Классицизм. Возрождение традиций античной классики, предпринятое мастерами Ренессанса, было продолжено художниками

Возрождение традиций античной классики, предпринятое мастерами Ренессанса, было продолжено художниками, скульпторами, архитекторами 17-18 столетий. Принципы стиля, основанного на классических образцах, зафиксированы в многочисленных теоретических трактатах. Общепринятым названием направления, опирающегося на разработанные приёмы искусства древних, стал термин – «классицизм».

Французская Академия наук в 17 веке серьёзно занималась разработкой художественных норм. Усовершенствованная живопись, по мнению Фреара де Шамбре, противостоит стихийной практике, а ценителями искусства могут быть только «учёные, которые судят о вещах так, как геометры» («Идея усовершенствования живописи»). Француз Роже де Пиль составил математическую таблицу достижений каждого живописца. («Сравнение художников»).

Французская академия сохранила протоколы уникальных заседаний своего совета с участием молодых художников, на которых признанные мэтры давали анализ картинам из коллекции Лувра. Вот в таких аналитических собраниях и формулировался кодекс классицистического подхода к изобразительным искусствам. К художнику предъявлялось прежде своего требования благородства замысла, назидательной ценности его сюжета.

Реальная жизнь, могла быть представлена только опосредованно, через аллегории, темы которых составляли античная мифология, знаменитые литературные произведения, Ветхий и Новый Заветы Библии.Развёрнутые аллегорические композиции формировали «исторический» жанр, он признавался наиболее значимым и высоким; все остальные – пейзаж, портрет, бытовой, натюрморт – стояли в соответствии с иерархией жанров ниже, каждый на своей ступеньке. Самым «малым» был натюрморт.

Следующий пункт классификации картин – их выразительность (экспресьен).Наиболее популярным лектором Академии Лебреном была выработана рецептура изображений различных душевных состояний(страстей): восхищение, восторг, страх, простая любовь, великая любовь, отчаяние, надежда и тд. Вот как описывает Лебрен аффект страха: «Сострадание в трагедии без страха невозможно… Страх, когда он очень силён, выражалась в том, что у поражёного им брови сильно подняты к середине, а мускулы, вызывающие их движение, резко обозначены, тесно сжаты и падают на нос… глаза должны казаться широко раскрытыми, верхнее веко спрятанным под бровью, белок должен быть обрамлён красным, зрачок кажется как бы блуждающим и находится скорее внизу глаза, чем наверху…»

Жесты и выражения лица соответствуют определённым состояниям. Целью экспрессии являлось представление благородной позы, жеста лица. Если допускалось какое-то отклонение от нормы «благородства», то это свидетельствовало о присутствии негероической личности, рядового, «второстепенного», развлекательного персонажа.

Следующий канон касался пропорций - они должны были соотнесены с размерами античных скульптур. «Наилучшие средства художника заключаются в правильности и верности пропорций, это и должно более всего его занимать, тем более что средство это приобретается ценой усиленного изучения, а не достигается от «природы» (Филипп де Шампень, «Речи в Королевской Академии живописи и скульптуры»).

Античный, высказанный Аристотелем, принцип подражания искусства правде толковался академиком следующим образом: «Нужно помнить, что отдельные части самой совершенной статуи никогда не могут, каждая сама по себе, превзойти природу и что нашим идеям невозможно подняться выше красот, которые мы видим в его творениях. Единственное, что мы можем сделать, - это суметь собрать их вместе. Строго говоря, греческие статуи стоят выше природы только потому, что в них соединены все прекрасные части, тогда как природа очень редко собирает их в одном и том же предмете», писал один из представителей позднего классицизма Жан Огюст Доминик Энгр.

Первым и основным умением собирать все прекрасные черты природы обладает рисунок,по словам Лебрена, «компас живописи». «Маляры стояли бы в одном ряду с живописцами, если бы рисунок не создавал между ними различия, ибо они тоже употребляют краски и почти так же хорошо знают, как их надо накладывать», - заключает он.

