Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Мультимодальный подход в арт-терапии и роль психотерапевта в невербальной коммуникации




Читайте также:
  1. I. Организационный подход (Г.Моска, Р.Михельс).
  2. I. Повышение управляемости организации при внедрении процессного подхода.
  3. I. Подход к общению А.А. Леонтьева
  4. I. Подходы к определению стоимости СК.
  5. I. ФОРМАЦИОННЫЙ ПОДХОД (К. Маркс, Ф. Энгельс)
  6. II. Физические характеристики участников коммуникации
  7. VII. МАРКЕТИНГОВЫЕ КОММУНИКАЦИИ
  8. Web-сценарии — подход Dreamweaver. Поведения
  9. А Рабиндранат не был проповедником ненасилия - вовсе нет. Он никогда не говорил о ненасилии, но его подход шел от сердца. Он чувствовал траву.
  10. А.Объединение системного и эволюционного подходов.

Как нами было уже отмечено, групповые феномены, связанные с изменением разных способов коммуникации и применением различных форм творческого самовыражения на разных этапах арт-терапевтических сессий, были наиболее наглядны при использовании интерактивной групповой арт-терапии. Это, в частности, наблюдалось при использовании недирективного подхода в форме динамических групп, а также малоструктурированных техник коллективной работы. Несмотря на то, что в ходе такой работы основное внимание обычно уделяется изобразительному творчеству, члены группы могут во многих случаях прибегать к иным способам коммуникации, нежели вербальный и проективно-знаковый/проективно-символический, и использовать широкий набор разных форм творческого самовыражения. Нередко это происходит спонтанно, без какой-либо подсказки или фасилитации со стороны психотерапевта.

Вместе с тем роль психотерапевта в активизации внутригрупповых коммуникативных процессов посредством разных способов взаимодействия членов груп-

 

пы и использования разных форм творческой экспрессии достаточно велика. Он может не только предлагать группе разные техники мультимодальной арт-терапии, но и демонстрировать определенные формы креативного поведения с использованием тех или иных форм творческого самовыражения, вступая в активную невербальную коммуникацию с членами группы.

В отличие от многих приверженцев психодинамического подхода, которых немало среди зарубежных арт-терапевтов, автор книги считает активное участие психотерапевта во внутригрупповых коммуникативных процессах не только возможным, но во многих случаях и весьма ценным. В этом он солидарен с таким представителем западной арт-терапии, как Шон Макнифф (MacNiff, 1992,1994). Анализируя свой опыт работы с группами, Макнифф, в частности, пишет: «Работа психотерапевта вместе с членами группы создает общую энергию, отличную от той, которая проявляется в процессе разговора. Посредством создания образов душа говорит с душой, и члены группы начинают по-особому чувствовать лидера. Я, например, заметил, что, когда я не рисую вместе с группой, группа меня "не чувствует". Я считаю очень важным для арт-терапии, чтобы и лидер, и члены группы использовали весь набор коммуникативных возможностей и избегали следовать жестко заданным ролям, которые чаще всего выполняют защитную функцию. Если душа психотерапевта желает рисовать, он должен рисовать, и это будет способствовать психотерапевтическому процессу. Группа поддерживает нас в этом инстинкте творчества» (MacNiff, 1992, р. 40).



Макнифф сетует на то, что арт-терапевты гораздо реже, чем музыкальные терапевты или танцедвигательные терапевты прибегают к взаимодействию с клиентами посредством разных форм творческой экспрессии. При этом он считает, что более активное применение психотерапевтом визуальных и иных видов творчества в ходе его работы с клиентами способствует динамической коммуникации. «На многих членов группы, - пишет Макнифф, - подобный интерактивный подход влияет положительно, и они постепенно начинают сами использовать в группе сходный экспрессивный стиль» (там же, р. 41).

Выступая за реабилитацию так называемой «шаманской традиции» в арт-терапии (которую он также характеризует как «поэтически-визионерскую»), Макнифф определяет ее некоторые наиболее характерные признаки. К таковым он относит, в частности:

 

· использование всего спектра форм творческой экспрессии — барабанного боя, движения, визуальных образов, объектов, костюмов, масок и т. д.;



· коллективный характер творчества;

· спонтанность поведения членов группы и самого лидера в ходе сессий.

