РЕЖИСУРА ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО КОНЦЕРТУ

ТЕМА 1-2

Театралізований концерт – цілісне дивертисментне видовище, кожен номер якого (незалежно від його художньої цінності й масштабу) є самостійним мистець­ким твором і, в той же час, – лише одним із складових загальної художньої структури видовища, підкоряється єди­ній логіці наскрізної дії, драматургічній концепції театра­лізованого концерту.

Головне в режисурі концерту – безперервність його про­грами, безупинна зміна номерів, що захоплюють глядача, їх кількість та послідовність не повинні руйнувати ціліс­ності теми, задуму, цільового завдання. Все це досягається чіткою організацією всього концертного процесу. Якщо ж закулісна частина не мобілізована, режисерська компози­ція не продумана й оформлення погано з нею пов’язане, неминучими будуть розриви тканини концерту, що нега­тивно вплине на його видовищність. Значна роль в його організації належить художнику, який здійснює видовищ­не і просторове вирішення сценічного майданчика. Він ви­значає принципи оформлення, надаючи серйозного зна­чення внутрішнім і зовнішнім комунікаціям. Спільно з ре­жисером він заздалегідь продумує також чітку послідовність «евакуації» із сцени учасників виконаних уже номерів з їх декораціями (оформленням) та строгу послідовність вихо­ду виконавців наступних номерів.

На жаль, режисери-постановники нерідко забувають, що сцена для театралізованого концерту повинна бути особ­ливим чином підготовлена. Коли відбувається зміна номе­рів, особливо колективних, наприклад, оркестру (хору), ви­никає шум, неминуча пауза, така неохайність негативно впливає на динаміку концерту, його атмосферу. Якщо кон­церт технічно недостатньо організований, погано працює завіса, на сцені шум, щось десь падає, то увага глядачів, природно, розсіюється. Причиною цього є незлагодженість, насамперед, у роботі монтувальної частини.

Часто для театралізованих концертів застосовують офор­млення, виконане художником, з урахуванням режисерсь­кого вирішення для даного сценічного майданчика. І справа тут не тільки у технічних можливостях театральної сцени і у повній відсутності їх у Палаці спорту. Тут причини зна­чно суттєвіші. Сама архітектура, скажімо, Оперного театру чи театру імені Івана Франка, класична. Пропорційність частин такого залу, його урочистість значною мірою дик­тують і характер театралізованого концерту. Практика свід­чить, що постановки, які з успіхом відбуваються на інших майданчиках, на сцені Оперного театру не сприймаються. Особливо це стосується постановок естрадного жанру.

Стиль театралізованого концерту (йдеться про його ху­дожнє оформлення) в Оперному театрі ближчий до акаде­мічного, стриманий і вимагає чіткості. Тому драматургія концерту в таких приміщеннях повинна дотримуватись кон­трастних жанрових поєднань, а масовий пролог і фінал вирішуються в строго академічній манері. У повній відпо­відності з таким режисерським вирішенням здійснюється і художнє оформлення концерту. Оперний театр – це вті­лення високого академічного мистецтва, прекрасної музи­ки, бездоганної майстерності виконавців. І руйнувати ес­тетичну цілісність такого спектаклю, а головне – глядацьких уявлень про нього – неприпустимо. Враховувати таку специфіку його сприймання слід як режисеру, так і худож­нику. На інших сценічних майданчиках необхідне більш видовищне, яскравіше режисерське вирішення. Величезна сцена Палацу «Україна», його колосальний зал вимагають цілком іншого пластичного вирішення театралізованого концерту.

