда автор, убежденный в значимости инструментальной, «ремесленнической» составляющей творчества, сам раскрывает свои литературные рецепты, быть может, полагая, что они помогают понимать, даже если незнание вовсе не мешает читать.

Среди всех возможных прочтений романа существует самый простой и самый очевидный. Журналисту, который спросил, как следует читать этот объемный труд, Перек ответил: «Сначала по порядку — потому, что есть история Бартлбута, которая проходит через весь роман». Действительно, этот персонаж со сложной фамилией оказывается в центре многих историй, к нему сходятся и от него расходятся многие сюжетные нити; его собственная история оказывается своеобразной развернутой метафорой и всего дома и всего романа. Подобно автору он пересекает моря и океаны, страны и континенты, контролирует перемещение людей и предметов ради реализации проекта всей своей жизни. Идея Бартлбута, поразительный пример гигантомании и претенциозности, заключается в том, чтобы «запутанной хаотичности мира противопоставить несомненно ограниченную, но полную и цельную программу, которая будет реализована с неумолимым совершенством».

Однажды богатый англичанин решает, что «вся его жизнь будет строиться вокруг единственного проекта, обоснованием которого станет одна лишь произвольная необходимость его свершения». В течение десяти лет он берет ежедневные уроки акварели (Вален); затем вместе со своим слугой-секретарем-камердинером (Смотф) отправляется в путешествие, которое в общей сложности продлится около двадцати лет, и в строгом соответствии с установленным графиком (по две недели на каждую остановку) рисует пятьсот морских пейзажей. Акварели регулярно отсылаются в Париж, где специально для этого нанятый мастер (Винклер) изготавливает из них сложнейшие пазлы, а специально для этого нанятая работница (мадам Уркад) складывает их в специально изготовленные коробки с монограммой заказчика. По возвращении Бартлбут в строгом соответствии с графиком (по две недели на каждую штуку) собирает пазлы. Собранный пазл поступает обратно к мастеру (Винклер) и его ассистенту (Морелле): бумага с изображением отделяется от деревянной основы, бумажные фрагменты склеиваются в единое целое, швы заделываются, и исходная акварель восстанавливается. По мере восстановления акварели отвозятся или отсылаются в те места, где они были нарисованы, и — подобно буддийским мандалам — смываются.

Мастер Винклер успевает в срок изготовить заказанные ему пятьсот пазлов, но умирает, так и не узнав о своей «победе» в этом странном соперничестве. Прожектер и проектировщик Бартлбут теряет зрение и умирает, так и не закончив разгадку очередной головоломки. Неистовая борьба, где не сразу понятно, кто кому бросает вызов, заканчивается неубедительной ничьей. Ничем завершается и проект художника Валена: он умирает, так и не нарисовав картину, которая вместила бы в себя весь дом и всех его обитателей. Впрочем, и сам дом готовится к смерти, поскольку в рамках плана по модернизации и облагораживанию территории грядет снос целого квартала. Конец романа-жизни утверждает эфемерность любого тотального проекта и — как бессилие любой утопии — невозможность подчинить хаос жесткой организационной структуре.

Кроме этой самой очевидной интерпретации у «Жизни…» существует множество других, которые могут (но не обязаны) соотноситься с различными читательскими стратегиями. Кроме обычного, традиционного пути — читать по порядку и с оглядкой на центральную канву и фигуру Бартлбута (демиурга, творца, безумца?) — есть и другие; например, чтение по отдельным историям или отдельным персонажам, выбранным по желанию или наугад. Подобный подход в корне меняет роль и статус читателя, его восприятие произведения и само воспринимаемое произведение. С этой точки зрения «Жизнь…» оказывается настоящим шедевром «потенциальной» литературы, неподражаемым образцом повествования с бесконечной разветвленностью и бездонной глубиной: «дом с расходящимися историями» есть не что иное, как «гипертекст», причем задолго до того, как появился сам термин. «Я мечтаю, — мечтал Перек, — чтобы читатели играли с книгой, чтобы они пользовались приложениями, чтобы они воссоздавали текст, чтобы они гуляли по разрозненным главам и историям, чтобы они увидели, как все персонажи так или иначе связываются и соотносятся с Бартлбутом, как все это сообщается, как выстраивается пазл»[38]. Сегодня мы можем представить себе электронную версию этого «романа романов», которая позволит прочесть и увидеть все сразу…

Книга для чтения взахлеб, книга для игры, книга для удовольствия, книга для самообразования, книга для придумывания историй: «Жизнь способ употребления» — все это одновременно, но не только это. Каждое прочтение приносит очередной улов иногда незначительных, а иногда и существенных находок: однажды мы заметим, что мебель из гостиной Бартлбута позаимствована из описи наследства матери Рэймона Русселя; в другой раз удивимся, что перечень предметов, собранных для путешествия Бартлбута, соответствует описи сундука, найденного в одном из романов Жюля Верна, а то вдруг задумаемся о более чем странных названиях картин в списках Валена и Хюттинга или о не совсем обычных аннотациях в именном указателе…

Пазлы в романе можно разбирать и собирать бесконечно. Как рассматривать воду или облака. Но в отличие от пазлов Винклера, чьи уловки и западни приводят Бартлбута к отчаянию и слепоте, пазлы Перека — в невозможности их завершения и заключения — оттачивают взгляд читателя, подстегивают его любознательность и любопытство, даруют ему возможность неожиданных и радостных открытий.