 

Подчеркивая ценность коллективного творчества членов группы в ходе арт-терапевтической работы, Макнифф отмечает: «История подтверждает ценность сотрудничества в творческом процессе. Наши представления о художнике-индивидуалисте, творящем в полном одиночестве и вне общества, в сущности, игнорируют опыт истории искусства... Возвращение шаманской традиции связано с верой в человеческое сообщество» (там же, р. 22-23).

По поводу спонтанного характера творчества и его роли во внутригрупповых коммуникативных процессах Макнифф пишет, что, задавая лишь общую структуру сессии и правила поведения ее участников, психотерапевт старается не вмешиваться в групповые процессы, давая членам группы свободу выражать свои чувства и фантазии в любой форме: «Люди влияют друг на друга и стимулируют друг друга с помощью создаваемых ими образов, подобно музыкантам во время импровизации» (MacNiff, 1992, р. 23).

Члены группы переходят от одной формы творческой экспрессии к другой, раскрывая все новые грани созданных ими образов и вступая с ними в активный «диалог». «В период своих экспериментов в Лесли-колледже, — продолжает Макнифф, — я постепенно пришел к новым формам арт-терапии. Я, например, стал использовать барабаны и другие ударные инструменты для того, чтобы усилить воздействие образов и способствовать их проявлению. Барабан помогал членам группы воспринять изобразительную работу как движение и танец… Подобно перформансистам, мы стали "интерпретировать" образы через движения тела и звуки» (там же).



Автор данной книги согласен с Макниффом в том, что использование всего набора средств творческой экспрессии таит в себе богатые возможности и что эти возможности в наибольшей степени проявляются при тесном взаимодействии членов группы..

Хотя использование членами группы разных форм творческой экспрессии и способов коммуникации зачастую происходит спонтанно, психотерапевт может в ряде случаев сознательно вводить в групповую работу элементы других арт-форм. При этом различные виды творческой экспрессии могут применяться последовательно (например, при работе над определенной темой в течение нескольких сессий, на каждой из них поочередно применяются драматическая, музыкальная, визуальная, танцедвигательная экспрессия) либо одновременно (в форме так называемой мультимодальной арт-терапии).

Некоторые техники мультимодальной арт-терапии и различные сочетания изобразительной работы с иными видами творческой экспрессии приводятся в приложениях к книгам «Основы арт-терапии» (Копытин, 1999) и «Практикум по арт-терапии» (под ред. Копытина, 2000). Мультимодальный характер могут иметь и некоторые варианты техники «Драматическая арена». В следующей части книги дано описание использования этой техники в работе с психиатрическими пациентами; при этом основной акцент сделан на создании визуальных образов. В некоторых случаях, однако, изобразительная работа по желанию членов группы может быть дополнена другими формами творческой работы, примером чего могут служить следующие описания.

 

Пример.В соответствии с правилами работы члены группы сформировали две подгруппы и выбрали из предложенного им тему «Черное и белое». Работа предполагала создание одной подгруппой набора образов, ассоциирующихся со словом «черное», а другой — со словом «белое». На завершающем этапе подгруппы должны были взаимодействовать друг с другом посредством созданных ими образов. Образы могли создаваться с использованием любых арт-форм: изобразительного творчества, движения и танца, инструментальной музыки и пения и т.д.

Группам было предложено решить, каким образом они будут взаимодействовать: размещая рисунки и объекты на общем листе бумаги либо выступая на своеобразной сцене, либо сочетая и то и другое или иным образом.

Обе подгруппы решили, что «ареной» их взаимодействия будет стол с разложенным на нем большим листом бумаги. В конце сессии члены одной из подгрупп, исполняющие роль «белого», стали поочередно подходить к столу, располагая на нем созданные ими двух- и трехмерные объекты. Раскладывание образов сопровождалось пением членов подгруппы и их выразительной пластикой. Поскольку работа происходила в помещении с изменяющимся уровнем освещения, члены группы воспользовались этим обстоятельством, создавая разную освещенность в тот или иной момент выступления.

В то время как члены одной подгруппы (исполнявшие роль «белого») располагали на столе созданные ими образы, представители другой подгруппы, надев черные головные уборы, неподвижно сидели с «каменными» лицами. Лишь одна из участниц этой подгруппы (как в дальнейшем оказалось, не выдержав и нарушив общую договоренность), встав со своего места, сняла с себя черный пояс и с силой бросила его на стол с уже расположенными там представителями другой подгруппы образами. Затем она села на прежнее место и погрузилась в «оцепенение».

