РЕЖИСУРА ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ВИДОВИЩА

Щоб зрозуміти специфічні особливості режисури театралізованого видовища, важливо з'ясувати особливості масового театру як виду мистецтва. А.С.Пушкін стверджував: «театр народився на площі... ». Справді, теа­тром під відкритим небом були і давньогрецький театр Діоніса, і комедія дель арте, і середньовічний містеріальний театр, іспанський театр часів Лопе де Вега та Сервантеса, і шекспірівський «Глобус». Гордон Крег ще на початку сто­ліття відкрив у Флоренції, неподалік від Римських воріт, «Арену Гольдоні» – експериментальний театр під відкри­тим небом. Макс Рейнгардт неодноразово руйнував звич­ну театральну коробку. Ще 1910 року в пантомімі «Сумурун» («1001 ніч») вперше у європейському театрі він застосував японську «квіткову стежку», і актори заграли на середині глядачевої зали. Видатний німецький режисер захопився ідеєю руйнування театральних традицій і переніс пантомі­му на арену цирку, бо театру йому вже було замало. Там, на арені цирку, де немає звичної театральної рампи, акто­ри грали посередині глядачевої зади – як у театрі Древ­ньої Еллади, як у середньовічному балагані. Грали «Суму­рун», «Царя Едіпа» та інш.

«Тут виникає контакт між актором і глядачем, – ствер­джував Рейнгардт, – з якого й народжується абсолютно несподіваний і утаємничений вплив. Глядач стає тісніше пов'язаним з дією, ніж це було колись».

Ідея створення масового театру реалізувалася в найріз­номанітніших аспектах. Рейнгардтівські спектаклі у вели­чезному лондонському «Олімпія-залі» (1912 рік) залучали дві тисячі статистів, 240 музикантів і т.д. Ці своєрідні ма­сові видовища називалися «фестивальними». Прагнення режисера створити масове видовище, природно привелойого до «Театру під відкритим небом». Заснувавши у Зальцбурзі щорічний літній театральний фестиваль на відкрито­му повітрі, Рейнгардт показав ряд спектаклів. На заключ­ному етапі свого великого життєвого і творчого шляху ні­мецький режисер прийшов до такого різновиду масового дійства, як театральний спектакль під відкритим небом.

Видатний діяч французького театру Фірмен Жемьє ще на початку XX століття поставив у Швейцарії масовий на­родний спектакль під відкритим небом, а 1920 року орга­нізував у Парижі, біля Тріумфальної арки, грандіозне ма­сове дійство, де в символічній формі були відтворені най­важливіші віхи історії Франції.

Аналогічні пошуки велисяй театральними діячами Ро­сії. Вс. Мейєрхольд ще 1914 року із групою своїх учнів створив сценарій грандіозного масового дійства під від­критим небом «Вогонь» – про народ, про війну, про жит­тя і смерть. Майстру знадобився простір площ і відкрите небо над головою. І, природно, добір виражальних засобів здійснювався за нетеатральним принципом. Сюжетна дія «Вогню» передбачала участь у видовищі аеропланів, залпи артилерії, сліпуче світло військових прожекторів, марші вій­ськових з'єднань. Там, під відкритим небом, на величез­них просторах легко й вільно дихалося, там ніщо не обмежувало польоту фантазії. Майстру бачилися грандіозні спектаклі, приголомшуючі своєю емоційністю та монументальністю маси людей.

Відкрите небо приваблювало режисерів не тільки стар­шого покоління. По суті, перехід театральних режисерів і художників в кінорежисуру – це відоме старшим майст­рам прагнення вийти з театральної коробки під відкрите небо, на простір, що відкривається перед об'єктивом кіно­камери.

С. Ейзенштейн, Р. Марджанов, Є. Юткевич, Г. Козінцев, Г. Охлопков... Видатні майстри, вони прийшли до спра­вжньої натури, природи, до простору...

Шлях Пітера Брука від театру до кінематографа такий же закономірний, як і багатьох інших режисерів. Паралельно зі своїми кінематографічними експериментами Брук вивів театр на площу, під пекучі промені сонця, на світло і свіжий вітер. 1971 року Брук створив Міжнародний центр театральних досліджень, що об'єднував акторів з різних країн світу, а в Ірані, на руїнах Персеполя – давньоперсидського міста – поставив спектакль під відкритим не­бом «Оргхаст», за міфами про Прометея, і за есхіловими «Персами». Трупа МЦТІ спільно з Пітером Бруком здійс­нила подорож по Африці, виступаючи на базарних пло­щах, на вулицях африканських міст і сіл, граючи в США під відкритим небом п'єсу за персидською поемою «Нарада птахів». Пітер Брук говорив, що мета цієї поїздки – дати простим людям енергію, принести їм радість.

Грандіозні й багатозначні масові спектаклі під відкри­тим небом завжди вимагали своєрідного режисерського по­черку і специфічних виражальних засобів. Кожна така постановка була викликана не формальними експеримен­тами, а ідейно-художніми устремліннями видатних майст­рів театру, завдяки яким і утвердилося самостійне мистец­тво режисури. Така режисерська творчість владно заявила про себе поряд з кардинальними змінами в розвитку видо­вищних мистецтв.

К. Станіславський, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейє­рхольд, Є. Вахтангов, Лесь Курбас, майстри західноєвро­пейського театру – Антуан, Мейнінгенці, Макс Рейнгардт, Жак Копо... На стику двох століть і в першій чверті XX століття вони заклали нові принципи театрального мисте­цтва. Режисура драматичного театру перестала бути єди­ною і «стерильною».

Спочатку в оперний, а далі і в балетний театр приходить музичний режисер, який уміє виявити в партитурі компо­зитора сценічну дію, відчути сучасне звучання оперного спе­ктаклю, здатне точно передати задум композитора, його ос­новну ідею і підпорядкувати всі зусилля учасників для реа­лізації єдиного рішення спектаклю. Зароджується і режисура в естрадному мистецтві, сформувалася і завоювала міцні позиції режисура масових театралізованих видовищ.

Із засвоєнням масовим театром прийому театралізації виникають різновиди театралізованих видовищ: театралі­зований концерт, концерт-мітинг, театралізований хід, святкові дійства на вулицях і площах, масові театралізовані гуляння в парках, спортивні свята на стадіонах, концерти­-реквієми, свята пісні, свята танцю, фестивалі мистецтв, карнавали, театралізовані видовища у палацах спорту, свята на воді, театральні спектаклі під відкритим небом, свята вулиць, ювілеї міст, спартакіади, дитячі театралізовані свята (на театрально-концертних майданчиках, стадіонах). І це далеко не весь перелік різновидів масових видовищ, осно­вою кожного з яких є концертний номер.

У деяких працях, присвячених театралізованим видови­щам, стверджується, що факт і документ є головними дра­матургічними компонентами для більшості театралізова­них вистав. Так, справді, факт і документ мають величезне значення у масовому дійстві, але тільки як джерело, як матеріал для створення на його основі драматургії номера. Адже факт і документ поза мистецьким номером можуть бути елементами доповіді, лекції, просто виступу. Тому ос­новним структурним матеріалом, цеглинками концертної споруди, будь-якої форми і виду театралізованого видови­ща є концертний номер. Це означає, що режисер масових видовищ повинен уміти:

– працювати над номером сам і творчо допомагати ба­летмейстеру, диригенту, хормейстеру, постановнику спортивних номерів, художнику та іншим у режисер­ському вирішенні та постановці концертного номе­ра. Іншими словами, режисер зобов'язаний знайти вирішення номера, визначити його драматургію, стиль, жанр, напрям, створити номер і допомогти здійснити його постановку;

– режисер театралізованих видовищ повинен доскона­ло володіти мистецтвом монтажу.

Що значить для режисера монтаж? У чому його суть? На початку 50-х років були розроблені принципи сцена­рної побудови театралізованого концерту. Автори відійш­ли від традиційної драматургії за діями, актами, зробив­ши основним творчим матеріалом номер і епізод, що на­дало сценічній дії динаміки, мобільності, можливості миттєвого переключати увагу глядача з одного об'єкта на інший. Результат був (як завжди, коли йдеться про явища мистецтва) всебічним і багатогранним: відчутний вплив кіномистецтва, в драматургії якого дія членується на ко­роткі епізоди, безперечний вплив естради і цирку на фор­мування монтажної структури, драматургія яких ґрунтується на співвідношенні і контрастному зіставленні номе­рів різних жанрів.