Перек предлагает читателю больше, чем познание и удовольствие: тонкая ирония, пропитывающая всю ткань «Жизни…», не умаляет нежности по отношению к людям и вещам; мудрая отстраненность взгляда не мешает струиться мягкому и теплому свету; за терпеливостью и тщательностью описания раскрывается любовь ко всему, что можно выразить словами и — прежде всего — к самим словам.

И слова эти можно по-разному читать, а еще по-разному прочитывать и переосмыслять. В книге-жизни читатель имеет полное право замечать в необычном — заурядное, в обыденном — удивительное, в малом — большое, а в великом — мелкое; он может в раздробленности усматривать цельность, в единстве угадывать множество; он может искать и находить в самом строгом ограничении безграничную свободу.

В. Кислов

Переводчик выражает искреннюю признательность коллегам и друзьям, помогавшим ему своими советами и замечаниями: Ирине Адельгейм, Сергею Афонину, Александру Богдановскому, Дени Даббади, Анастасии Дашевской, Вадиму Карманову, Елене Коловской, Александру Кислову, Виктору Лапицкому, Бернару Мане, Андрею Михайлову, Андрею Наследникову, Елене Носкиной, Владимиру Петрову, Сергею Подушкину, Анне Савицкой, Дмитрию Сильвестрову, Роману Эйвадису.

Переводчик выражает особую благодарность первой читательнице книги Анне Зиндер и редактору Ольге Абрамович.

[1]Mise-en-abîme (mise en abyme) букв.: сталкивание в пропасть (фр.) — геральдический термин для обозначения изображения, в котором часть гербового поля воспроизводит все поле целиком — и так далее до бесконечности. Этот метод автор неоднократно упоминает при описании изображений, «уходящих в бесконечность», т. е. повторяющих — внутри себя — свои точные или несколько искаженные уменьшенные копии. Примеч. пер.

[2]Сочетание слов comte (граф) + — entement + passe (перевозит) riche (богатая) S (-эс) дает в результате пословицу «contentement passe richesse» (счастье дороже денег). Примеч. пер.

[3]Чокнутый (фр.) Примеч. пер.

[4]Кинишко (фр.) Примеч. пер.

[5]Игра слов на омонимии (neuf означает «новый» и «девять») приводит к тому, что выражение «старый из нового» или «старый с девяткой» разгадывается как «девяностолетний». Примеч. пер.

[6]Игра слов на омофонии: lancette (ланцет) + laitue (латук) + rat (крыса) = l'An VII les tuera (год VII их убьет). Примеч. пер.

[7]Полониус — 43-й потомок пары ручных хомяков, которых Реми Роршаш подарил Оливии вскоре после того, как с ней познакомился: в одном из мюзик-холлов Штутгарта они увидели номер с дрессированными животными и пришли в такой восторг от спортивных достижений хомяка Людовика, — с легкостью выступавшего как на кольцах, так и на перекладине, трапеции и брусьях, — что тут же захотели его купить. Дрессировщик Лёфевр не уступил им Людовика, но продал Гертруду и Сигизмунда — пару, которую обучил играть в домино. Так установилась и стала передаваться из поколения в поколение настоящая традиция, и всякий раз родители инстинктивно учили играть своих детей. К несчастью, прошлой зимой маленькую колонию почти полностью подкосила эпидемия: единственный выживший хомячок Полониус не мог играть в одиночку и, более того, наверняка бы умер, не имея возможности заниматься своим любимым хобби. Поэтому раз в неделю приходилось возить его в Медон к дрессировщику, который, выйдя на пенсию, продолжал держать маленьких ученых животных исключительно ради своего удовольствия. Авт.

[8]На первый взгляд может показаться, что Соединенные Штаты оказались в списке дважды — Artesia и Orlando — вопреки решению строить двадцать четыре комплекса в двадцати четырех различных странах, но, как весьма справедливо заметил один из директоров «Marvel Houses», Orlando к Соединенным Штатам относится территориально, тогда как Disneyworld — это обособленный мир, в котором «Marvel Houses» и «International Hostellerie» просто обязаны иметь свое представительство. Авт.

[9]Небесполезно напомнить, что прадед Франца Хюттинга по материнской линии, Йоханнес Мартенсен, был преподавателем французской литературы Копенгагенского университета и перевел на датский язык книгу Стендаля «Расин и Шекспир» (Копенгаген, изд. Гьоруп, 1860). Авт.

[10]Цит. по: Cahiers Georges Perec. № 2.1988.