В конце занятия членам группы было предложено подобрать или сочинить дома какой-нибудь текст (прозаический, поэтический, философский) на тему «Черное и белое», ориентируясь при этом на те чувства и ассоциации, которые возникли у них в ходе создания и последующей презентации образов.

Когда члены группы пришли на следующую сессию, им было предложено включить подобранные или сочиненные ими тексты в уже имеющуюся композицию. Способы и форма включения текстов в общую работу могли быть различными, в том числе предполагать использование движения, музыки, создание инсталляции, перформанс (см. следующий раздел) и другие виды творческой экспрессии.

После непродолжительной настройки, в ходе которой члены группы прослушали принесенную ведущим фонограмму симфонической композиции Чарльза Ивза «Сумерки в Центральном парке», члены группы стали располагать в пространстве арт-терапевтического кабинета принесенные им тексты. Одни подвешивали их на нитях; другие разместили их на столе вместе с находящимися там двух- и трехмерными образами; третьи положили тексты на пол, в том числе под столом, на котором располагалась общая композиция. Работа с текстами в ходе второй сессии оказалась весьма плодотворной, способствуя расширению диапазона ассоциаций с темой и формируя «интертекстуальное пространство». Она также явилась оригинальной интерпретацией того, что происходило в предыдущий день.

Финалом работы явилось установление свечей в разных частях созданной членами группы «тотальной инсталляции». В их мерцающем свете, символизирующем примирение черного и белого, прозвучала затем одна из главных тем «Призрака оперы» Ллойд-Вебера.

Как следует из данного описания, в ходе работы над темой члены группы использовали разные формы творческой экспрессии и способы коммуникации. В первый день наряду с изобразительной работой использовались элементы драматически-ролевой и сенсомоторной коммуникации (пение и выразительная пла-

стика — у одной подгруппы; изготовление костюмов в виде головных уборов с попыткой исполнить роль «черного» посредством позы и мимики — у другой подгруппы). Кроме того, были созданы своеобразные «декорации» и использованы «ландшафтные» средства путем изменения уровня освещенности в арт-терапевтическом кабинете.

Во второй день работы использовалось сочетание проективно-знакового/проективно-символического способов коммуникации с драматически-ролевой и сенсомоторной экспрессией; при этом тексты воспринимались не только как продукты индивидуального творчества, но и выступали в качестве «материала» для создания тотальной инсталляции. Их расположение в пространстве было тесно связано с сенсомоторной коммуникацией — не только потому, что сопровождалось движением членов группы, но и потому что определенным образом соотносилось с проекциями соматопсихического уровня (одна из участниц сессии, например, вместе с текстом подвесила на нити пучок собственных волос).

Использование свечей в качестве элемента тотальной инсталляции и своеобразных декораций для «мистериального действия» можно рассматривать как емкий символический образ, выполняющий очень важную функцию в кульминационный момент драматического действия и придающий ему ритуальный характер.

Весьма интересным в данном случае является использование «ландшафтных» средств. Их применение может быть иногда связано с выходом за пределы арт-терапевтического кабинета и включением созданных членами группы образов в окружающее пространство.

 

Пример.При работе над темой «Огонь и вода», протекавшей по тому же самому алгоритму, что и в предыдущем случае, участники группы создали исключительно двухмерные изобразительные образы. Когда работа по размещению этих образов на общем листе была уже завершена, члены группы решили вынести ее на улицу, с тем чтобы использовать непосредственно огонь и воду.

Представители одной подгруппы поджигали работу, в то время как представители другой — тушили огонь водой. Оставшиеся фрагменты композиции затем были подвешены на стене во дворе для того, чтобы дождь и солнце продолжили над ней свою «работу».

Работа членов группы на завершающем этапе сессии была связана с ритуализацией; их действия фактически имитировали макрокосмические события — взаимодействие двух природных элементов на конкретно-физическом и отвлеченно-символическом уровне. Драматически-ролевая коммуникация с идентификацией членов группы с природными элементами играла при этом ведущую роль. Совершение ритуальных действий было тесно связано с мифопоэтическим восприятием реальности.

Заканчивая работу в помещении, члены группы отмечали чувство усталости и опустошенности, что, по-видимому, отражало их неудовлетворенность тем качеством взаимодействия, которое было достигнуто при использовании исключительно вербального, проективно-знакового и проективно-символического способов коммуникации.