Ідейним натхненником монтажної структури був І. Ту­манов. Він утвердив основні принципи режисури масово­го театру: насамперед, номер як основу будь-якого театра­лізованого видовища; далі – епізод як наступну структур­ну ланку поряд з номером. Замість «монтажу атракціонів», запропонованого ще 1923 року Сергієм Ейзенштейном для кіно, естради і театру, І. Туманов застосував монтаж номе­рів в епізоди, а епізодів – у цілісне видовище. Таким чи­ном, монтаж для режисера став художнім засобом вира­ження свого творчого задуму.

Як з окремих сцен у драматургічному спектаклі, як з арій і ансамблів у музичних спектаклях, як із сольних і ансамблевих танців у балетному спектаклі, так і з концер­тних номерів волею режисера формується епізод театралі­зованого видовища, а епізоди, поєднуючись у монтажі, ви­будовують усе видовище.

Режисеру дуже важливо зберегти у монтажі єдність сти­лю і прийому, незважаючи на жанрову розмаїтість репер­туару й амплуа виконавців. Це стосується й пластичного та художньо-образотворчого вирішення вистави і мізанс-ценування, музичної та світлової партитур, інших елемен­тів спектаклю. Чим виразнішою є монтажно-композиційна майстерність режисера, тим ціліснішим у творчому відно­шенні є все видовище. Узагальнений образ цілісного ви­довища оригінально виклав Д.В.Тихомиров у своїх бесідах про режисуру театралізованих видовищ. Художню цілісність вистави, вважав він, наочно можна уявити собі так: поїзди різних призначень, що проходять повз нас, не ви­кликають у нас жодних негативних естетичних реакцій – ось пройшов швидкий поїзд далекого прямування, далі при­міський, товарний потяг, фірмові поїзди «Стріла», «Лотос», «Жигулі» і т.п.

Та уявіть собі потяг, сформований з різних за стилем і призначенням вагонів: пасажирські вагони упереміж з на­фтовими цистернами, приміський вагон поряд з платфор­мою, завантаженою лісом, далі – міжнародний вагон. Ми з вами відреагуємо як на неподобство. «Неподобство» – дуже точна назва для відсутності образу, єдиного стилю, єдиної форми.

З усього сказаного можна зробити висновок, що успіх постановки театралізованого видовища залежить від того, наскільки режисер володіє мистецтвом монтажу. Монтаж – гранично творче поняття і як будь-яка інша творчість, рі­зноманітне і безмежне у своїх можливостях. Для кожного театралізованого видовища важливо знайти свої монтажні прийоми.

Як основні утвердилися такі принципи монтажу (за Тихомировим):

– послідовність – видовище формується в хронологіч­ному порядку, історично послідовно, природно обу­мовлено, в логічному поступальному розвитку (за цим принципом, наприклад, можна створити виставу «Пори року», де епізоди: зима, весна, літо і осінь);

– контрастність – основу цього принципу становить чергування номерів та епізодів за їх настроєм і хара­ктером (веселе і сумне, похмуре і світле, ліричне й комічне, мінорне й мажорне, швидке й повільне);

– рівнобіжність – це прийом, за допомогою якого ре­жисер організовує дію одночасно на кількох сценіч­них майданчиках або сценах, коли під одну й ту ж фонограму виконуються однакові дії (наприклад, у концерті балетної трупи одночасно на кількох майда­нчиках виконуються фрагменти з балету і окремі кон­цертні номери);

– одночасність – прийом монтажу, часто використову­ваний у кіноконцертах, коли дія на сцені поєднуєть­ся з дією на екрані;

– ремінісцентність – спогад, повернення до минулого, нагадування; цей прийом може бути використаний в одному епізоді, а може стати й основним у рішенні видовища.

Завершуючи розмову про монтаж, ще раз підкреслимо, що у створенні театралізованого видовища монтаж є не стільки технічним прийомом, скільки творчо осмисленим процесом, коли критично, аналітично і водночас синтети­чно сприймається весь матеріал, залучений для вистави.

Характер і якість монтажу залежать від професійного і культурного рівня режисера. Якщо монтаж означає поєд­нання окремих частин у єдине ціле, то відразу постає пи­тання про з'єднувальні елементи, так звані «болти», на яких кріпляться частини, епізоди у видовище як певне ціле. Та­ким з'єднувальним матеріалом можуть бути: літературні (по­етичні і прозові) тексти, музика і пісні, хореографія, пан­томіма, оригінальні жанри і навіть образотворчі засоби. Між епізодами можуть бути різні звукові і зорові «проклад­ки», наприклад, кіно- і відеозаставки, шуми (труба, гонг), світлові і звукові ефекти і т.д. Усе залежить від того, якими виражальними засобами вирішив скористатися у даному конкретному випадку режисер. У режисерській практиці найчастіше застосовують такі принципи:

1. Постановочний – відповідно до авторського сценарію ставляться усі номери, музика створюється композитором з чистого аркуша, виконавці добираються не за їх репертуар­ним досвідом, а відповідно до режисерського задуму, кос­тюми готуються для солістів і колективів у точній відповід­ності з характером номерів та епізодів і відповідно до загальної кольорової гами всього видовища. Образотворчі засоби добираються з урахуванням поетичного, музичного, пластичного образів театралізованого видовища в цілому. Іншими словами, усе переосмислюється заново, і всі є тво­рцями, співпостановниками й учасниками прем'єри.

2. Монтажно-компілятивний – режисер монтує все ви­довище з готових номерів та епізодів, залучаючи раніше створені поетичні й літературні твори, а музична драмату­ргія компонується з готових мелодій. Виконавці, художні колективи запрошуються з готовим репертуаром і своїми концертними костюмами. Але це не означає, що весь до­бір і монтаж художнього матеріалу відбувається стихійно і безконтрольно. Навпаки, такий принцип зобов'язує доби­рати матеріал відповідно до теми та ідеї видовища, згідно з постановочним вирішенням режисера. Постановочна гру­па має завдання створити яскраву, видовищну, високоху­дожню виставу.

3. Постановочно-компілятивний – відповідно до заду­му та художньо-образного вирішення, застосовуючи мон­тажну структуру жанру, режисер компонує нові номери, епізоди з готових уже номерів на відповідну тему.

Образність і цілісність видовища залежить від монтаж­но-композиційного таланту режисера.

А тепер розглянемо технологію і принципи роботи ре­жисера над театралізованим видовищем. Існують різні ме­тоди роботи режисера над різними за формою масовими видовищами. Обов'язковим для всіх видів і форм є певна послідовність режисерсько-постановочних робіт. Для прикладу, пропонується один із можливих варіантів послідов­ності попередньої режисерсько-постановочної роботи.

1. Зрозуміти і осмислити художньо-творчі завдання, поставлені замовником перед режисером-постановником.

2. Визначити масштаб видовища і місце його проведен­ня, уточнити технічні можливості сценічних майданчиків (як основних, так і репетиційних), можливості комуніка­цій, уточнити склад артистів, художніх колективів, їх кіль­кість і склад.

3. Робота із замовником – режисер-постановник про­понує кілька варіантів режисерського вирішення, після при­йняття одного із них документально викладається режи­серський задум за підписом двох сторін.

4. Робота над сценарним планом і літературним сце­нарієм.

5. Складання сценарного плану на основі загального уявлення про майбутнє видовище, його характер. Добір літературного, документального, музичного та інших ма­теріалів, освітлювальної і звукової апаратури, музичних ін­струментів, верстатів для хору, одягу (варіант сценарного плану додається, додаток 1).

6. Написання сценарію як основного постановочного документа.

7. Створення режисерсько-постановочної та адмініст­ративно-постановочної груп – визначення кількості лю­дей, зайнятих у підготовці і проведенні театралізованого видовища.

8. Складання і затвердження у замовника всієї фінансово-кошторисної документації (варіант кошторису додаєть­ся, додаток 2).

9. Робота над постановочним планом (варіант постановочного плану додається, додаток 3).