І ще один аспект – звукове середовище. В Оперному театрі зал сприймає живий звук. В Палаці «Україна» все радіофіковано, бо жоден, навіть найпотужніший голос не зможе заповнити величезного простору залу. Завдяки без­доганній радіофікації сцени і залу, звучання настільки по­силене, що потребує спеціального вирішення. При такому сильному, об’ємному звучанні пластика концерту повинна бути яскраво видовищною, відповідно до звукового офор­млення. Якщо режисер не врахує цих специфічних акусти­чних моментів на сучасних театрально-концертних майда­нчиках і не використає їх професійно, із знанням спра­ви, – він не досягне бажаного результату у своїй роботі: пластичне вирішення концерту не узгоджуватиметься із зву­ковим. Іншими словами, існує багато як загальних, так і спеціальних вимог і умов для створення відповідного сти­лю театралізованих концертів на сценах Палацу «Україна», Палацу спорту, Оперного театру, Міжнародного центру культури і мистецтв і т.д. Всі їх необхідно враховувати ре­жисеру у роботі над постановкою концерту.

Головне завдання режисера, незалежно від театрально-концертного майданчика, – забезпечити безперервність впливу програми на глядачів. Досягається це зміною жан­рів і ритмів, сприяючи нагнітанню, наростанню дії, об’єд­нуючи їх в цілісність. Дуже часто режисери непродумано вибудовують послідовність номерів програми, і тоді вико­навцям щоразу заново доводиться привертати увагу гляда­чів. У театралізованому концерті повинні бути емоційні зв’язки – переходи від одного номера до іншого, обов’яз­кова темпоритмічна узгодженість між різними жанрами. Дуже важливо справдити сподівання глядача, привертаю­чи його увагу, зацікавлюючи, хвилюючи, впливаючи на його розум і емоції всіма художніми засобами. Як правило, пер­ший номер є своєрідним епіграфом до театралізованого концерту, він повинен бути потужним за художнім рівнем і чисельністю колективу: великий хор чи оркестр народ­них інструментів, естрадно-симфонічний оркестр. Слід за­уважити, що режисура театралізованого концерту, як і будь-яка інша режисура, не має права на консервацію традицій, навіть найкращих. Це стосується і вимог до початку кон­церту та його фіналу. Навряд чи варто вдаватися і щодо такої звичної практики режисури театралізованих концер­тів, як чергування різних жанрів: починати концерт висту­пом зведеного хору чи хорів, далі – читець, співачка, інст­рументальний номер, танець і т.д.

У театралізованому концерті можуть бути навіть окремі періоди, складені з номерів одного жанру, і це буде випра­вдано й логічно. Не обов’язково дотримуватися певної по­слідовності номерів з різною кількістю виконавців: деякі режисери стверджують, що після виступу соліста на сцену має вийти виконавський колектив. Іноді логічніше, з по­гляду режисера, побудувати концерт на таких епізодах, як пісенні композиції. З одним колективом, наприклад, з ес­традно-симфонічним оркестром можуть виступити кілька солістів-вокалістів з фрагментами однакових чи різних за темою пісень, логічно пов’язаних між собою. Вони вико­нують один-два куплети і поступаються виконанням на­ступному солісту. А на завершення – усі співають одну пісню, спеціально аранжовану й оркестровану для даного концерту чи видовища.

Учасниками театралізованого концерту можуть бути не тільки професіональні виконавці і художні колективи, а й дитячі, спортивні, військові колективи. Важливо тільки, щоб монтаж концерту забезпечив взаємодію між масови­ми епізодами й індивідуальними номерами.

Рух масового епізоду, його динамічна основа, багатоба­рвність і вибухова емоційність завжди будуть контрастува­ти з індивідуальним виконанням. Взаємодія між ними про­диктована значенням і цілеспрямованістю того чи іншого концертного епізоду, його роллю в загальному русі кон­церту. Тут усе залежить від режисера, від його уміння зна­ходити адекватні темпоритмічні зв’язки і тим самим ство­рювати щоразу органічний перехід від масового епізоду до зовсім іншого за жанром і характером номера.