Классицизм 17 и 18 вв. по-разному относится к первоисточнику своего творческого вдохновения – античности и, следовательно, по-разному догматизирует свои принципы. Если 17 век знает об античности лишь отрывочно, из литературных источников, подпитываясь великими идеями гармонии и совершенства, то 18 век знает о древности уже более предметно, поскольку в 1719 г. в Геркулануме, а в 1748 г. в Помпеях начались археологические раскопки покрытых лавой вулкана Везувия городов. В 1752-1755 гг. французский коллекционер А. Кайлюс опубликовал «Собрание античных древностей» на основе материалов путешествия по Греции и Малой Азии. Огромную роль в изучении древних памятников сыграл немецкий учёный в 1764 г. первую «Историю искусства древности».

Великая античная традиция, сказавшаяся во многих направлениях культуры Нового времени, в искусстве классицизма оказалась зримой, пластически-осязаемой, чувственно-воплощённой.

Гуманистическое, светлое и радостное искусство эпохи Возрождения на исходе 16 века всё более уступает место ощущениям тревоги, мистических предчувствий в связи с усилением феодально-католической реакции. В Италии, по-прежнему раздробленной на ряд самостоятельных городов-государств, в обстановке социально-политического упадка обостряются классовые противоречия, углубляются процессы социального закрепощения и люмпенизации народа. Бедственное положение народных масс становится всё более нетерпимо на фоне роскоши духовенства, сановной земельной и денежной аристократии. В общественной жизни Италии, насыщенной социальными контрастами и противоречиями. Небывалый интерес к античности каким-то образом уживается с религиозными идеями, рационализм мысли сочетается с безудержной мистикой, увлечённостью астрологией, алхимией, магией.

Реальную жизнь к этому времени как бы поколебало ренессансное мироздание, утверждавшее безграничную веру в человека, гармонию мироздания, в возможность человека-героя изменить себя и окружающую действительность по законам социальной справедливости и добра. Мировоззрение этой эпохи трагично, поскольку со всей очевидностью обнаружились вечные противоречия человека и реальной действительности, выяснилась полная зависимость его от государства, общества и природной стихии.

Во всех видах искусства усиливаются контрасты между парадно-декоративным, пышно-торжественным искусством социальных верхов и реалистическим направлением, которое явилось важнейшим завоеванием западноевропейской культуры. Его проявления были разнообразны и ярки не только в литературе, изобразительном искусстве, науке… Достаточно назвать имена Томмазо Кампанеллы, Джордано Бруно, Галилео Галилея, Микеланджело Меризи да Караваджо и многих других.

В Италии формируется новый стиль в искусстве – барокко. Происхождение термина «барокко» научно не установлено. В переводе с итальянского оно означает – «странный, вычурный». Термин «барокко» впервые был введён в период Просвещения для обозначения определённого типа европейской живописи и скульптуры. Первоначально он означал только декорации, украшения. Этот термин быстро распространился на архитектуру, а затем и на другие виды искусства.

В своём первоначальном значении термин «барокко» означал плохой вкус, чудачество, экстравагантность в искусстве, противостоящие ясности и простоте считавшимися проявлениями хорошего вкуса.

В художественной форме этот стиль отражал духовную атмосферу времени, и папский Рим становится центром не только итальянского, но и европейского католического искусства – здесь расцветают и дают примеры для подражания новые художественные вкусы. Суть этого стиля состоит в сочетании, казалось бы, несоединимых элементов. Повышенная экзальтация, фантастика и мистика удивительно соседствуют с трезвым рационализмом, точным расчётом и прагматизмом. Величавая торжественность, простота и ясность Ренессанса уступают место стремительной динамике, свободному полёту, контрастам, асимметрии, тяготению к грандиозности, затейливой декоративности. При этом характерная для предшествующей эпохи самостоятельность каждого вида искусств, их равноправие нарушаются. Ваяние и монументальная живопись теперь всецело подчинены архитектуре, сливаются с ней в одно общее декоративное целое. Зодчество теряет строгую архитектонику, становится всё более пластично, формирует интерьер и облик сооружений. Садово-парковая скульптура как бы вырастает из архитектуры, составляет с ней единое художественное целое, являет живописную декорацию архитектурного ансамбля, а живопись стремится иллюзорно расширить жилые и парадные покои здания. Живопись украшает купола, плафоны и стены, создаёт полную зрительную иллюзию неделимости и необъятности интерьера. Барокко в архитектуре стремится к ансамблевой организации пространства: огромные городские площади, виллы за городом, фонтаны, садовые террасы, партеры, бассейны, малые архитектурные формы подчинены общей зодческой идее, целостному художественному замыслу.