10. Робота з постановочною групою (художником, ком­позитором, диригентом, хормейстером, балетмейстером, ре­жисером спортивних і оригінальних номерів, звукорежисером та іншими).

11. Робота режисера-постановника над організацією ре­петиційного процесу – розробка репетиційного плану (до­даток 4).

12. Зустріч режисера-постановника з керівниками твор­чих колективів як один з відповідальних етапів роботи. Крім чіткого визначення завдань для кожної групи учасників, повинна бути запропонована точна, погодинна програма репетицій, передусім індивідуальних, розписана по годи­нах і хвилинах.

13. Робота режисера-постановника з начальниками усіх служб і підрозділів, що беруть участь у підготовці і прове­денні масового видовища (складання плану дій, вирішен­ня організаційно-постановочних питань).

14. Робота з акторами і учасниками масовок на сценіч­них майданчиках чи в залах, відведених для репетицій, ро­бота над епізодами і масовими сценами.

15. Підготовка з усіма службами і цехами режисерської документації як початкового матеріалу для проведення сце­нічних репетицій (див. розділ «Режисура театралізованого концерту»).

16. Проведення зведеної і генеральної репетицій на ос­новній сцені або майданчику.

Режисерсько-постановочна група. Постановка масового театралізованого видовища вимагає ретельної, всебічної під­готовки, спільних зусиль усіх членів постановочної групи. Режисерсько-постановочна група. її склад формуються за­лежно від складності і масштабу видовища. Як правило, до неї входять: головний режисер-постановник, асистент і по­мічник, художник, композитор чи завідуючий музичною частиною, диригент, хормейстер, балетмейстер, художник із світла, звукорежисер, режисер спортивних номерів, ре­жисер-художник фонових трибун, завідувач постановоч­ною частиною і т.д. Залежно від умов роботи, склад групи може бути зменшений чи, навпаки, збільшений. Всі на­звані члени постановочної групи – це не просто найближ­чі помічники головного режисера, це професіонали, майс­три своєї справи.

Основною фігурою у постановочній групі будь-якого масштабу є головний режисер. З нього розпочинається вся робота над постановкою будь-якого масового заходу – від задуму до його втілення у художньому образі видовища. А починає головний режисер свою роботу з чистого аркуша.

Одержавши підтвердження про виконання замовником умов контракту чи угоди, визначивши тему і місце дії, він починає формувати задум, шукати його вирішення, доби­рати постановочну групу, передбачати сценарно-режисер­ський хід, шукати виконавців, збирати документальний і художній матеріал. На цьому етапі роботи головний режи­сер повинен вперше зустрітися із своєю постановочною командою і адміністративною групою. Він читає сценарій, знайомить своїх колег з постановочним планом, викладає свій, режисерський задум. І ось тут повинно виявитися необхідне для кожного режисера уміння запалити людей, захопити їх своїм баченням, своєю вірою в успіх справи, чого б це йому не коштувало. Якщо режисер не відчуває в собі можливостей для цього, він не має права братися за постановку масового видовища.

На першій зустрічі головний режисер визначає для ко­жного з постановочної і адміністративної груп напрям йо­го робіт, а далі сам контролює їх виконання. Практики знають, що у роботі над масовим видовищем щоразу не­минучими є відсутність приміщень для репетицій, костю­мерної, реквізиторської, бутафорської майстерень. Необ­хідно на кожну ділянку підготовки масового заходу при­значити людей відповідальних і постійно одержувати інформацію про хід роботи. Втручатися безпосередньо в роботу кожного фахівця можна тільки у виключних ситуа­ціях. Головному режисеру краще діяти за допомогою по­мічників режисера. Фахівці усіх служб повинні відчувати, що їм довіряють.

Головний режисер складає план для всіх ланок: він пи­ше звукову партитуру, що включає музику й шуми, необ­хідну для планомірної роботи звукорежисерів. Він проду­мує світлову партитуру, де для кожного епізоду детально уточнюються усі світлові точки і переходи. Режисер визна­чає і сценарний план кіноепізодів длявидовища. Обов'яз­ком головного режисера є перегляд і добір артистів, мис­тецьких колективів, виконавців. Загалом, для кожного но­вого видовища режисер збирає і формує спеціальну трупу. Це означає, фактично, створення нового театру. Причому не тільки драматичного, а й музичного, з хором, вокаліс­тами, оркестром, балетом. Далі створюється естрадний те­атр за участю артистів різних жанрів естради і цирку, і, нарешті, масовий театр – величезні масовки, що включа­ють художні колективи, учнів, студентів театральних вузів, спортсменів, військових. Всі вони – виконавці режисер­ського задуму. І завдання головного режисера – не просто зібрати їх разом, не просто змусити їх сліпо виконувати ті або інші вказівки, а запалити своїм задумом, щоб кожен учасник знав і розумів своє завдання і був захоплений ним.

Крім цього, головний режисер створює репетиційний план – головну «диспозицію» бою. Він не має права дові­ряти цю найважливішу ланку нікому. Він сам зобов'яза­ний скласти чіткий графік репетицій, вдало чергуючи за­йнятість великих колективів, точно визначаючи, де потрі­бні всі учасники, а де ні. Особливо це торкається зведених репетицій. Тут режисеру необхідні навички адміністративної роботи. Він повинен чітко організувати всю підготовчу роботу, бо від репетицій залежить і кінцевий результат.

Вся організація репетиційного процесу покладається на постановочно-адміністративну групу. Відповідно до репе­тиційного плану, адміністративна група складає спеціаль­ний план для роботи транспорту, бо своєчасне прибуття великих колективів на репетицію – питання питань, адже йдеться про велику кількість виконавців. Адміністративна група складає спеціальний план роботи транспорту і орга­нізації харчування колективів. Відповідальність за прави­льний розподіл автобусів, за чіткість їх роботи, за час при­буття колективів і графік їх зайнятості покладається на по­мічників головного режисера. Правою рукою головного ре­жисера є його помічники, або, як їх інакше називають, «помрежи».

Доки готується видовище, «помрежи» відповідають за все: і за чітку роботу постановочної частини, і за виклик виконавців та колективів, і за синхронність роботи всіх технічних служб і т.д. Вони беруть участь у створенні ви­довища – від зародження постановочного плану і до пре­м'єри, на якій немає головніших людей, ніж «помрежи». Справді, помічник режисера керує усім прем'єрним про­цесом естрадного чи масового театралізованого видовища, найскладнішою «машинерією» сцени чи стадіону. «Помреж» дає розпорядження і команди для постановочної частини, освітлювачам, звукорежисерам, кіномеханікам, інженерам сцени, відповідальним за роботу плунжерів, оркестрової ями, дає команди піднімати і опускати завісу, керує вихо­дом на сцену солістів і колективів. Це робота ювелірна, точна, де й секунди відіграють величезну роль. Від них, від цих секунд, залежить темпоритм видовища, його худож­ність. Справжній «помреж» завжди має гостре відчуття сце­нічного ритму, що дозволяє йому належно управляти темпоритмом видовища. Що стосується творчого процесу, то окремі неточності (млявість, невиразність деяких текстів, невідповідність музики і тексту, музики і дії) може коригу­вати (скорочувати, додавати, змінювати) тільки головний режисер, а якщо хтось інший, то тільки за його згодою.

Робота з художником. Творцем сучасної школи масової і концертної режисури є І. Туманов. Одна із заповідей цієї школи вимагає єдності творчих поглядів режисера і худо­жника на всі питання постановки театралізованого видо­вища. Режисер і художник як основні творці видовища по­винні бути однодумцями. Більшість робіт І. Туманова – це результат спільної творчої роботи його з талановитим художником Б.Г. Кноблоком. Будь-який концерт І. Тума­нова позначений точним художньо-образним вирішенням теми, єдністю форми всього видовища.

Аналізуючи роботу художників у масовому театрі остан­ніх десятиліть, можна дійти висновку, що склався вже пе­вний напрям для цілої групи художників, які присвятили себе новому виду мистецтва. Справедливо буде відзначити при цьому багаторічну роботу в театрально-концертному живописі нині покійного, заслуженого художника України Л.Л. Брискмана, кожне оформлення якого у Палаці куль­тури «Україна» завжди із захопленням сприймалося гляда­чами. Сьогодні успішно працює в концертному живописі Л. Химич. Кожне її вирішення оригінальне, точно відпові­дає ідеї і темі видовища, виконане з витонченим смаком і художнім тактом.