Выход за пределы арт-терапевтического кабинета и совершение ритуальных действий сопровождались заметным эмоциональным оживлением, повышением

спонтанности реакций членов группы и ощущением прилива энергии, что указывало на их переход в драматическую реальность. При всей неожиданности такого завершения работы и явном несоответствии ее художественных результатов эстетическим ожиданиям отдельных членов группы, они тем не менее испытали чувство удовлетворения. Этот пример весьма показателен в плане преодоления границы между изобразительным образом и окружающей средой, что, в частности, характерно для ландшафтного искусства и художественного авангарда. Действия членов группы в данном случае имели много общего с перформансом и могли рассматриваться как их спонтанная попытка активнее включить свое тело в процесс творческой экспрессии и найти новый способ взаимодействия с художественным продуктом. В связи с этим нельзя не процитировать Макниффа (MacNiff,1992), который пишет: «Стремясь использовать возможность разных искусств, мы начали интерпретироватьобраз через перформанс и язык тела. Использование движений, драматического действия, голоса, звука и изменений в собственном облике и окружающем пространстве позволяло более полно включиться в образ... Перформанс явился естественным результатом попыток найти более спонтанный способ взаимодействия с рисунками... Благодаря перформансу мы даем автору возможность двигаться вместе с образом, отреагировать связанные с ним впечатления и узнать, как он влияет на тело... Акцент на презентации себя в качестве живого образа делает перформанс похожим на скульптуру и ландшафтное искусство» (р. 119). Он также отмечает, что «перформанс-арт соединяет арт-терапию с попытками представителей современного художественного авангарда устранить границы между искусством, жизнью и воображением... Использование тела в качестве образа помогает устранить разделение художественного произведения и окружающей среды» (там же, р. 21-22). По мнению Макниффа, это, в частности, характерно для шаманской традиции.

Примером использования широкого набора различных форм творческой работы и способов коммуникации в группе может служить приведенное ниже описание. Оно также может иллюстрировать невербальное взаимодействие ведущего с членами группы посредством различных способов творческого самовыражения.

 

Пример. В ходе создания группой коллективной композиции на тему «Любовь» ведущий длительное время занимал позицию «молчаливого свидетеля», никак не вмешиваясь в групповые процессы. Большая часть группы при этом использовала преимущественно вербальный, проективно-знаковый и проективно-символический способы коммуникации, создавая на общем листе индивидуальные рисунки, отражающие большей частью конвенциональные ассоциации с темой.

Несмотря на то, что время сессии уже подходило к концу, групповая коммуникация протекала недостаточно активно, и члены группы никак не могли преодолеть защитные барьеры, предпочитая работать в пределах индивидуальных территорий и делая лишь отдельные попытки выйти за их границы.

Наблюдая за ходом работы, ведущий вспомнил о том, что в начале сессии кто-то из членов группы, развернув находящуюся в кабинете газету (служившую изобразительным материалом), показал всем помещенную в ней фотографию Михаила Горбачева. У Горбачева были подведены глаза, накрашены губы, одно ухо

 

было украшено серьгой, а костюм — цепочкой. Надпись под фотографией гласила, что данный портрет является выставленной на аукцион работой В. Мамышева-Монро.

Найдя работу, ведущий вырезал портрет и включил его в общую композицию.

Через некоторое время ведущий увидел, что один из членов группы, подержав в руках рулон розовой туалетной бумаги (также являющейся «изобразительным материалом») и так и не решившись его использовать, положил его обратно на стол. Ведущий взял этот рулон и стал ходить с ним по кабинету. При этом он ощупывал и рассматривал бумагу. Ее насыщенный розовый оттенок и фактура (бумага имела слегка гофрированную поверхность) произвели на него сильное впечатление. Однако интерес ведущего к туалетной бумаге был связан не только с ее цветом и фактурой, но и с тем, что, как показалось ведущему, она очень удачно «звучала» в контексте работы и сложившейся в группе атмосфере (являясь довольно емкой метафорой переживаний членов группы и самого группового процесса).

Заметив, что ведущий задумчиво ходит с рулоном бумаги, двое членов группы попросили дать им рулон, с тем, чтобы отмотать от него немного бумаги. Получив туалетную бумагу, они начали на ней что-то писать, а затем принялись развешивать ее над групповой работой, используя для этого установленные кем-то до этого рядом с работой две вешалки.