Коли глядач приходить на концерт і заздалегідь знає його характер, тему, він переймається певним настроєм і чекає відповідних вражень. Тому для розкриття теми кон­церту програма має включати відповідні жанри і види ми­стецтва.

Перед фіналом концерту режисерові необхідно переорі­єнтувати увагу глядача від суто концертних номерів, біль­ше емоційних, ніж аналітичних, на тематичну хвилю, пе­редбачену задумом. Фінал завжди увінчує концерт і найча­стіше є його кульмінаційною точкою. Якщо монтаж дозволяє різкі, контрастні зіставлення, несподівані жанро­ві зв’язки, то фінал вимагає строгої послідовності, логіч­ного розвитку дії. Фінал концерту – вершина не тільки художня, а й ідейна, смислова. Він, як заключний акорд, підсумовує весь концерт, він апофеоз, – урочистий, свят­ковий. Сценічно, режисерські він звучить на повен голос як кульмінація смислова й емоційна.

Театралізований концерт має одне або два відділення з антрактом. Залежно від цього розподіляється й час. Поста­новочна практика переконує, що перше відділення кон­церту триває 1 год. 15 хв. – 1 год. 30 хв. Якщо більше, глядач втомлюється, втрачаючи інтерес. Концерт у двох відділеннях організується так: перше відділення – 1 год. – 1 год. 10 хв., друге – 55 хв. – 1 год. Це норми, випробува­ні досвідом. Звичайно, можуть бути й відхилення, це зале­жить від виконавців, теми концерту, місця його проведен­ня, та загалом, варто дотримуватися зазначеного хрономе­тражу.

Так само необхідно зважати і на чітку організацію дії та драматургічну основу в роботі над театралізованим кон­цертом. Останнім часом набула поширення своєрідна стан­дартна техніка постановки концерту: режисер може на вла­сний розсуд, без будь-яких підстав, виносити дії в зал, ви­водити на сцену художні колективи й окремих виконавців із залу, може бездумно використовувати сценічне коло, під­німальні плунжери, верстати, може грати світлом, музи­кою і т.д. Іншими словами, із концерту в концерт повто­рюються одні й ті ж прийоми, що, врешті-решт, знецінює художність цих прийомів. Адже найцінніше в режисурі те­атралізованого концерту – оригінальність, відкриття, ви­явлення художніх перспектив.

За своєю природою театралізований концерт – це ху­дожній аналог народного свята, де поєднуються різні на­строї його учасників, переплітаються мотиви реальні й фан­тастичні, патетика й гумор, злободенність сучасності і до­свід минулого. Все це значною мірою диктує методику роботи режисера над театралізованим концертом, в якому поєднуються в єдине ціле майже всі види мистецтв: хоре­ографія і музика, пісня, живопис і слово. Тому режисер, як того й вимагає синтетичний характер масового театру, повинен володіти мовою всіх цих видів мистецтв. Щодо суто організаційних моментів у роботі над концертом, то можливі часті несподіванки. Так, наприклад, відсутність одного із виконавців руйнує всю цілісність програми, а часом і весь задум концерту. Ось для цього й існує режи­сер – щоб знайти вихід з будь-якої ситуації. Він мусить у лічені хвилини перебрати подумки всі ідеї, варіанти, заду­ми, що колись виникали в нього, але так і не дочекалися свого втілення. Отже, режисер не має права зупинятися на одній якійсь ідеї, навіть найкращій, на одному якомусь варіанті задуму чи варіанті його вирішення. У режисера театралізованого концерту повинен бути запас ідей, варі­антів, мистецьких асоціацій, задумів, щоб у будь-яку хви­лину ними можна було оперувати, щоб не трапилося так: погасли прожектори, захворів артист, зламалася апарату­ра. Вихід повинен бути з будь-якої ситуації.

Сконцентрованість дії, чіткість, завершеність форм, гра­нична ясність надзавдання – це основні принципи, яких повинен дотримуватися режисер при постановці концер­ту, адже тільки він бачить весь концерт в цілому, відчуває його як певну структурно-естетичну цілісність.