Необхідно, щоб у кожному художнику, який працює в театрально-концертному живописі, жив режисер, а в кож­ному режисері – художник, оскільки ці професії спорід­нені. Адже просторове вирішення і смислова пластична образність є кінцевим результатом шукань як режисера, так і художника. Тому режисер повинен знати основи об­разотворчого мистецтва, закони перспективи, компонуван­ня і кольору, а художник, у свою чергу, повинен бути пев­ною мірою режисером, тобто вміти побачити прочитанні ним сценарій чи п'єсу в динаміці, відчути їх у русі, в роз­витку.

Художник театралізованих видовищ зустрічає на шляху до здійснення своїх задумів більше складностей, ніж худо­жник театральний. Складність його роботи полягає в то­му, що йому доводиться вирішувати оформлення і пошук художньо-образотворчого образу як малих, так і великих масштабів – від окремих елементів для костюмів виконав­ців і оформлення сценічного майданчика до надзвичайно серйозних і важливих питань оформлення величезного гео­графічного простору. Але які б постановочні труднощі не виникали, художник, відповідно до задуму режисера, по­винен завжди прагнути адекватного декоративного вирі­шення теми й ідеї видовища відповідно до тих сценічних і ландшафтних умов, де це масове видовище відбуватиметь­ся. Художнє оформлення, як і все видовище загалом, ви­значається його основною темою.

Робота режисера з художником над просторовим вирі­шенням масового видовища починається не з планування і опорних точок дії, а з вироблення єдиної творчої позиції, єдиного змісту і надзавдання майбутнього видовища. Тіль­ки після цього можна приступати до просторового вирі­шення видовища, до надання йому образного ладу. Худо­жня організація простору – головне завдання режисера і художника масового видовища. На першому місці тутпостає питання композиції. Варто вирішувати різні її варіанти – горизонтальну, вертикальну, діагональну; визначити, у яких випадках композиція будується симетрично, у яких – за принципом дисонансу частин. Враховуючи те, що найчас­тіше в масовому дійстві огляд буває круговим (на стадіо­ні), створюється тривимірне оформлення, об'ємне. Робота художника наближається до творчості архітектора (у театрі Мейєрхольда був художник-конструктор, художнє оформ­лення називалося конструкцією).

Поверхня мальовничої картини називається мальовни­чим полем. У масовому видовищі мальовничим полем ху­дожника є велика сцена, обмежена межами порталу, або чаша стадіону, тобто колосальні простори, що вимагають художньої організації, приведення численних компонентів у єдину струнку систему, організація мальовничого поля величезної сцени або стадіону – найскладніше завдання для художника.

Практика довела, що художник має самостійно вивчи­ти сценарій ще до зустрічі з режисером, бо знання літера­турного матеріалу дозволить йому безпосередньо сприй­мати, а отже, самостійно бачити його. Інакше натиск ре­жисера з перших же кроків може перетворити художника із співавтора на пасивного виконавця режисерської волі. А це вкрай небажано, бо тільки за умови колективної спів­творчості можна домогтися бажаного результату. Звичай­но, коли режисер приступає до художнього оформлення спектаклю, він знає, чого хоче від художника, яка головна думка майбутньою видовища і за допомогою яких пласти­чних вирішень необхідно втілити її. Але й художнику тре­ба самому прийти до цього.

Після ознайомлення з літературним сценарієм відбува­ється ряд попередніх бесід режисера з художником, у яких обговорюються як ідея і загальний зміст майбутнього спе­ктаклю, так і основний принцип оформлення масового дій­ства – те, що в театральній режисурі називається сценіч­ною зовнішністю спектаклю. Далі художник приступає до робочих ескізів, начерків.

Один з найбільших художників театру М.П. Акімов го­ворив, що працюючи над оформленням спектаклю, він по­чинає свою роботу з начерку найапетитніших його момен­тів олівцем у кольорі. Спочатку начерки ці ще не врахову­ють ні розмірів сцени, ні кількості перемін, ні коштів на оформлення. Вони розраховані на безмежні можливості... Таким чином, створюються окремі начерки кількох осно­вних моментів спектаклю. Тільки після цього він звертає­ться до сумної прози нашої професії – до розмірів сцени, її техніки, умов для перемін, і т.д. Поєднання мрії з реаль­ною дійсністю викликає потік таких же дрібних нарисів, доки, нарешті, не складеться чітка схема декорацій з ура­хуванням усіх перемін, розмірів і т.п. Тоді можна присту­пати до наступного етапу – до остаточного зображення всього знайденого.

Після вироблення загальної концепції режисер і худож­ник приступають до образного вирішення видовища. У цій роботі потрібно визначити опорні пункти, на яких трима­ються головні події, зокрема, такі важливі компоненти, як особливості просторової композиції майданчика, де відбу­вається дійство, – хай то буде театрально-концертний май­данчик, стадіон, палац спорту, міська площа, міський парк, зелений театр під відкритим небом чи простір, якщо це свято на воді. Місцем дії можуть стати навіть десятки кіло­метрів вулиць, якими пройде святковий хід.

Режисер з художником вирішують і такі питання, як загальний драматургічний, монтажний розвиток оформлен­ня, що логічно підводить до кульмінації вистави, органіч­на відповідність композиційного вирішення навколишньо­му простору. Особливою проблемою завжди є компози­ційні співвідношення людських мас, їх взаємозв'язок (скульптурний і живописний), а також загальне вирішен­ня оформлення. Режисер і художник спільно обговорюють і кольорову гаму оформлення масового дійства.

Колір – значний компонент у загальній структурі кон­структивних чинників драматургії масового театру, засіб найсильнішого емоційного впливу на глядача. Фахівці вва­жають, що тонові і кольорові співвідношення впливають на сприймання. Кольорові співвідношення, колорит, від­тінки – на все не повинен зважати режисер, працюючи зхудожником. Колір має свою виражальну силу. Не випад­ково є поняття холодного кольору і теплого.

Відомо, що в середні віки колір мав символічний хара­ктер: блакитний – спокій і ніжність, червоний – сила, во­йовничість, сміливість і т.д. Колір викликає певні емоції. Цим треба користуватися вміло й ощадливо, щоб уникну­ти зайвої строкатості, кольорової еклектичності. Це при­пустимо тільки у тих випадках, коли цього вимагає харак­тер епізоду. У кольорових поєднаннях криється величезна емоційна сила, що в змозі висловити як загальний ідейний зміст, так і найтонші почуття людини. Тому видатні режи­сери постійно шукали смислового вирішення кольору, ви­користовуючи його не в статиці, а в динаміці, у поєднанні кольорів.

Безпосередньо пов'язаним з кольором є й світлове ви­рішення масового видовища. Світлова гама на рівних пра­вах складає систему конструктивних чинників масового те­атру. Кольорове вирішення спектаклю, його образність, його відповідність музичним образам багато в чому зале­жить від освітлення. Світло у сценічному творі не є чимось застиглим, його слід розглядати у динамічних виявах. «Живопис світла» – це безперервний рух, динаміка відпо­відно до руху спектаклю, єдине з ним ціле. Тому правомі­рно говорити про драматургію світла, навіть точніше, про драматургію кольорів, що є компонентом у системі внутрішніх зв'язків масового видовища. Особливого зна­чення набуває драматургія кольору, коли вона є еквівален­том драматургії музичної. Цілісний кольорово-світлий і му­зичний образ – ось до чого повинні в ідеалі прагнути режисер, художник і композитор.

