Висновки. 11 страница

3) Більшість філософів вважала і вважає, що на почуття краси та її сприйняття впливають історичні, соціальні, національні, культурні, релігійні та інші чинники людської життєдіяльності. Проте досить стійким (хоча й не даним одного разу і назавжди) залишається її сутнісне ядро. Більшість шедеврів класичного мистецтва – чи-то давньоєгипетський скульптурний портрет Нефертіті, чи-то Венера Мілоська, чи-то класична японська гравюра XVII—XVIII ст. - сприймаються як незаперечні прояви краси представниками всього людства. Краса є однією з найбільш таємничих онтологічних характеристик людського відношення до дійсності та Універсуму в цілому, тому її таємниця продовжує хвилювати та надихати людей. Як показали найсучасніші дослідження, в самій природі людського мозку закладені такі здібності, які можна вважати як онтологічні передумови певних спрямувань людської діяльності, в тому числі і естетичної, а саме: націленість на нескінченне пізнання світу та його вдосконалення, здатність передбачення і вражаюча здібність самозаохочення за успішну реалізацію цих двох природних властивостей. Тому вважається, що вже в найдавніші часи людина почала відчувати в собі ці три здібності та почала інакше, ніж тварини, облаштовувати своє життєве середовище. Можливо, той факт, що в січні 2002 року в районі Кейптауна (Південна Африка) археологи знайшли найдавніші малюнки і фрески, вік яких складає вже 77 тисяч років, наблизить нас до таємниць “чеської” флейти (2,6 млн. років) і таємничої “Люсі” (3 млн. 600 тисяч років), можливо ми зможемо осягнути те, яким чином не тільки Піфагор, але і тисячі і мільйони попередніх поколінь людей почули в звуках Космосу гармонію, створивши флейту, інші музичні інструменти, використали для мистецьких цілей природну фарбу, глину, різці, молотки. Наголосимо ще раз: сама ситуація людського перебування в світі, певні природно-космічні завдатки людини та реальний характер того відношення до дійсності, яке суто людським відношенням, можна вважати дійсною засадою будь-яких естетичних реакцій та уявлень. Хоча для повноти окреслення питання про сутність естетичного необхідно відзначити, що деякі філософи, наприклад, Т.Ліппс, Б.Кроче, М.Гартман вважають дійсність естетично нейтральною, а джерелом естетичних якостей визначають людську душу (або свідомість), наполягаючи на тому, що лише вона здатна наділяти речі властивостями прекрасного або огидного.

4) Стає зрозумілим, що для актуалізації естетичного в модусі прекрасного залежить не лише від онтологічних передумов в особі людського статусу буття, а й від самої людини як суб´єкта естетичного сприйняття, її дійсних характеристик (наявність достатньо розвиненого естетичного смаку, художнього почуття, естетичної чутливості та естетичного досвіду) та її внутрішньої установки на сприйняття об´єкту (хоча досить часто іскра естетичного сприйняття висікається спонтанно, і людина хай на мить автоматично виключається з будь-яких інших відносин з дійсністю). Отже, подія прекрасного є результатом ціннісного ставлення людини до естетичного об´єкту, особливістю якого є відсутність якоїсь утилітарної цілі і користі, відсутність докладних дискурсивних розмірковувань. Цінність прекрасного полягає у вільній грі душевно-духовних сил, що підносить людський дух у певну смислову цільність, де він занурюється в стан внутрішнього блаженства, що супроводжується відчуттям граничної комфортності, вільної, невимушеної життєвої самореалізації, повної відповідності частковостей цілому, реального світу ідеальному. В глибокому естетичному почутті людина здійснює вихід за власні межі, хоча б на мить ототожнюючись із предметом естетичного сприйняття (трансцендує), а через нього – із цілісністю буття взагалі, ніби підносячись у метафізичну сферу – в сферу особистої причетності до засад буття. І все це виражається зрештою в духовній естетичній насолоді (в естетиці таке задоволення позначається грецьким терміном "гедоне", а ситуація його переживання, а також позиція його свідомого прагнення – "гедонізм").