Відчуття особистої причетності глядача до творчого про­цесу, в якому він перебуває на одній хвилі з виконавцями, вигідно вирізняє театралізований концерт від інших жан­рів сучасного масового мистецтва.

В арсеналі режисера театралізованого концерту немає п’єси чи музичної партитури, є тільки тема. І. Туманов вважав, що театралізований концерт, на відміну від філар­монічного, завжди тематичний, у ньому художнє й смис­лове зливаються воєдино. Залежно від змісту і характеру документального та художнього матеріалу, від складу ви­конавців, навіть – приміщення, режисер шукає адекват­ної форми для майбутнього театралізованого концерту. Ін­шими словами, починається творення режисерського за­думу. Чому саме творення? Бо у режисера, як і в композитора, є тема і натхнення, а успіх залежить тільки від таланту.

Режисерський задум – це тільки зерно концерту, бо йо­го обриси не завжди можна висловити словами. Задум не відразу вимальовується навіть в уяві режисера. Режисерсь­кий задум – це образне бачення ідеї, це концепція, уяв­лення про сценічну форму концерту. У режисерській пра­ктиці буває так, що перегляд якогось номера чи випадкове прослуховування музичного твору можуть наштовхнути на певне режисерське вирішення. Можна сказати, що музи­ка, скульптура, живопис, література чи яскрава форма яко­гось номера можуть стати поштовхом до народження вла­сного задуму.

Все починається з визначення теми, для якої далі доби­рається художній і документальний матеріал. У попере­дньому варіанті задуму важливими є такі деталі, як розмі­ри сценічного майданчика, його технічне оснащення, склад режисерсько-постановочної частини, виконавські сили. Ос­новою остаточного варіанту режисерського задуму будуть відповіді на запитання, обов’язкові для кожного режисера: ЩО? ЯК? НАВІЩО? Правда, для режисера не існує гото­вих відповідей і готових рецептів. Задум концерту наро­джується у кожного режисера суто індивідуально, залежно від його творчого стилю, його культури, ерудиції, досвіду і т.д. Імпульсом до режисерського задуму є саме життя, во­но підказує теми, ідеї, особливості, склад виконавців, тех­нічні вимоги до сцени та ін. Утвердившись у своєму заду­мі, у вирішенні майбутньої постановки, режисер приступає до написання сценарію. Практика організації і постанов­ки театралізованого концерту знає два основних етапи ро­боти над сценарієм – створення сценарного плану і літе­ратурного сценарію.

Сценарний план допомагає цілеспрямовано працювати над сценарієм, він виключає навіть незначний відхід від теми і дає загальне уявлення про структуру всього концер­ту. Структура театралізованого концерту, звичайно, вклю­чає номери, епізоди, блоки, кожен з яких має свою назву і вимагає своєї режисерської розробки. За словами А. Чечетіна, сценарний план – це узагальнене вираження компо­зиційної структури театралізованого свята. Сценарний план визначає основні епізоди, їх послідовність. У конкретно-графічному зображенні сценарний план – це послідовний за­пис назв епізодів і номерів в епізодах, а також коротка ха­рактеристика прологу й епілогу концерту. У сценарному пла­ні майбутній літературний сценарій подається за епізодами, що дозволяє детально розробити кожен номер, знайти сми­слові зв’язки між окремими номерами і підготувати їх для монтажу в епізоди.