Робота з балетмейстером. Танцювальна частина театра­лізованого видовища підпорядкована головному балетмей­стеру. У роботі над такою виставою дуже важливо дійти спільної точки зору, взаєморозуміння між режисером і ба­летмейстером. Режисер повинен для належного професій­ного рівня добре розумітися в хореографії, бо сьогодні во­на є невід'ємним компонентом будь-якого масового свята. У великому масовому дійстві завжди є зведені танцювальні композиції, що зумовлено як художніми завданнями, так і необхідністю залучити велику кількість виконавців. Ще в літературному сценарії, а далі – в постановочному плані визначаються місце і роль великих зведених танцювальних композицій. Режисеру необхідно розуміти ідейно-смислове завдання таких композицій, їх цільове призна­чення, роль у загальному монтажному ладі і образному пластичному вирішенні. Всі ці моменти обговорюються в його першій бесіді з головним балетмейстером, від якого у подальшому залежить доля всіх композицій, їх образно-пластичне вирішення. Тому надзвичайно важливо знайти спільну основу ще до початку безпосередньої репетиційної роботи балетмейстера. Водночас, не можна позбавляти балетмейстера права самому пропонувати вирішення й пла­стичні форми для кожної композиції окремо. Адже голов­ний балетмейстер – такий же режисер-інтерпретатор, але у своєму жанрі. Правда, далеко не кожен балетмейстер може створити масову танцювальну композицію. Для цього він повинен володіти особливим обдаруванням – баченням ма­сових багатофігурних динамічних побудов, що дозволить йому створити струнку танцювальну композицію за учас­тю великої кількості найрізноманітніших колективів.

Робота з балетмейстером має кілька етапів, кожен з яких є відповідальним і важливим. Перший етап – добір колек­тивів. Балетмейстер проводить його спільно з головним режисером: детально знайомляться з колективами, пере­глядають багато танцювальних номерів, уважно добираю­чи цінне й цікаве з кожною, характерне й показове для даного колективу і окремих виконавців.

Другий етап – робота з кожним колективом окремо. Тут починається самостійна творчість балетмейстерів. Справав тому, що зведена композиція створюється за принци­пом монтажу номерів, де кожен окремий номер є своєрід­ною складовою цілого. Спочатку переглядаються й аналізуються окремі танцювальні номери. Це ювелірна робота, бо кожна наступна пластична композиція витікає з попе­редньої, усі ланки танцю взаємозв'язані і руйнування танцювальної логіки може призвести до порушення худож­ньої цінності номера. Крім того, треба враховувати, що кожен колектив звик роками виконувати номери у певно­му малюнку, і деструктивне втручання буває часом дуже болісним для виконавців. Але цей етап необхідний, бо тут знову владним є закон монтажу, за яким кожен номер і жанр взаємодіють і між собою.

Ритм є основою композиції, у зв'язку з цим балетмей­стери шукають найяскравішого і лаконічного вирішення номерів. У пошуках барв вони іноді використовують виграшні фрагменти з танцювальних номерів інших колек­тивів. Тому на основі великого, неопрацьованого вже танцювального матеріалу найчастіше створюється новий ва­ріант танцю, а буває, і взагалі новий танець.

Паралельно з другим етапом розпочинається й третій – власне творення композиції. Це складний творчий про­цес, адже формується стрункий пластичний образ, зібра­ний, як мозаїка, із різнобарвних і різнохарактерних фраг­ментів. Тут виявляється композиційна майстерність балет­мейстера, його уміння бачити художню цілісність спектаклю. Завдання надзвичайно складне: необхідно по­казати специфіку кожного колективу, його характерність.

Четвертий, завершальний етап роботи над композицією – зведені репетиції всіх танцювальних колективів, де перевіряється монтажне поєднання різних номерів, їх пла­стичне і ритмічне співвідношення. На цьому етапі продов­жується робота і над окремими номерами, бо коли вибу­довується вся композиція, окремі компоненти можуть бу­ти затягнутими у темпі, невиразними за своїм малюнком і т.ін. Тобто робота над номерами продовжується до остан­ніх репетицій.

Робота з композитором. Творчий успіх масового театра­лізованого видовища багато в чому Залежить від компози­тора, адже перед музичною драматургією завжди стоять конкретні завдання, їх вирішення багато в чому визначає успіх всього дійства. Шляхи до цього різні. В одному ви­падку, вся музика створюється спеціально для даного ви­довища, в інших – заново компонується з уривків музич­них творів, у третьому – весь музичний супровід складає­ться з популярних мелодій, що належать різним авторам. Проте в усіх трьох випадках композитор є співавтором май­бутнього видовища, повноправним учасником постановочної групи. Для композитора, як і для режисера, надзви­чайно важливо знайти неповторний образ видовища, тобто вибрати те своєрідне, що притаманне саме йому і втілити у сценічній дії.

Композитор, як і режисер, особливо дбає про вирішен­ня початку і завершення вистави, про те, щоб музика емоційно забарвлювала все видовище, чітко відтворювала йо­го ритм. До того ж, сама природа масового видовища до­зволяє найрізноманітніше використати інструменти. Крім того, композитор може використовувати й фонозаписи. При цьому важливо, щоб вона не була суто ілюстративною, тіль­ки супроводом для того чи іншого епізоду, а доповнювала, розкривала його смисл, характер. Водночас, музика може виконувати і цілком самостійні функції, владно впливаю­чи на подієвий ряд, на сюжетний розвиток, виражаючи при цьому авторську оцінку дії – як музика «від автора», як ліричний відступ, філософські роздуми.

Роботу головного режисера з композитором теж можна розподілити на кілька етапів. Перший етап – вироблення спільної творчої позиції. На цьому етапі ситуація у режи­сера складна, адже композитор вперше приступає до ро­боти над даним матеріалом, знайомиться з ним, а режисер уже осмислив матеріал, він уже має свій план, який хоч і може видозмінюватися у процесі роботи, але в основі сво­їй залишиться авторським. Отже, шукання спільної з ком­позитором платформи – це робота над музичною осно­вою, над музичним оформленням режисерського задуму. Процес цей важкий і неоднозначний. Переконати талано­витого музиканта в необхідності ухвалити чиєсь рішення не завжди легко. Тут не слід нав'язувати свого, правильні­ше буде ознайомитися з задумом і настроєм композитора, визначити драматургічні функції музики.

Другий етап – визначення музичних епізодів. Режисе­ру треба бути гранично точним – ні до чого обтяжувати композитора написанням зайвих музичних уривків, не га­льмуватиме роботу, негативно позначиться на художньому рівні музики загалом. З композитором обговорюється не тільки кожен епізод, а й окремі мізансцени (як правило, масові, де музика найчастіше повинна бутиточною, вира­зною, як і графічний малюнок масових мізансцен). Що стосується музики до кіноматеріалів, то вона створюється після того, як вони уже змонтовані. Це й зрозуміло, адже композитору легше охопити цілісний задум і точніше від­творити його в музиці.

І, нарешті, третій етап – органічне втілення музики в масове видовище.

Під час репетицій режисерський план зазнає змін, адже режисер, працюючи з виконавцями і колективами, вибу­довує дію відповідно до характеру тих або інших номерів. Незмінним залишається основний режисерський задум і постановочний план, але й вони уточнюються. Відповідно до цього частково змінюється й музична драматургія.

Цей процес вимагає великого такту й послідовності, та режисер повинен бузи непохитним, домагаючись адекват­ного музичного відтворення характеру і змісту видовища. Немає нічого небезпечнішого, ніж затримати стрімкість дії, штучно зупинити її. Топтання на місці, навіть під чудову музику, згубне для видовища.

Музична драматургія – це дія, озвучена в музиці. За­вдання режисера – відчути в музиці динаміку і перетвори­ти її на дію сценічну. Тоді музика у видовищі стане не просто тлом чи ілюстрацією, а динамічним компонентом, що виконує важливу драматургічну функцію.

Робота з диригентом. Диригент – найважливіша постать у театралізованому видовищі. Від того, як буде вибудувана музична лінія в ньому, залежить його успіх. Музика має потужний емоційний вплив, і вміле підпорядкування му­зичної стихії диригенту дозволить чітко організувати всю музично-драматургічну композицію масового видовища. Диригент – інтерпретатор музики, музичний керівник ма­сової дії. Тому попередня спільна робота головного режи­сера і диригента вкрай важлива і необхідна. Відомий ре­жисер І. Г. Шароєв згадував, що під час першої постановки героїчної опери Вано Мураделі неодноразово відбувалися його зустрічі як з композитором, автором опери, так і з Є. Свєтлановим, який диригував спектаклем. Вони працю­вали над партитурою, визначали характер того чи іншого епізоду, характеристику образів, загальний темп всього спектаклю, ритмічну основу окремих сцен, радилися, спе­речалися із Свєтлановим з приводу оформлення спектаклю-концерту. Справа в тому, що спектакль вирішувався як театралізована ораторія: хор весь час був на сцені, акто­ри – в гримі і костюмах, кожен епізод був окремою мізан­сценою. Спеціальне концертне оформлення, суворе і ла­конічне, дозволило органічно вписати оркестр в загальну композицію спектаклю. Він знаходився на сцені, де стоя­ли театральні пульти з автономним освітленням. За допо­могою «світлового живопису» варіювалось, виділялось найістотніше в дії, створювався необхідний настрій. Дія відбувалася на авансцені, на краях сцени, у глибині її, за оркестром і, нарешті, в центрі оркестру. Через всю сцену пролягав невисокий подіум, на якому відбувалися деякі епізоди спектаклю, звідти виходили актори в кульмінацій­ні моменти.