Сильные мира сего – не только светские, но и церковные правители, утверждая своё общеевропейское могущество, стремясь использовать искусство в целях внушения народу чувства благоговения перед власть имущими, доказательства божественности её происхождения. Именно поэтому мастера барокко излишне драматизируют сюжеты, идеализируют художественные решения, преувеличенно эмоциональны, а иногда и злоупотребляют натуралистичностью, обилием второстепенных деталей в целях создания иллюзорного впечатления «живых картин».

В художественном наследии Европы барочная архитектура распространилась повсеместно и, прежде всего там, где торжествовал католицизм и феодальные силы. Это, прежде всего – Италия, где в творчестве Виньолы, Палладио и Микеланджело уже были заложены истоки нового художественного осмысления мира. Затем в Испании, Португалии, Фландрии, Англии, Скандинавских странах, Восточной Европе и даже в Новом Свете. Только в 18 веке барокко приходит в Россию, где в этом стиле создаётся ряд шедевров мировой архитектуры. В Европе в начале 18 века этот стиль затухает, уступая место стилю рококо.

«Вечный» город Рим – это, прежде всего барокко, оно доминирует даже над античностью и современностью. Архитекторы Франческо Борромини, Доменико Фонтана, Бернини и ряд других создали по существу принципы градостроительства, упорядочили хаотичную средневековую застройку, придали городским улицам Рима современный силуэт, завершили их многочисленными обелисками, фонтанами, статуями.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 году архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507 – 1573) и Джакомо делла Порта (около 1537 – 1602) для монастыря ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намерено затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом – через преодоление страстей и пророков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером. Более узкий верхний ярус, обрамлён по краям спиралевидными деталями – волютами (итал. voluta – «завиток») и словно перетекает вниз. Это придвёт фасаду сложный и выразительный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко.

Основоположник зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598 – 1680) был всесторонне одарённой личностью: и архитектором, и ваятелем, и живописцем, и декоратором. Именно он в течение многих лет возглавлял официально признанное искусство и осуществлял заказы римских пап. Одна из всемирно известных его архитектурных работ – окончание длящегося более трёх столетий строительства собора св. Петра и сооружение площади перед ним. По проекту Бернини два крыла монументальной колоннады обрамляют обширное пространство площади, вмещающей сто тысяч человек. Эта четырёхрядная крытая колоннада состоит из 284 колонн и столбов 19 метровой высоты, украшена 96 замечательными статуями, расходится от Западного фасада в начале в виде трапеции, а потом подобно «распростёртым объятиям» образует колоссальный овал. У огромных масс народа, движущихся по площади, создаётся впечатление, что колонны движутся и огромный архитектурный ансамбль разворачивается перед завороженным зрителем. Органичны в ансамбле главной площади католического мира два одинаковых фонтана и стройный египетский обелиск в её центре. В строительстве ансамбля математически точно учтены законы оптической перспективы. Издали огромный овал площади воспринимается геометрически правильным кругом, поставленные под углом колоннады кажутся совершенно прямыми.

Подобного эффекта Бернини добивается при сооружении «Скала реджа» - парадной Королевской лестницы, которая соединяет собор св. Петра с Папским дворцом. Учитывая эффект перспективного сокращения маршей лестницы, уводящей далеко вглубь папских покоев, архитектор зрительно добился эффекта грандиозности всего сооружения. Однако мастерство Бернини со всей очевидностью выяснилось при декоративном оформлении собора, которым он многие годы руководил.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556 – 1629) была перестройка собора Святого Петра (1607 – 1617).К основному зданию, возведённому в эпоху Возрождения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой притвор, превратив весь собор из центрического в вытянутый базиликальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила святого Петра.