Номер – це головна складова сценарію, а головне, – видовища. Режисер має право і повинен втручатися у поста­новочне вирішення та виконання кожного номера, крім тих випадків, коли номер окремо готується для театралізо­ваного концерту. Номер, за визначенням І. Туманова, – це мова концерту, тому він не повинен губитися серед ін­ших виражальних засобів концерту. Буває, поштовхом до народження номера є індивідуальність самого виконавця. Йдучи від такої індивідуальності режисер вибудовує окре­мий сценарій, його сюжет. Часом, навпаки: весь номер, в деталях, формується в уяві режисера, а далі він цілеспря­мовано шукає виконавця для втілення свого задуму. Та в обох випадках режисер є реальним автором номера, хоча в ньому й матеріалізована авторська праця багатьох митців: композитора, поета, хореографа, художника і т.п. Режисер повинен, при необхідності, надавати творчу допомогу ба­летмейстеру, хормейстеру, художнику для втілення свого задуму концертного номера.

Перш ніж розпочати роботу над номером, режисер ви­значає «концертність» матеріалу за такими критеріями:

– номер повинен бути відносно стислим, що зобов’я­зує режисера точно добирати виражальні засоби, до­магатися стрімкого розвитку дії, концентрувати увагу глядачів на суттєвому, вдаватися до спеціальних при­йомів для увиразнення творчої індивідуальності ви­конавця;

– насиченість номера змістом, його смислова заверше­ність;

– відповідність сюжетності і драматургії номера зако­нам драматургії (зав’язка, кульмінація, розв’язка);

– творча індивідуальність виконавця.

Якщо взяти номер як завершений твір (романс, пісню, вірш, розповідь, прелюдію і т.д.), він повинен відповідати першій умові концертності – короткометражності. Такі тво­ри надаються до виконання в будь-якому концерті, в різ­них тематичних і театралізованих видовищах. А якщо читець виконує уривок з роману, скрипаль – фрагмент симфо­нічного твору, співак – оперну арію, тут режисер повинен звернути увагу, чи кожен уривок із творів великої форми надається до виконання на сцені, зокрема, – у концертах і театралізованих видовищах. Не можна в театралізованих концертах подавати уривок з описової прози, бо він по­збавлений дієвого начала, не має динаміки. Тобто, режи­сура концертного номера має свою специфіку. Режисер добирає і редагує матеріал (скорочує чи компонує літера­турний текст, музику відповідно до основних вимог «концертності»). Він аналізує зміст твору (характер подій, мету, наскрізну дію), після чого визначає, спільно з вико­навцем, його надзавдання. Сценічний образ повинен бути яскравим, вражаючим. Для цього за основу образу беруть найвиразнішу рису його як зовнішнього, так і внутріш­нього малюнка. Яскравість сценічного образу досягається тільки шляхом наполегливої роботи. Режисер спільно з ак­тором на репетиціях ретельно добирають характерні для даного: героя інтонації, жести, ходу, манеру говорити і три­матися. Н. П. Хмельов, як згадує М. О. Кнебель, працюючи над образом, намагався його вивчити у всіх деталях. Йому потрібно було знати все про людину, образ якої він втілю­вав на сцені: як вона ходить, як розмовляє, які в неї жести, манери, яка посмішка, як заминається в неї комір сороч­ки, які в неї суглоби на пальцях. Хмельов не міг приступи­ти до репетицій, доки не знав про героя всього, аж до запаху його шкіри і тембру його голосу.

Режисер, працюючи над номером, живить уяву акто­ра, допомагає йому створити «кінострічку бачення», під­казує необхідні асоціації, змушує думати, шукати відпо­відні засоби самовираження. Режисер, спільно з актором створюючи номер (хай то буде інтермедія, мініатюра, скетч, частівка, конферанс, пісня і т.д.), визначають ос­новний виконавський прийом згідно з головним принци­пом естрадної манери – спілкування з глядачем. У театрі пряме спілкування з глядачем, як правило, відсутнє. Сце­нічне життя протікає за умовною «четвертою стіною». А на концертній естраді пряме спілкування із залом – ціл­ком природне. Принцип естрадної виконавської манери лежить здебільшого в основі всіх театралізованих видо­вищ. Більшість вокальних, читецьких, хореографічних но­мерів побудовані на прямому контакті з глядачем. Однак на естраді, як і в театрі, можливе повне «відключення» виконавця від залу, коли концертний номер є своєрідною театральною дією чи монологом. Монологи є не тільки в усному, а й у вокальному жанрі. Причому, це може бути монолог-спогад, монолог-гра, що народжується у вигада­них обставинах.