Эти действия вызвали у других членов группы разные чувства: некоторых они заинтриговали; другие же восприняли это как «глумление» над своими чувствами и представлениями, связанными с темой любви. Неприятие действий двух участников группы некоторыми другими ее членами было настолько острым, что последние даже стали препятствовать развешиванию бумаги над центральной частью композиции (рассматривая ее, видимо, как наиболее «сакральную»), где незадолго до этого была установлена ваза с цветами.

Использование розовой туалетной бумаги привело к качественным изменениям в групповой атмосфере. Со второй стадии четырехступенчатого цикла, протекавшей весьма вяло, группа перешла на третью ступень, с характерным для нее усилением драматических переживаний и активизацией внутригрупповых комму-

никативных процессов. Очевидно, что попытки развешивания бумаги над разными частями общей композиции означали вторжение в личное пространство и вызвали разные аффективные реакции. Произошла поляризация группы с формированием подгрупп и усилением противостояния между той подгруппой, которая идентифицировала себя с ролью «жертвы» и старалась защитить связанные с темой любви возвышенные чувства и представления, и той, которая идентифицировала себя с ролью «агрессора» и пыталась опустить на землю представителей первой подгруппы, предлагая прозаическое (или даже вульгарно-материалистическое) восприятие темы. Двое членов группы, использовавших туалетную бумагу, стали объектами для проекции на них негативных, вытесненных чувств других ее участников, в связи с чем возникла опасность их «изгнания» из группы, связанная с проявлением феномена «козла отпущения». Кроме того, использование туалетной бумаги и написание на ней различных, в том числе относящихся к ненормативной лексике слов явилось детонатором для проявления в группе деструктивных тенденций, связанных с третьей стадией работы. Открытой деструкции, однако, не произошло, и группа ограничилась зажиганием свечей.

На этом этапе работы ведущий отмотал от рулона некоторое количество бумаги и завязал ее у себя на шее в виде галстука. Видя, что практически все члены группы уже сели на свои места (считая работу завершенной), он стал их обходить, отрывая от рулона всякий раз немного бумаги и вручая им со словами: «Это ваш ваучер».

На следующий день ведущий вырезал из работы приклеенный им накануне портрет Горбачева и положил его на пол на первом этаже лестничного пролета. Затем он повесил на всем протяжении лестничного пролета четыре ленты туалетной бумаги.

 

Рис.7 Рис.8

 

В поперечном сечении они образовали форму квадрата, в центре которого находился портрет Горбачева. Рядом с портретом он приклеил табличку «Квадратура Дня независимости» (данное занятие происходило в день провозглашения государственного суверенитета России) (рис. 7).

Затем он пригласил членов группы выйти на лестницу, заявив, что хочет показать им «представление по случаю Дня независимости». Выйдя на лестницу, члены группы расположились на разных ее этажах. После этого, взяв флейту и зажигалку, ведущий спустился на первый этаж и встал рядом с портретом Горбачева. Запрокинув голову и направив флейту вверх, он начал исполнять на ней музыкальную импровизацию. Спустя минуту, продолжая играть, он начал поджигать нижние концы туалетной бумаги. Огонь доходил до самого верха и, когда бумага полностью сгорала, гас (рис. 8). Одна из лент, однако, оборвалась и упала вниз, к ногам ведущего. Некоторое время, пока пепел продолжал падать вниз, ведущий продолжал играть на флейте.

Следует обратить внимание на действия ведущего на разных стадиях работы. Наиболее активной была его коммуникация с группой на завершающей ее стадии, а также на следующий день, когда им была предпринята попытка «интерпретировать» ход групповой работы и свои собственные переживания, используя разные формы творческой экспрессии, включая инсталляцию и перформанс.

Действия ведущего на завершающей стадии работы в первый день имели ритуальный характер и вносили в групповой процесс игровой элемент. Очевидно, что, расхаживая по кабинету с рулоном туалетной бумаги, а затем оборачивая ее вокруг своей шеи в виде галстука и раздавая ее всем членам группы, он использовал проективно-символический, сенсомоторый и драматически-ролевой способы коммуникации. Его действия способствовали формированию драматической дистанции и переходу группы сначала на третью, а затемна четвертую стадию четырехступенчатого цикла. Кроме того, ритуализация работы группы, благодаря предпринятой ведущим инсценировке раздачи «ваучеров», способствовала объединению группы, несмотря на то, что связанные с противостоянием подгрупп чувства были отреагированы их членами в недостаточной степени. С учетом временных границ сессии и неготовности некоторых членов группы к открытому выражению своих чувств, попытки ведущего усилить противостояние в группе, с тем, чтобы достичь катарсической развязки, в первый день были бы контрпродуктивны.