Вирішення опери як театралізованої ораторії було про­диктоване не тільки обмеженими сценічним можливостя­ми тих майданчиків, на яких відбувалися спектаклі; воно було викликане самим характером музики до опери, її чи­сленними хоровими епізодами, позбавленими прямої дії. Хорові сцени написані композитором емоційно і щиро, а статичність, властива їм, здається, створювалася автором спеціально, підкреслюючи монументальний характер як ма­сових епізодів, так і всієї опери. Таке розуміння твору і було взято за основу режисерського вирішення, підтрима­ного автором, диригентом і хормейстером. Все це було за­здалегідь обговорено на зустрічах з диригентом Є. Свєтла­новим і з хормейстером.

У масовому видовищі (робота над яким має багато спі­льного з постановкою спектаклю у музичному театрі) про­блема музичного оформлення ускладнюється й тим, що багато з музичного матеріалу записується заздалегідь і зву­чить у спектаклі в звукозапису. А переробляти готову фо­нограму надзвичайно складно, бо найчастіше не можна звести воєдино тональний план, а різні музичні уривки – «підігнати» один до одного. Тому таким важливим є підготовчий період роботи з музичним керівником видовища, коли має бути вирішене все, щоб до проведення великих зведених репетицій музичний матеріал був в основному готовий. Адже у холі великих репетицій у режисера з'явля­ються сотні інших проблем, що вимагають миттєвого ви­рішення.

Режисер може не бути музикантом-професіоналом, але бути музично грамотним зобов'язаний. У зв'язку з цим підготовка молодих режисерів передбачає їх належну му­зичну освіту – знання основ музичної драматургії, воло­діння музичним інструментом. Необхідно привчити себе щодня слухати музику, мати свою фонотеку з необхідним для роботи музичним матеріалом.

Робота зхормейстеромтака ж, в основному, як і з дири­гентом. Однак є тут і свої особливості, зокрема, у роботі над хоровими епізодами масового видовища. Робота з об'єднаними хоровими колективами вимагає чіткості і органі­зованості. Режисер спільно з хормейстером визначає хоро­ві колективи, міру їх участі у масовому видовищі. З огляду на те, що робота з хоровими масами надзвичайно трудомі­стка, режисер працює з хормейстером так, щоб надалі, на великих зведених репетиціях не вносити суттєвих змін. При цьому не варто ставити перед хоровими колективами не­здійсненних завдань. Наприклад, якщо змусити академіч­ну капелу брати участь у складних театральних мізансценах, так ще при цьому й співати – справа заздалегідь прирече­на на поразку. Те, що під силу оперному хору, досвідчено­му у виступах на сцені, те, що не становить труднощів для народного хору, який, звично, співає в русі, для академіч­ної капели становить труднощі, практично, непереборні. Тут режисер має домагатися від академічних хорових ко­лективів точного за думкою і почуттям звучання. А плас­тику сценічної дії слід доручити мобільнішим колективам: театральному хору, народним ансамблям, учасникам са­модіяльних хорів.

Вдале поєднання виступів хорових колективів і колек­тивів, що створюють активну сценічну пластику, у струнку композицію – одне з головних завдань режисера масового видовища. В іншому випадку, сценічна дія виглядатиме як розрізнені виступи окремих груп, що, з погляду глядачів, тільки заважають одна одній. Якщо правильно розподіли­ти функції між різними хоровими групами, то можна бути спокійним за них. Хормейстери, звично, дбають про свій професійний престиж, і все, що буде залежати від них, вони зроблять. А якщо пощастить, і ви будете працювати зталановитими майстрами, то вся хорова частина стане окра­сою масового видовища. Важливо, щоб така робота зав­жди була дружньою і злагодженою, а якщо під час репети­цій і виникають проблеми, вони повинні відразу операти­вно вирішуватися спільно: режисером, диригентом і хормейстером.

Робота зрежисером спортивних і оригінальних номерів.Композиції, створені на основі спортивних і оригінальних номерів, стали вже традиційними для театралізованих ви­довищ і театралізованих концертів. Але тут варто зважати на те, що виступ із спортивним номером, скажімо, у пала­ці спорту значно відрізняється від такого ж виступу в теа­тралізованому концерті, де поряд виступають видатні ар­тисти балету, першокласні танцювальні ансамблі, де плас­тична образність завжди на особливому професійному рівні. Тому перенесення спортивного номера із спортзалу на сце­ну вимагає втручання режисера.

Спортивний номер, яким би він не був досконалим, може виявитися чужим для естетики концерту, а органіч­ність його для театралізованого концерту можлива тільки за умови, що режисер наблизить його до концертного но­мера. Драматургічна структура видовища (експозиція, роз­виток дії, кульмінація, фінал) повинна бути основою для спортивного номера. При цьому складається спеціальний «живопис світла», спеціальна музична, кольорова і худож­ньо-пластична структура. Дуже важливо при цьому дотри­матися міри, уникнути строкатості і розгардіяшу замість скульптурної стрункості.

Є кілька різновидів включення до програми театралізо­ваного концерту спортивних номерів і номерів оригінального жанру: виступ артиста чи групи артистів, групи спорт­сменів і масова композиція артистів та спортсменів. На­приклад, треба показати оригінальні номери професійних артистів і циркових студій України. Відмовитися від яко­гось із них важко. У цьому випадку режисер вдається до такого вирішення: всі номери об'єднуються в пластичній композиції, щось на зразок циркового «шаривари». Ство­рюється яскравий, барвистий епізод, побудований не на індивідуальній майстерності виконавців, а на одночасно­му, рівнобіжному монтажі багатьох різножанрових номе­рів. Таке вирішення можливе за умови технічної доскона­лості сцени – коли за допомогою плунжерів можна поді­лити нею сцену (наприклад, у Палаці культури «Україна») на кілька різновисотних секторів, укожному з яких роз­гортаються номери певних жанрів. Вся композиція будує­ться на поступовому заповненні секторів знизу – вгору. Нижній сектор займають групи партерних акробатів, дру­гий – фізкультурно-акробатичні номери, третій – номери з найрізноманітнішими снарядами, четвертий – зведена група жонглерів. З появою кожної нової групи виконавців ті, хто відпрацював основні трюки, залишаються на сцені, але вже, так би мовити, акомпануючи іншій групі. Ця ес­тафета дії перелається наступному сектору, звідки у фіна­лі, на кількох канатах, немов птахи, стрімко злітають угору гімнастки, виконуючи при цьому карколомні трюки під самими колосниками сцени. Останні 20 секунд перед за­вершенням номера всі групи, що працювали в секторах, повинні знову активізуватися, і тоді фінал відбудеться в барвистій динаміці різноманітних циркових трюків. Інши­ми словами, при такому режисерському вирішенні вся ком­позиція набуває ознак концертності і є органічною в ди­намічній структурі театралізованого концерту.Таким чи­ном, режисер спортивних і оригінальних номерів повинен щоразу здійснювати театралізацію ізміну композиції но­мера, зважаючи на конкретні сценічні умови іхудожньо-декоративне оформлення концерту.