5) З усього сказаного випливає, що прекрасне є суспільною цінністю, оскільки воно постає проявами життя людини у всьому багатстві його виявлень і в усьому діапазоні людських взаємодій із світом природи, суспільної історії, культури. Немає жодного етапу в людському житті, на якому би не позначались впливи на неї досконалості, гармонії, краси в їх різноманітних формах. Кожна епоха духовного розвитку людства характеризуються створеними ним предметами (артефактами), що втілюють історичні уявлення про досконалість, гармонію і красу і що стають загальнолюдськими надбаннями. Прекрасне є сферою свободи людини, бо саме в його сприйнятті та творенні людина реалізує всі свої кращі якості, можливості, і при тому вона чудово усвідомлює, що прекрасне постає і виявом її сутності, і стимулом до творчості, і навіть викликом в плані спонукання прагнути чогось вищого та кращого. У зв´язку з цим стає зрозумілим, наскільки згубним виявляється для людини гнітюче, убоге життя, позбавлене причетності до творчості в будь-якій сфері та в будь-який спосіб; отже, сфера естетичного тут переходить у етичне. Підозрілість, нещирість, брехливість відносин в суспільстві, заснованому на страху, пригнобленні і безправ´ї людей, позбавляє людину багатьох можливостей зробити своє життя естетично прекрасним. У такому разі людина могла би реалізуватись в сфері естетичного, віддаючи перевагу самітництву, ізоляції від суспільства, однак при цьому вона позбавляється багатства і різноманітності життя, відчуття вільної самореалізації.

3. Діалектика прекрасного і потворного. Зв’язок та взаємодія цих естетичних категорій з етичними категоріями добра і зла

Потворне в естетичних теоріях визначається як антиномія прекрасного. В естетиці античних часів потворне осмислювалась у двох аспектах – потворне в дійсності і потворне в мистецтві. Потворне в природі (смерть, хвороби, жахливі тварини або рослини), в моралі і політиці (омана, корупція, несправедливість) - оцінювалось негативно, як те, що суперечило ідеалу античного полісу - упорядкованому космосу. Але, на думку Аристотеля, потворні явища зображені в художньому творі, можуть доставляти естетичне задоволення, в основі якого лежить радість впізнавання дійсності, яку майстерно передав художник. В християнській традиції потворне в природі і людині розглядалося як наслідок гріхопадіння і псування початкового досконалого стану буття, як наявність дефіциту краси. Виходячи із протиставлення духовного і тілесного в епоху середньовіччя вважалось, що непривабливий і навіть потворний зовнішній вигляд може поєднуватися із внутрішньою (душевною або духовною) красою. В системі патристичного символізму ганебний, "гідний наруги" вигляд розіпнутого Христа стає символом його невимовної божественної краси. Потворне з часів патристики наділяється символічною функцією. Діонісій Ареопагит стверджував, що Бога можуть символізувати навіть найнепривабливіші речей, наприклад, камінь, хробак, тощо. "Неподібною подібністю" символічний образ повинен активізувати психіку того, хто його сприймає, на осмислення його змісту в вимірах, далеких від зовнішнього вигляду. На цій основі розвинулася "естетика аскетизму" християнського чернецтва, в якій, зокрема, естетизуються такі "потворні" для буденної свідомості речі, як змарнілий вигляд аскета, його гниюча плоть, рани, в якій копошаться черв´яки. Тут феномени плотського потворного виступають символами аскетичного духовного подвигу, християнської мужності та стійкості. Ця традиція була активно розвинена західним християнським мистецтвом, де стали популярними експресивно-натуралістичні зображення страждаючого, вмираючого або мертвого Христа, тортур мучеників (варто нагадати натуралістичне зображення "Мертвого Христа" Г.Гольбейна, а також знамените Ізенгеймське "Розп´яття" Грюневальда, що так уразило в свій час Ф.М. Достоєвського). Християнство, пов´язуючи потворне із злом, не визнає за ним онтологічного статусу: так само як зло осмислювалось в цей час як брак, відсутність добра, абсолютно потворне розуміється як небуття, тобто відсутність визначеної форми. Живопис Відродження і класицизму, реабілітуючи красу природних форм (в тому числі і переважно – красу людського тіла) практично виключив потворне із свого образотворчого арсеналу; лише естетика маньєризму (пізнього Відродження), деформуючи природні пропорції, балансує на межі прекрасного і потворного.