Робота режисера над концертним номером має свої спе­цифічні особливості:

– літературний або музичний матеріал за допомогою ре­жисера повинен набути концертного варіанту;

– особливий спосіб спілкування виконавця з глядачем;

– спільна робота режисера і виконавця над створенням внутрішнього життя образу;

– пошук лаконічних і в той же час яскравіших, ніж у театрі, зовнішніх виражальних засобів.

В основі театралізованого концерту лежить концертна дія, що охоплює номери різних жанрів. Відмітною рисою концертної драматургії є не побудова безупинної дії, а мо­нтажне поєднання номерів. Драматургія театралізованого концерту – це драматургія особливого роду, відмінна від театральної, бо виражальні засоби театру і концертної ест­ради різні. Якщо персонажі п’єси наділені індивідуальни­ми характеристиками, якщо тема й ідея твору розкриваю­ться у вмотивованих, виправданих вчинках героїв, у їх вза­ємовідносинах, то в концертній драматургії, за словами І. Туманова, настільки ж глибока і значима тема розкрива­ється в окремих різножанрових номерах, об’єднаних спі­льною ідеєю, метою, до якої вони спрямовані. Тут ми впли­ваємо на свідомість і уяву глядача загальними поняттями, великими сценічними символами. Отже, першоелементом сценарію театралізованого концерту є монтаж номерів і епізодів.

Сценарій концерту є тією основою, що визначає хід кон­церту: його ідею, наскрізну дію, епізоди і номери, участь акторів, ансамблів пісні і танцю, великих зведених колек­тивів, кіноматеріал, – словом, усі ті численні компонен­ти, з яких і складається театралізований концерт.

І. Туманов приділяв величезну увагу літературній осно­ві концерту, підкреслюючи, що літературна основа концер­ту, створена драматургом, визначить великомасштабний об­раз – до чого, власне, й спрямований задум постановни­ків. Створюється не звичайний концерт, а театралізований! Виходить, ми створюємо на сцені особливий світ, синте­зований з елементів театру, музики, хореографії, живопи­су і пластичних мистецтв. Тут слід не механічно поєднува­ти їх у ланцюжок, а намагатися за їх допомогою висловити ту головну думку, заради якої створюється цей концерт. Виходить, цей світ повинен бути цілісним і органічним. А побудує його фантазія і розум режисера на основі чіткої літературної програми.

У літературному сценарії викладено докладний опис всіх епізодів, блоків концерту, розроблено матеріал для поєднання епізодів, яким можуть бути пісня, музика, хореографія, пан­томіма, кінозаставки, діапозитивні напливи. Для таких фун­кцій у концерті добре використовувати поетичні і прозаїч­ні тексти. Практика переконує, що найефективнішим для цього є віршований текст. Завдяки своїй образності, лаконічності й патетиці, він найближчий до жанру масових ви­довищ. Не маючи самостійного значення в концерті, він водночас несе головне його ідейне навантаження. У літе­ратурному сценарії розробляються основні принципи офор­млення, основні компоненти епізодів, докладно розкрива­ється сюжет хореографічних, пластичних композицій, теа­тральних сцен, описуються світлозвукові, фонові та інші зображення.

Наступним етапом у роботі над театралізованим кон­цертом є створення постановочного плану на основі літе­ратурного сценарію.

Постановочний план – це своєрідне керівництво до дії з докладними завданнями для всіх цехів. Він дозволяє домо­гтися, щоб режисерське вирішення було сприйняте кож­ним членом постановочної групи, і розробляється спільно з художником, диригентом чи музичним керівником, ба­летмейстером, хормейстером, фахівцем з монтажу кіноматеріалу, режисером спортивних епізодів (якщо такі пере­дбачені). Велика увага приділяється роботі з художником, адже образно-пластичне вирішення концерту багато в чо­му визначає його ідейно-художній образ.

У постановочному плані викладена схема концерту, ви­значається послідовність номерів в епізодах і послідовність самих епізодів у концерті. Постановочний план дає можливість заздалегідь розробити масові сцени, визначити харак­тер мізансцен, продумати пластичне вирішення кожного епі­зоду. Все це дозволяє попередньо вибудувати і вивірити за­гальну композицію концерту. Планом визначається бутафо­рія, реквізит, музичні інструменти, костюми, фонограми і т.д., а також основні виконавці і виконавські колективи, точні терміни роботи над концертом.

На основі постановочного плану складається монтаж­ний лист. У книзі «Бесіди про режисуру театралізованих видовищ» Д. В.Тихомиров називає монтажний лист режи­серською партитурою, у якій точно розписуються всі ком­поненти кожного номера, усі засоби його забезпечення. У ньому містяться завдання для всіх служб. Монтажний лист – це графічний виклад постановочного плану. Монта­жний лист – це, якщо можна так висловиться, та карта режисера, на якій розкреслено весь майбутній концерт і роз­писані всі деталі. Режисер, перш ніж пропонувати монтаж­ний лист на обговорення постановочної групи, працює над ним сам. Чорновий варіант монтажного листа видозміню­ється внаслідок обговорення, зважаючи на пропозиції, за­уваження, доповнення. Працюючи над монтажним лис­том, режисер зобов’язаний скласти сценарний план кіноматеріалу чи діапроекцій і розробити музичну та світлову партитуру.

Сценарний план кіноматеріалу потрібен режисеру для того, щоб логічно і в сюжетній послідовності вибудувати кіноматеріал відповідно до драматургії концерту. В одних випадках кіно служить своєрідним стрижнем драматургії, в інших – допоміжним засобом, елементом номера чи епі­зоду. Сам кіноекран теж повинен виражати образ видови­ща, його тему й ідею, бути складовою в загальній художній цілісності спектаклю. На відміну від кіно, що є своєрідним прологом дії, діапроекція може продовжити, «підхопити» думку сценічної дії і до наступного епізоду вести глядача за основними подіями. Для посилення смислових акцен­тів діапозитивна проекція може бути озвучена відповід­ною піснею, фонограмою. У будь-якому випадку, кіно по­винно бути «дійовою особою» концерту, бути своєрідним художнім образом, «працювати» на загальну тему й ідею, а не просто ілюструвати.

Музиці у театралізованому концерті належить першо­рядна роль. Вона формує його ідейний і художньо-емоцій­ний вплив. Пісня, сольна чи хорова, оркестровий фраг­мент як самостійне смислове ціле чи як музичний фон є важливим компонентом для створення потрібного темпоритму як окремого номера чи епізоду, так і концерту в цілому. Отже, музична партитура – одна з основ драмату­ргії концерту, вона задає тон розвитку дії і витримує цю дію у визначеному темпоритмі. Музику не можна викори­стовувати як допоміжний, підручний матеріал. Будь-який музичний твір має свій неповторний образно-емоційний, інтонаційний лад, свою структуру, якої не можна руйнува­ти, – не можна суто механічно монтувати окремі музичні епізоди з творів різних жанрів і стилів. Так, неприпустимо розрізнені епізоди концерту П. Чайковського механічно, не­дбало склеїти з «Чардашем» Монті і видавати це за цілісну музичну композицію. Цим режисер тільки засвідчує своє повне нерозуміння законів музичної форми.

Створюючи музичну партитуру, режисер повинен до­бирати твори, що органічно поєднувалися б у драматургії концерту. Музична партитура повинна сприяти розвитку теми концерту, посилювати його емоційний вплив (див. таблицю 1).

Таблиця 1

Світлова партитура розробляється режисером спільно з художником – створюється свого роду світлова драматур­гія. Світло перетворюється на одне з найпотужніших обра­зотворчих засобів постановки. Кожен номер у театралізо­ваному концерті вимагає свого індивідуального світлового вирішення, що відповідає характеру музики, драматургії, хореографічній лексиці. Тому необхідно складати світлову партитуру окремо для кожного номера.

Своїм світловим вирішенням всієї драматургії концер­ту, музики, тексту, художнього оформлення вона створює цілісний образ спектаклю (див. таблицю 2).

Таблиця 2

Вся режисерська документація обговорюється постано­вочною групою і фахівцями, які забезпечують технічне осна­щення залу і сцени. І лише після обговорення й узгоджен­ня монтажний лист затверджується в його остаточному ва­ріанті. Кожен член постановочної групи заповнює у монтажному листі свою графу. Наприклад, художник і за­відувач постановочної частини заповнюють графи: офор­млення, костюми, реквізит; звукорижесер – фонограми і т.д. Всі помічники режисера-постановника повинні мати копії повного монтажного листа.

Д. В. Тихомирова у книзі «Бесіди про режисуру театралізованих видовищ» наводить зразок монтажного листа, що складається із 12 граф і містить вичерпну інформацію. Доцільно навести його зразок.

Перша графа (порядковий номер) – послідовний пере­лік проведення монтувальних репетицій, коли всі служби постановочної частини користуються, спілкуючись між со­бою, цифровими позначеннями.

Друга графа – назва епізоду відповідно до сценарно-режисерського плану.

Третя графа – назва номера, стисла його характеристи­ка, зазначення автора і назви твору.

Четверта графа – прізвища виконавців, солістів, назви колективів.

П’ята графа – назва акомпанементу номера, при кори­стуванні фонограмою вказати порядковий номер фоно­грами.

Шоста графа – тексти номерів, що виконуються на сцені (звучать по радіо), в тому числі й дикторські тексти.

Сьома графа – зазначення необхідних кіноматеріалів, характеру стрічки (кольорова, чорно-біла), її формату (8 мм, 16 мм, 35 мм, 70 мм, широкоформатна, варіоскопічна, поліекранна і т.д.). Тут же зазначити наявність (чи відсут­ність) на звуковій доріжці фонограми.

Восьма графа – характер оформлення номера: якщо оформлення складне й об’ємне, то зазначається й номер піднімального штанкета, на якому воно кріпиться (напри­клад, задник «Сонце», номер штанкета – 12).

Дев’ята графа – інформація про світлове оформлення: світлову апаратуру, промені, «пушку», прожектори, загальні тональні, кольорові вирішення та світлові ефекти (блис­кавка, хмари, сонце, зірки, місяць, вибухи, дощ, сніг і т.п.). Тут же записуються постановочні ефекти (дим, вітер, во­гонь) і вказуються способи їх здійснення (вентилятори, ша­шки і т.д.).

Десята графа – перелік костюмів для виконавців та ак­сесуарів костюма: кобура, портупея, віяло, хустка, рука­вички і т.д.

Одинадцята графа – бутафорія і реквізит (прапори, кві­ти, куби, стільці, столи, посуд, зброя, листівки і т.п.).

Дванадцята графа – примітки.

Кількість граф і колонок може бути різною, залежно від масштабу масового видовища. Така форма монтажного ли­ста і робота з ним найбільш раціональні й прийнятні в режисерській практиці. Та в будь-якій формі монтажний лист є тим основним режисерським документом, згідно з яким здійснюється постановка театралізованого концерту.

Практика свідчить, що розробка монтажного листа передує упорядкуванню й написанню репетиційного плану, без якого неможливо організувати і поставити театралізо­ваний концерт. На основі репетиційного плану складається графік репетицій.