Робота з кіноматеріалом як дійовим компонентом масо­вого видовища вимагає особливого режисерського відчут­тя і володіння мистецтвом монтажу. Монтажний метод «складання» сценічного твору значно розширив виражальні засоби театрального мистецтва. Коли режисери зверну­лися до кіноматеріалів як до динамічного компонента мо­нтажної структури публіцистичного спектаклю, театральні спектаклі почати залучати кінохроніку – ту дорогоцінну «кіноправду», що за силою впливу на глядача була такою ж, як слово, музика, пластика, а часто – сильнішою за них. Включення кіно в театралізовану дію значно розши­рює її смислові й жанрові межі. Кіно дозволяє створити необхідну емоційну атмосферу на сцені і в глядачевій залі, воно допомагає точніше розкрити тему та ідею видовища. Крім того, кіно створює такі їх жанрові різновиди, як кі-ноконцерт, кіноспектакль. Та кіно допомагає вирішувати творчі проблеми за однієї умови – правильного його ви­користання і професійного поводження з ним. Кіноматеріал, а особливо хроніка, – засіб дуже сильного емоційно­го впливу. Включення фрагментів з різних фільмів – при­йом неоднозначний: це може сприяти розвитку дії, а може й руйнувати її. Поряд з кінохронікою найчастіше програ­ють інші компоненти вистави: номери різних жанрів, дра­матичні та ігрові епізоди. І взагалі, на тлі динамічності кіноматеріалів все видовище може видатися затягнутим, бо надто різними є темпоритми кіно і масового видовища. Тому кіноматеріал треба використовувати тільки там, де він справді необхідний, і дуже помірно. Іншими словами, кіносюжет повинен бути органічним у сценічній дії, уви­разнювати її, повинен бути логічним і необхідним. Інакше грубо порушується образність сценічного твору.

У розпорядженні режисера театралізованого видовища є величезний вибір кіно- та відеоматеріалу: документально-хронікального, художнього, науково-популярного, муль­типлікаційного і т.д. Фільми можуть бути зняті на чорно-білій і кольоровій плівках, німі й звукові, озвучені й дуб­льовані, зняті на плівках різного формату. Режисер може використати і широкоформатні, широкоекранні фільми. Го­ловне завдання режисера-постановника – відібрати такий кіноматеріал, таку кіноплівку, яка б природно влилися в загальну тканину видовища. Найпереконливіше сприйма­ється у масовому видовищі кінохроніка. Фрагменти з ху­дожніх фільмів, як правило, сприймаються дещо стрима­но, бо вони мають свою естетичну самостійність, їх поети­ка суперечить образності масового дійства, виглядає непе­реконливо, бо втрачає власну динаміку дії і образів, тоді як документальний кіноматеріал, за умови його професій­ного монтажу, протягом однієї двох хвилин може розпові­сти багато.

Різноманітними є прийоми використання кіно в масо­вому видовищі. Воно необхідне, якщо стає конструктивним елементом і активно взаємодіє з іншими драматичними ком­понентами масового дійства – словом, музикою, пласти­кою, грандіозними масовими епізодами, технікою і т.д. За­лучення уривків з кіно як суто ілюстративного матеріалу може бути згубним для видовища, може зруйнувати його органічну образність. Кіно повинне бути діючим у видови­щі: може складати основу його драматургії загалом або окре­мих епізодів, може бути декоративним – як загальне тло, на якому відбувається сценічна дія, може бути й основним з'єднувальним елементом – відкривати або завершувати но­мери й епізоди, пролог чи епілог, працюючи на загальну тему, а не просто ілюструючи і прикрашаючи видовище.

Особливе творче завдання головного режисера-постановника – художньо-образне вирішення кіноекрану. Воно є головним серед інших постановочних завдань. Використа­ти стандартний кіноекран чи замість нього натягнути біле полотно – ще не означає вирішити проблему. Кіноекран повинен нести образ видовища, його тему й ідею, бути скла­довою загальної художньої цілісності спектаклю-видовища. Кіноекран може бути у формі солдатського листа-трикутника часів Великої Вітчизняної війни, це може бути макет орде­на Вітчизняної війни або карта тієї чи іншої місцевості, кон­тури земної кулі і т.д. Варіантів образного вирішення кіно­екрану може бути багато, головне, щоб кожен із них сприяв урізноманітненню театралізованого видовища, допомагав йо­му бути безупинним і ритмічним, несподіваним у розкритті окремих номерів і епізодів.

Робота із звукорежисером.Звукорежисер вистав – один із головних помічників режисера масових театралізованих видовищ. Іякщо художник – «зір» режисера, то звукоре­жисер – його «слух». Колись людину цієї професії назива­ли тонмейстером, звукооператором. Тепер змінилася не тільки назва професії, змінилася її сутність. Звукорежисура – окрема сфера творчості, складна і багатогранна. Вона має свої закономірності, свої грані. Якою звуковою фанта­зією, яким найтоншим слухом повинен володіти режисер, щоб тільки звуковими засобами створювати зримі карти­ни, звукову атмосферу!

У масовому видовищі звукорежисура має колосальне зна­чення, зважаючи на грандіозні розміри майданчиків, де відбуваються різні за формою дійства, де майже весь звук спрямовується у мікрофон. Зад чує і голоси акторів, і му­зику, і шуми, завдяки роботі звукорежисерів, від яких за­лежить звукова партитура всього видовища, доля музич­ного спектаклю – масового видовища, адже його звукова динаміка багато в чому визначає емоційний вплив на гля­дача. По суті, це унікальний приклад режисури, що безпо­середньо виникає під час спектаклю.

Не треба однозначно розуміти обов'язки звукорежисера. Він тому й режисер, що за допомогою необхідних зву­кових співвідношень увиразнює головні значеннєві урив­ки, акцентує на одних, а другорядні відводить на другий план, затушовуючи, подібно до того, як в кіно існують великий і загальний план. Володіння різноплановим зву­чанням – від великого до найзагальнішого – дає звукорежисеру можливість регулювати не просто силу звуку (це досить простий процес), а смислове й емоційне сприйнят­тя спектаклю-видовища. Цілком справедливою є думка, що звукові можливості звукорежисера є найважливішими виражальними засобами масового видовища.

Одним із серйозних моментів у роботі над виставою є створення фонограми. Запис її розпочинають, коли поста­новник вже визначився в основних питаннях, а якщо й будуть якісь зміни, то незначні. Особливо це стосується музики, адже текст завжди можна переписати, викликав­ши акторів-читців для запису, а ось з музикою набагато складніше. Для запису музичної фонограми, як правило, потрібна велика кількість виконавців: співаки-солісти, хор, оркестр. Всі вони мають свої плани, графік репетицій, кон­церти і т.д. І саме в момент, коли потрібен перезапис, хор виявиться на гастролях, оркестр і співаки десь на концер­ті. Щоб не склалася така ситуація, фонограму пишуть спі­льно із звукорежисером у студії звукозапису, коли голов­ний режисер уже визначився з партитурою спектаклю-видовища. Запису передує велика робота з композитором, диригентом, хормейстером. На останніх зустрічах з дири­гентом і хормейстером уже необхідно підключати до робо­тий звукорежисера. Всі основні моменти звукозапису обо­в'язково обговорюються заздалегідь.

Слід враховувати особливі умови запису танцюваль­них номерів. Фонограма для них ніколи не пишеться без балетмейстерів, бо у диригента може бути один темп, у балетмейстера а отже, й у виконавців, – інший. Тут остан­нє слово завжди за балетмейстером, особливо, якщо справа стосується народних танців, а не класики. Є режисери і диригенти, які не запрошують на звукозапис балетмейс­терів, хоч багаторічний досвід переконує в необхідності їх присутності на записі фонограм. Під час запису голов­ний режисер-постановник активно (звичайно, грамотно) втручається в її хід, бо можливі відхилення від режисер­ського задуму, якісь неточності. Завдяки фонограмі ви­конавці не «прив'язані» до мікрофонів, мають можливість вільно пересуватися на сцені, майданчику, в залі, особ­ливо в масових сценах. Коли видовище йде цілком у за­писі, особливо важливою є чітка робота постановочної частини, освітлювачів, звуковиків та інших технічних служб. Фонограму не зупиниш на півслові, не зробиш паузи між епізодами й номерами, чекаючи, доки змінить­ся оформлення, опуститься чипідніметься завіса і т.д. Вся театральна машинерія повинна працювати ідеально синхронно, виконуючи усе з точністю до секунди, інакше утвориться сценічний «бруд», порушить художню ціліс­ність спектаклю.

Робота над масовою сценою.Видовище називають масо­вим, бо участь у ньому беруть численні за своїм складом творчі колективи: дитячі, спортивні, військові, художні і т.д.

Тому перш ніж починати роботу з масою, режисер по­винен чітко визначити, які колективи і якої чисельності необхідні йому дня видовища. При цьому слід виходити не з бажання мати якнайбільше колективів, а з режисерсько­го задуму і сценарної основи. Невиправдана масовість ча­сто знижує художність вистави.

Режисура постановки масових сцен є найскладнішою, вона вимагає від режисера професіоналізму і досвіду. Ма­сова сцена – це своєрідний симфонічний оркестр, де ма­ло інструментів для виконання соло, а в основному – гру­пи інструментів, і в кожної своя музична партія, у парти­турі окремий рядок для кожної групи і своя мелодія або акомпанемент. Симфонічна поліфонія – багатоголосся, що зливається в струнке звучання. Таким в ідеалі і є вирішен­ням масових сцен: в них тісно переплетені динамічні й статичні епізоди, гармонійність і ясність – з хаосом, су­м'яттям. Усе це ріднить структуру масових сцен з музич­ною драматургією. Динамічні відтінки майбутнього сцені­чного твору режисер, як і диригент в оркестрі, вказує у своїй партитурі ескізі майбутньої масової сцени. Складаю­чи партитуру масової сцени, працюючи з масовими коле­ктивами, режисер повинен зважати на такі моменти:

– ніколи не починати роботи з дрібниць – слід визна­чити основне значення, загальну картину, зробити за­гальний малюнок масових сцен;

– ставити масову сцену на першій же репетиції від по­чатку до кінця, це потрібно як для виконавців, так і для режисера – учасники мають знати, що треба ро­бити в епізоді, а режисер – побачити його в цілому, тільки тоді стане ясно, що треба змінити, скоротити, які уривки «переставити» і т.д.;

– не захоплюватися індивідуальними штрихами, особ­ливо на перших репетиціях, масова сцена – це брила граніту, моноліт, так її сприймає не тільки глядач, а йвиконавці, якщо витратити багато часу на роботу з двома-трьома виконавцями масового епізоду, інші втратять інтерес до роботи;

– вигримувати ритм репетиції, ні на хвилину не допус­каючи пауз (у паузі, навіть найменшій, як правило, учасники масовок починають з'ясовувати один з од­ним проблеми, далекі від репетицій);

– не зловживати увагою учасників масових сцен, не пе­ревантажувати їх багатьма завданнями;

– уникати довгих промов, маса нелюбить багатослів'я, вона чекає дії;

– не затримувати виконавців на репетиції більше при­значеного на це часу, навіть якщо не вдалося вико­нати запланованого;

– зважати на психологічний стан людей, ця заповідь такий прийом. Натовп мчить вниз по східцях... Біль­ше двох тисяч ніг біжать униз по сходах... Іраптом з вежі... звучить ієрихонською грубою окрик режисера: «Товариш Прокопенко, чи не можна енергійніше?» На мить масовка заціпеніла: «Невже з цієї проклятої вежі видно усіх і кожного? Невже режисер аргусовим оком стежить за кожним? Невже знає кожного в об­личчя і на ім'я?» І в скаженому новому приливі ене­ргії масовка мчить далі, впевнена в тому, що ніхто не сховається від недремного ока режисера-постановника. А тим часом режисер прокричав... прізвище ви­падково відомого йому учасника масовки»;

– ретельно готуватися до репетицій, складати детальні малюнки всієї динаміки масового епізоду – з пере­ходами груп мізансценами і т.д.;

– поставити масову сцену за цим планом, а далі вже вносити корективи;

– вивірити ритм поставленої масової сцени з хрономе­тром чи секундоміром. Одна з проблем постановки масових сцен – це ритм, імайстри режисери завжди стверджували, що ритм дії – початок, щоорганізує всю дію, поєднує весь сценічний твір воєдино, відсу­тність ритму веде доруйнації дії, довтрати емоційної уваги глядача, а отже, до повної катастрофи.

Робота над організацією репетиційногопроцесу. Голов­ним організатором репетиційного процесу є режисер-постановник. Незалежно від виду репетиції (музична чи тан­цювальна), режисеру підпорядковані всі. Він повинен умі­ти повідомити про репетицію так, щоб невиникло навіть приводу для конфлікту, а якщо він ужестався, режисеру треба знайти такі компроміси, що не перешкоджати б ре­петиції і не зачепили б самолюбства жодного з членів поста­новочної групи і тим більше – виконавців. Дуже важли­вий момент для режисера – робота з постановочною час­тиною. Тому перед тим, як почнуться монтувальні техніч­ні репетиції, режисер-постановник обов'язково збирає всю постановочну групу і проводить з нею легальний аналіз майбутнього видовища. Режисер повинен розкрити його тему, ідею, познайомити працівників сцени, освітлювачів, бутафорів, машиністів сцени із змістом сценарію. Особли­ву увагу слід приділити тим моментам, успіх яких безпосе­редньо залежать від роботи постановочної частини як під час репетицій, так і прем'єри.

Організація репетиційного процесу має кілька етапів: спочатку в репетиційних залах, на додаткових майданчи­ках, на запасних полях стадіону, на запасних майданчи­ках, а далі – в самому приміщенні, палаці культури чи на стадіоні, майдані, де буде відбуватися театралізований кон­церт чи масове видовище. Хотілося б підкреслити необхід­ність попереднього перегляду репетиційних приміщень са­мим режисером-постановником. При цьому важливо зве­рнути увагу на розміри приміщень, освітлення, вентиляцію, наявність музичних інструментів, наявність кімнат для від­починку учасників, які чекатимуть виклику на сцену. Ва­жливо, щоб вони малина час репетицій можливість кори­стуватися душем і буфетом.

На репетиціях необхідно підготувати номери солістів, за допомогою концертмейстера і диригента домогтися об­разного вирішення передбачених мізансцен. Отже, солісти і колективи повинні раніше ознайомитися з музичним ма­теріалом до спектаклю. Ще до репетицій слід мати всі фо­нограми видовища, запис акомпанементу (ансамблі, ор­кестр), що буде супроводжувати номер. До цих умов солі­сти і колективи повинні звикнути, зате далі, на сцені, не доведеться додатково з'ясовувати темп, характер акомпа­нементу і т.д. Слід також визначити кількість коректурних репетицій для музичних ансамблів і оркестру, що дозво­лить диригенту спокійно опрацювати нотний матеріал, ви­вірити його і домогтися потрібного звучання і характеру виконання. Далі, вже на наступні репетиції оркестру й ан­самблів, можна викликати солістів та інших виконавців. У цей же період необхідно зустрітися і з читцями, учасника­ми драматичних сцен, виконавцями номерів оригінальних жанрів, щоб також перевірити їх готовність до репетицій­ної роботи на сцені.

Одночасно з цим проводяться технічні монтувальні ре­петиції на сцені: розвішується все оформлення, розподі­ляються на планшеті сцени деталі оформлення, бутафорія; освітлювачі встановлюють свою апаратуру, визначають з постановником іхудожником акценти для особливого сві­тлового вирішення, оговорюють і перевіряють усі світлові ефекти. Такі ж монтувальні репетиції потрібні і для пере­вірки кіно- та відеоматеріалів. Найдоцільніше було б по­єднати монтувальні репетиції для «світла і звуку». Часто в театралізованих видовищах певний світловий перехід є си­гналом для звукорежисера і, навпаки, початок звучання служить сигналом художнику із світла для переходу на ін­ший світловий режим.

Після того, як режисер і постановочна група відпрацю­вали технічну, світлову і звукову схеми майбутнього спек­таклю, наступає період перших сценічних репетицій. Тут обов'язково слід продумати мету, час і послідовність їх про­ведення. Правильним буде викликати на сценічну репети­цію, в першу чергу, учасників масових сцен. Це стосується прологу й епілогу. Якщо йдеться про театралізований кон­церт, та ще в двох відділеннях, то спочатку слід відпрацю­вати, крім прологу й епілогу, фінал першого і початок дру­гого відділень. Перевагу слід віддавати великим масовим сценам, якщо вони, за сценарієм, навіть у центрі видовища. Отже, спочатку режисер ставить на