Творчество Франческо Борромини (1599 – 1667) стоит особняком и по существу является крайним выражением мистического, экспрессивного начала. В архитектуре прямые линии и плоскости заменяются причудливо изогнутыми, круглящимися, извивающимися подобно тропическими лианами. При этом мастер совершенно не считается ни с сопротивлением материалов, ни с конструктивными особенностями всего сооружения. Такова, например, маленькая церковь Сан Карло у четырёх фонтанов в Риме.

Борромини, ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1563 – 1661), Сант-Иво во дворе Римского университета (1642-1660) и Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634 –1667).

Для церкви Сан-Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах – это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет все детали светоносными и лёгкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.

Другое знаменитое произведение Борромини университетская церковь Сант-Иво в Риме (1642 – 1660). Старый двор университета обстроен двухъярусной открытой аркадой, в глубине двора переходящей в вогнутый фасад университетской церкви, основной объём которой возвышается за ним. План церкви повторяет шестиугольник медового сота, напоминая о пчёлах в гербе рода Барберини (церковь была построена в честь папы Урбана VIII Барберини).

В архитектуре Рима этого времени значительное место занимают городские дворцы и загородные виллы. Для первых характерны нарядный торжественный вид, выступающие со стороны фасада флигели, внутренние открытые дворики. Пышная торжественность и барочное великолепие в них удачно сочетаются с интимностью интерьера. Примером может служить палаццо Барберини (1625 – 1663) в Риме.

Его строительство начал Мадерна и завершил Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно выступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нём некий особенный мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

Ландшафтные архитекторы создают в эту эпоху тип итальянского национального террасного сада по склонам естественного повышения местности. Парко строители с успехом используют рельеф местности, богатство южной флоры, водные поверхности в сочетании с павильонами, скульптурными композициями, красивыми фонтанами, малыми архитектурными формами.

Творчество ваятелей тесно увязывается с архитектурой. Иногда, как это было в творчестве Лоренцо Бернини, даже трудно отделить работу зодчего от труда ваятеля. Будучи скульптором, он обращается как к античным, так и христианским сюжетам. В соборе св. Петра им виртуозно выполнена алтарная кафедра с фигурами отцов церкви, римских пап, святых и ангелов. Главное скульптурное творение мастера привлекает необычной масштабностью, поражающим воображение полётом фантазии, бурным движением. Интерьеры собора декоративно оформлены скульптурой – это мраморные надгробия римских первосвященников в капеллах. Статуи святых предстают в бурном движении с экспрессивной мимикой и жестами, словно они сами себя прославляют и оплакивают.

Однако в лучших работах мастер выходит далеко за пределы барочной пластики, что лучше всего видно в статуе «Давид» (1623) Автор уходит от традиционной интерпретации образа библейского персонажа в творчестве Донателло, Веррокьё и других мастеров, идёт за Микеланджело, показывая героя в самый ответственный момент поединка. Фигура дана в резком наклоне и развороте, что нарушает привычное равновесие и требует обхода статуи со всех сторон. Перед нами не благородный герой эпохи Возрождения, а простонародный бунтарь с яростным взглядом, искажённым в гневе лицом и губами. Отсюда только один шаг до реалистического искусства Нового Времени, построенного на богатстве конкретных ощущений и наблюдений.

Образцом для европейских ваятелей последующих эпох является созданная Бернини алтарная группа «Экстаз Святой Терезы» в церви Санта- Мария делла Виттория в Риме. Мраморные фигуры, парящих в облаках Терезы и ангела, помещены в алтаре; это мистическое видение наполнено истинным трепетом жизни – трепещет на ветру одежда, запрокинута голова, безжизненно повисает рука, полуоткрыты губы. Весь её облик выражает противоречивые чувства. Мастер убедительно передаёт состояние блаженного экстаза и душевного страдания, обе фигуры и реальны, и совершенно неземные. Здесь достигается впечатление двойственности – реальность и художественный вымысел воплощены в едином произведении, что так характерно для барокко.

Живопись Италии представлена двумя основными течениями – одно из них связано с «болонским» академизмом, другое – с искусством крупнейшего художника этого времени Караваджо. В 1585 году братья Лодовико (1555 – 1619), Агостино (1557 – 1602), Аннибале (1560 – 1609) Карраччи обосновали в городе Болонья академию как протест против маньеризма, (представители маньеризма отошли от гармоничного ренессансного восприятия мира), призыв к широкому использованию наследия эпохи Возрождения. Программным требованием «Академии вступивших на истинный путь» был призыв к изучению природы во всей её первозданной красоте и художественной выразительности. Однако натура, по мысли создателей, должна слегка подправляться, облагораживаться в соответствии с эстетическими идеалами Высокого Возрождения. Болонская академия явилась первой в Европе и стала прообразом всех европейских художественных академий позднего времени. Педагогический процесс включал теоретические и практические дисциплины: линейную и оптическую перспективы, анатомию человека и животных, историю, античную мифологию, рисунок и живописную композицию. Практика цеховой учёбы, идущая со времени средневековья, заменялась стройной педагогической системой обучения, основанной на опыте художественной жизни прошлого. Следует отметить, что в творческом методе академистов были и просчёты, связанные с идеализмом при обобщении достижений эпохи Возрождения. Так, достигнутое почиталось непревзойдённым образцом и потому, творческий принцип изучения богатства и разнообразия натуры постепенно утрачивался, усиливалось подражание известным мастерам, укоренялись догмы, что, бесспорно, тормозило поступательное движение искусства.

Самым талантливым из основателей этого учебного заведения был Анибале Карраччи (1560 – 1609). Он создал ряд замечательных росписей в палаццо Фарнезе в Риме, алтарные образы и картины на мифологические сюжеты.

Плафонные композиции содержат сюжеты на темы любви богов, они же украшают свод галереи, стены. Анибале исходил из принципов Микеланджело, использованных в знаменитой Сикстинской капелле, но масштаб дарования мастера не позволил ему сохранить ту значительность и эпическую величавость, присущую гению Микеланджело. Стремление к иллюзорности, декоративному эффекту за счёт идейной глубины образов безмерно снижает качество росписей.

Излюбленным видом деятельности академистов являлись декоративная, главным образом плафонная живопись с мифологическими и аллегорическими сюжетами и алтарные картины.

Академизм поощрялся римской знатью и высшими церковными кругами.

Итальянская живопись в целом не исчерпывалась искусством барокко папского Рима, и оно выдвинуло много мастеров, в том числе крупнейшего художника Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо (1573 – 1610) по имени местности в Ломбардской провинции, где он родился. Он прожил (в Риме, Неаполе, Испании) недолгую, полную скитаний и авантюр жизнь, но успел создать в искусстве мощное реалистическое течение, распространившееся по всей Западной Европе. Неисчерпаемым источником сюжетов его произведений служила художнику социальная действительность. Реалистическая живопись мастера продолжает традиции эпохи Возрождения, но классическое наследие он всегда отвергал, утверждая в искусстве собственные творческие подходы. Задолго до возникновения бытового жанра Караваджо обращался к простонародным персонажам, демократической публике, авантюристам, шулерам, гадалкам, изображением которых он положил начало бытовой живописи глубоко реалистического содержания.

Первым учителем Караваджо был известный в то время художник Джузеппе Чезаро д’Арпино. Основной обязанностью Караваджо в его мастерской было изображение натюрмортов в монументальных росписях хозяина, и это ему неплохо удавалось. Один из современников Караваджо, Беллори, отмечал: «…написал он кувшин с цветами, в котором показал прозрачность стекла и воды, отражающих окно комнаты; цветы обрызганы свежайшей росой, и, подражая подобным образом природе, писал он превосходно и другие картины». Попав во время болезни в больницу, Караваджо написал самостоятельно несколько небольших картин. Считается, что, создавая их, он пользовался собственным отражением в зеркале. Однако это отнюдь не автопортреты. Изображённые лица довольно похожи и имперсональны (безличны) – будто художник всякий раз старался передать внешность типичного итальянца: тёмные кудрявые волосы, большой нос, полные губы, миндалевидные глаза («Больной Вакх», «Мальчик, чистящий грушу», «Продавец фруктов» и др.). На каждом полотне Караваджо мастерски использовал элементы натюрморта. Показательна в этом отношении знаменитая картина «Юноша с лютней», написанная около 1595 года.