[11]Перек Ж. Вещи. М., 1967 / Пер. Т. Ивановой.

[12]Перек Ж. Человек, который спит. М., 2006 / Пер. В. Кислова.

[13]OULIPO (OUvroir de LIttérature POtentielle) можно перевести дословно как «Цех (или Мастерская) Потенциальной Литературы», а можно попытаться раскрыть французскую аббревиатуру по-русски: Увеличение ЛИтературной ПОтенции. Ж. Перек числится в рядах УЛИПО и поныне, так как согласно уставу группы ее члены не делятся на ныне здравствующих и покойных.

[14]Из выступления Р. Кено на семинаре по квантитативной лингвистике 29 января 1964 г. Цит. по: R. Queneau, Bâtons, chiffres el lettres , Gallimard, 1965, p. 521.

[15]Отказ от использования одной или нескольких букв.

[16]Текст, который может читаться справа налево и слева направо. Палиндром Ж. Перека «9691 edna d’nilu о, mû, acéré, pseg roeg », датируемый 1969 годом, может по праву считаться рекордным, так как в нем более пяти тысяч букв (см.: La littérature potentielle , Gallimard, 1973).

[17]Использование лишь какой-либо одной гласной.

[18]G. Perec, Epithalames , Bibliothèque Oulipienne, n°19, 1980; Beaux présents belles absentes . Seuil, 1994.

[19]G. Perec, Ulcérations, Bibliothèque Oulipienne, n°1, 1974; Alphabets , Galilée, 1976; La Clôture et autres poèmes , Hachette / P. O. L., 1980; Métaux, R. L. D., 1985.

[20]Перек Ж. Исчезание. СПб., 2005 / Пер. В. Кислова.

[21]Так, Пиндар пишет оду без буквы Σ, а его учитель, Лассос Гермионский (VI в. до н. э.), — две оды без Σ; Нестор из Ларанды (III в.) сочиняет «Илиаду», поэму из 24-х песен (по количеству букв в греческом алфавите): в первой песне отсутствует α, во второй — β, в третьей — γ, и т. д.; Трифиодор (V в.) использует тот же прием в своей «Одиссее», а Фабиус Планциадес Фульгентиус (VI в.) — в трактате из 23-х глав «Времена мира и времена людей». Пьер де Рига (XI в.) осуществляет перевод Библии, в котором каждая книга Втхого Завета предваряется кратким липограмматическим резюме…

[22]G. Perec, Les Revenentes , Julliard, 1972.

[23]Перек Ж. Темная лавочка // Иностранная литература. 2003. № 12 / Пер. И. Радченко.

[24]G. Perec, Espèce d’espace , Galilée, 1974.

[25]G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien , U. G. E. coll. 10/18,1975.

[26]G. Perec, Je me souviens , Hachette/ P. O. L., 1978.

[27]Перек Ж. W, или Воспоминание детства. СПб., 2002 / Пер. В. Кислова.

[28]Перек Ж. Кунсткамера. СПб., 2001 / Пер. В. Кислова.

[29]Среди «фальсифицированных фальсификаций» Ж. Перека стоит отметить повесть «Зимнее путешествие» в сб.: Французская новелла. 1970–1978. М., 1999 / Пер. Ю. Стефанова.

[30]G. Perec, R écits d’Ellis Island , Editions du sorbier, 1980.

[31]G. Perec, Théâtre I: La Poche Parmentier précédé de L'Augmentation , Hachette / P. O. L., 1981.

[32]G. Perec, Penser/Classer // Le Genre humain, n°2,1982.

[33]G. Perec, «Notes sur ce que je cherche » / / Le Figaro, 8 decembre 1978, p. 28; переиздание в сб.: G. Perec, Penser/Classer , Hachette, 1985, p. 10.

[34]G. Perec, «Notes sur се que je cherche » // Le Figaro, 8 decembre 1978, p. 28; переиздание в сб.: G. Perec, Penser/Classer , Hachette, 1985, p. 10–12.

[35]G. Perec, Espèces d'espaces , Galilée, 1974/2000, p. 81.

[36]Латинский, или магический, квадрат — таблица n x n, заполненная n различными символами таким образом, чтобы в каждой строке и в каждом столбце встречались все те символов (каждый по одному разу). Два латинских квадрата называются ортогональными, если различны все пары символов (a, b), где a — символ в некоторой клетке первого латинского квадрата, а b — символ в той же клетке второго латинского квадрата.

[37]Секстина (от лат. sex — шесть) — шестистишие с разной системой рифм. Сложная секстина — особая форма из шести строф, по шесть строк в каждой. Все 36-строчное стихотворение имеет только две рифмы; слова-рифмы первой строфы являются рифмами и для остальных пяти строф, но в ином, строго определенном порядке. Последнее слово-рифма строфы заканчивает и первый стих следующей строфы.

[38]Цит. по: В. Magné, Préface à La vie mode d'emploi // G. Perec, Romans et récits , la pochothèque/ Le livre de poche, 2002, p. 645.