Следует обратить внимание на те групповые процессы, которые возникли в связи с использованием ведущим образа Горбачева как в первый, так и второй день работы над выбранной темой. Сам факт «двойного цитирования», связанного с использованием портрета Горбачева, указывает на сложный, «многоуровневый» характер опосредованных этим образом коммуникаций. Несомненно, что выбор ведущим портрета Горбачева был связан с его неосознанной идентификацией с этим персонажем, точнее, с теми его качествами, которые вышли на первый план в результате внесенных в него Малышевым-Монро изменений. Поведение ведущего в ходе ритуальной раздачи «ваучеров» также было в значительной мере связано с исполнением роли данного персонажа, и явилось стимулом для переноса на него чувств членов группы.

Любопытно, что тендерная функция данного персонажа за счет сделанных Малышевым-Монро изменений оказалась смещенной к женскому, точнее «материнскому» полюсу (интересен также момент идентификации с «квиерской» ролью Горбачева). Это впечатление еще больше усиливалось за счет того, что в силу наложения портрета Горбачева на уже имеющееся на листе изображение в его животе оказалось изображение более мелкой человеческой фигуры (эмбриона).

В этой ситуации, в силу переносов на «материнский», связанный с идентификацией с Горбачевым, образ ведущего, розовая туалетная бумага могла ассоциироваться с регрессивными переживаниями, способствуя активации групповой коммуникации на более глубоком уровне, связанном с проявлением онтогенетически ранних воспоминаний.

Процесс раздачи «ваучеров» при этом мог ассоциироваться с «кормлением». В то же время он напоминал ритуальную трапезу с вкушением крови и плоти жертвы, каковой в данном случае выступал Горбачев и идентифицирующий себя с ним ведущий. Таким образом, ведущий фактически «замкнул» на себе деструктивные тенденции группы, проявишиеся на предыдущем этапе работы, смягчив их в значительной мере как для членов группы, так и для самого себя (за счет наличия драматической дистанции и феномена «двойного цитирования»). Розовый цвет бумаги весьма символичен и вызывает множество разных ассоциаций. Он, в частности, может символизировать смесь молока и крови.

Очень интересен момент «подключения» группы благодаря действиям ведущего, к социально-политическому дискурсу и активизация коммуникации на уровне текущего культурного опыта ее членов. Это способствовало тому, что коммуникация приобрела многоуровневый характер, и создавало эффект «двойной фокусировки» и совмещения различных аспектов опыта участников сессии.

Несомненно, что действия ведущего на завершающем этапе сессии служили усилению ориентации членов группы на общегрупповые процессы и помогали им преодолеть характерную для них преимущественно внутриличностную и межличностную ориентацию, а также защитные тенденции, проявлением которых было использование ими конвенциональных образов и работа в пределах личных территорий.

Большой интерес представляют действия ведущего во второй день. Вырезание им портрета Горбачева из общей работы и его «выведение» не только за пределы самой работы, но и за пределы арт-терапевтического кабинета можно рассматривать как продолжение начатого в предыдущий день процесса, связанного с ритуалом «принесения жертвы» и символического «причастия». В данном случае исполняемый ведущим перформанс, сопровождающийся игрой на флейте и поджиганием туалетной бумаги, можно рассматривать как еще один ритуал, но связанный уже с «очищением козла» и его «отпусканием в пустыню».

При этом ведущий идентифицировал себя с ролью козла отпущения, и, так же как в предыдущий день, он в значительной мере смягчил для членов группы последствия данного акта, приняв на себя пепел «очищения».

Подчеркивая связь данного ритуала с Днем независимости, ведущий давал членам группы возможность для интересных интерпретаций. Несомненно, что под-

готавливая и исполняя этот перформанс, ведущий ориентировался не только на групповые процессы и свое восприятие атмосферы в группе, но и свои личные ассоциации и переживания, связанные с Днем провозглашения государственного суверенитета России и личностью Горбачева как одного из главных участников связанных с этим днем событий и исторического «козла отпущения».

 


Дата добавления: 2015-02-10; просмотров: 9; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.047 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты