ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ

Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас

постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств.

Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к

искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется

некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь

более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в

общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр

борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь

суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого

соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на

шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего

между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина

усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым

театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр,

который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки

соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один

из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба

театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из

них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая

конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из

них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то,

чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое

(хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба

театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь

соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.

Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства,

а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть

как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по

которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому

посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство.

Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.

Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения

является творческая плодовитость общества, его чудесная способность

создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою

идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и

практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и

улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые

рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе

деятельность, наша способность к творчеству.

Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы,

прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь,

хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.

Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек

каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой

разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало

ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении,

ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко

оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а

затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не

ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является

покоем, нормальным состоянием.

Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной

регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах

могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и

воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком

объяснении.

Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была

свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что

авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией,

сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде

всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по

себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.

Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека,

чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором

случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал,

материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до

известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и

противоречивые отношения между личностью и обществом.

В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа

с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым

старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным",

антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику,

скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной

критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются

таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто

защищают от критики существующие порядки.

Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или

страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне

удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть

приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что

театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что

становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части

публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было

изменять?

Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества,

хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр

не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального

искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы

просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить

новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.

Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, -

что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость

сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека).

Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему

неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех

состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.