На картине изображён юноша - музыкант. Долгое время она называлась «Лютнисткой» т. к. благодаря мягкости, привлекательности и грандиозной пластичности, отличающим её героя, в нём не узнавали юношу, а считали девушкой. И лицо, и фигура юноши, лишены обычных для того времени, признаков классической красоты. Круглый овал лица с маленьким подбородком, полные губы, тёмные удлинённые глаза под резко очерченными бровями создают образ, олицетворяющий здоровую цветущую молодость. Караваджо сгладил все мазки, бдительно убрал все следы работы, чтобы всем казалось, что глядят они не на картину – на живое. Большое внимание в картине уделено натюрморту. Караваджо поставил перед собой сложную задачу: изобразить на плоскости холста объёмную фигуру, дать возможность зрителю почувствовать её тяжесть и плотность. Этого художник достигает, используя контрасты света и тени, - приём создающий ощущение удивительной реальности.

Кисти Караваджо принадлежит один из первых в истории искусства «чистых» натюрмортов – «Корзина с фруктами». Так же новым веянием для итальянской живописи стали созданные Караваджо жанровые сцены («Игроки», «Гадалка»). Однако не эти достижения выделили его из среды художников того времени и сделали его творчество предметом споров и дискуссий.

Во главу угла Караваджо поставил не образцы великих творений прошлого, как маньеристы, а саму Природу. Один из его библиографов писал: «Когда ему показывали знаменитые статуи Фидия и Гликона, чтобы он воспользовался ими для изучения, он, протянув руку и указав на толпу, ответил только, что для мастеров достаточно натуры… Он позвал цыганку, которая случайно проходила по дороге, привёл её в мастерскую и изобразил предсказывающей судьбу…». Караваджо обвиняли в игнорировании античного и ренессансного искусства, незнании правил, излишней «натуральности».

Постепенно живопись Караваджо стала меняться, от небольших по размерам картин она сменилась тяготением к монументальным произведениям. К 1598 году он уже создал такие масштабные произведения , как «Жертвоприношение Авраама», «Уверения Фомы», «Взятие Христа под стражу», «Кающаяся Мария Магдалина», «Отдых на пути в Египет». Особой поэтичностью и гармонией выделяется последняя из этих картин: Иосиф держит перед ангелом, играющим на скрипке, раскрытые ноты; Мария с младенцем на руках дремлет под эту неземную музыку; природа, кажется, замерла, чтобы не разбудить спящих.

В 1599 году Караваджо получил заказ на украшение стен капеллы в церкви Сан Луиджи дель Франчези в Риме. Караваджо написал три большие картины, повествующие о жизни Св. Матфея: «Евангелист Матфей, внимающий ангелу», «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея». Эти работы выполнены в так называемой «тёмной» манере: фигуры как бы выхвачены из темноты лучом яркого света. Таким образом, создавался контраст между светом и тенью.

Позднее творчество мастера отмечено величественностью фактурных композиций, ясностью и мастерством рисунка, скульптурностью образов, мягкостью градаций света и тени, тонкостью цветовых оттенков… Таковы «Положение во гроб», «Мученичество Св. Петра», «Успение Марии» и другие. Беспощадный реализм Караваджо не был понят его современниками, которые большей частью стояли на позиции «болонского академизма». Обращение к реальной действительности, правдивость в её трактовке ещё при жизни художника вызвали неприязнь у духовенства и светских властей. В конце жизни мастер вынужден был бежать из «вечного города», и последний период его жизни проходил в скитаниях.

Художественное влияние его творчества на развитие реализма было огромным. На его родине ему подражали многие художники, получившие название «караваджистов». Больше того, влияние мастера перешагнуло далеко за границы Италии; не было ни одного сколько-нибудь, значительного художника той поры, избежавшего влияния мастера, так как его наследие явилось важнейшим этапом становления европейского реалистического искусства.