В естетичних теоріях ХІХ ст. особливу увагу категорії потворного приділив К.Розенкранц, учень Гегеля, у фундаментальній праці "Естетика потворного" (1853). Потворне - це "негативно-прекрасне", його тіньова сторона, "вторинне буття". Внутрішній діалектичний зв´язок між прекрасним і потворним полягає в можливості саморуйнування прекрасного при його переході від духовного ідеалу до матеріальної реалізації. Потворне, за К.Розенкранцем, вказує на "несвободу духу" ("волю до ніщо"), і на цій основі воно споріднене із злом. У мистецтві потворне самореалізується в комічному. Він виділяє три основні види потворного з їх підвидами: безформність (аморфність, асиметрія, дисгармонія); неправильність, або помилковість (взагалі, в стилі, в окремих видах мистецтва) і, як "генетична основа" будь-якого потворного, дефігурація, або потворність, яка також має свої підвиди.

У посткласичній естетиці, що бере свій початок від Ф. Ніцше, намічається принципова зміна акцентів в розумінні потворного, чому побічно сприяли потік зображень соціально негативних (часто потворних) явищ в реалістичному мистецтві XIX в. і своєрідна естетизація потворного у символізмі. Сам Ніцше негативно відносився до феноменів потворного, проте його "переоцінка всіх цінностей", потім фрейдистська концепція несвідомого, посилили інтерес до потворного в естетиці. Теоретичні висновки із всього цього, спираючись на дослід авангардного мистецтва першої половини ХХ ст., спробував зробити Т.Адорно в своїй "Естетичній теорії" (1970). Для нього потворне є базовою негативною категорією естетики; воно первинне у відношенні до прекрасного Історично поняття потворного виникло в процесі розвитку культури (і мистецтва) на етапі подолання архаїчної фази з її кривавими культами, людськими жертвопринесеннями, канібалізмом. Отже, потворне - символ "несвободи" людини від міфічного жаху. Багатомірність потворного обумовлена сексуальною поліморфією (тобто непорядковими сексуальними стосунками), владою хворого, вмираючого життя. Особливо Т.Адорно підкреслює роль соціального зла і несправедливості у виникненні потворного, у тому числі і в мистецтві. Прекрасне і засноване на ньому мистецтво виникли через заперечення, "зняття" потворного.

До потворного в архаїчному мистецтві Т.Адорно відносить дисгармонійне і наївне (фавни, кентаври античності); у класичному мистецтві (від античності до ХХ в.) простежує діалектику прекрасного і потворного, створення гармонії на основі динамічної єдності дисонансів, і лише з другої половини XIX ст. і особливо в ХХ ст. (починаючи з авангардного мистецтва) відмічає збільшення ваги потворного, яке переходить у нову естетичну якість. Причини цього Т.Адорно бачить в бездумному розвитку техніки, заснованому на насильстві над природою і людиною. "Несвобода" нового рівня - залежність від техніки - стає однією з головних причин перемоги потворного в мистецтві ХХ в. Смакування анатомічної мерзоти, фізичної потворності, огидних і абсурдних відносин між людьми (саме у ХХ ст.. виникає театр абсурду) свідчить, на його думку, про безсилля "закону форми" перед обличчям потворної дійсності. Потворне як феномен художньо-естетичної свідомості посіло чільне місце в культурі і мистецтві ХХ ст.: в експресіонізмі, сюрреалізмі, гіперреалізмі, театрі абсурду, що орієнтовані на естетичне задоволення потворним, і в натуралізмі, спрямованому на збудження негативних емоцій протесту, гидливості аж до страху, жаху, шокового стану, що викликаються негативними сторонами дійсності, на смакування насильства, жорстокості, садизму і мазохізму (наприклад, у фільмах жаху, в бойовиках, "фентазі" та ін.). Ця тенденція - перетворювати потворне у красу – вже починає суперечити покликанню мистецтва в його класичному розумінні та культурному контексті його функціонування: при такому підході вважається, що мистецтво повинно бути важливою формою виявлення і безкомпромісного засудження зла. Предмет мистецького зображення не тотожній його художньо-естетичному змісту, який включає в себе також і життєву позицію митця. Виносячи естетичний вирок потворному, митець сприяє утвердженню ідеалу. Життя не може оминути потворне, проте людина намагається перемогти його: мистецтво при цьому є одним із засобів досягнення цієї перемого шляхом утвердження краси. Б.Брехт говорив, що митець двояким чином долає потворне: "По-перше, красою його втілення (що не має нічого спільного з прикрашанням і лакуванням). По-друге, тим, що зображує потворне як суспільний феномен". Позитивний моральний ідеал та майстерність митця створюють ту красу, без якої немає мистецтва.

Проте естетика як теорія краси, як наука філософського осмислення проявів краси, в тому числі – і у вигляді потворного, не може задовольнитися лише засудженням тенденцій сучасної мистецької діяльності до своєрідного оспівування потворного (що переходить навіть у його надлишковість у культурі та мистецтві); більш важливо спробувати зрозуміти та пояснити такі тенденції. Як вже згадувалось вище, Т.Адорно пояснював тенденцію до панування потворного над прекрасним впливами техногенної цивілізації, а Х.Ортега-і-Гасет вважав, що авангардне мистецтво постає більш вільним від антропоморфізму і дозволяє не лише художника, а й глядача поставити у ситуацію художньої творчості. Знаменитий художник-авангардист К.Малевич вважав, що мистецькі тенденції втечі від прекрасного в його класичному розумінні засвідчують вичерпування резервів реалістичного мистецтва: дійсно, якщо сповідувати тезу "Мистецтво повинно наслідувати природі" (це є теза Аристотеля), то повне спів падіння майстерності із природним однозначно вказує як край можливих мистецьких досягнень, так і безглуздість реалізації цієї тези. Уявімо собі, що ми намалювали щось точно так, як це є в природі; виникає просте питання: навіщо створений цей дубль природи? – Отже, художня творчість не може зводитись до копіювання дійсності, а якщо це так, то свобода митця навряд чи може бути чимось обмежена. Врешті, інтерес до прихованих, тіньових сторін дійсності можна сприймати, з однієї сторони, як прояви художніх експериментів із формою як носієм художнього змісту, а, з іншої сторони, як спосіб "зазирнути за край дійсності", тобто спробувати вивести на поверхню те, що не може бути виражене адекватно у звичних формах, в яких ми сприймаємо реальність. Наприклад, для того, щоби відбувся музичний твір, необхідно, щоби певні звуки починали звучати та закінчувались, поступаючись іншим звукам. А це значить, що важливу роль у музичному творі відіграють паузи, моменти тиші. Виникає питання про музичну значущість тиші, а тому в авангардній музиці тиша свідомо затягується або й взагалі стає першим елементом твору. Самий спосіб вести якусь єдину лінію музичного твору сприймається в сучасній музичній естетиці нічим не виправданим та переконливо не мотивованим: адже в житті не буває так, щоби щось одне-єдине тривало безперервно, без зривів, сторонніх втручань та ін. Тому сучасний музичний твір наповнений дисонансів та різких змін тональності, теми та ін. Проте всі ці сучасні експерименти із художньою формою приводять до втрати зв"язків творів із наочною дійсністю, а, відповідно, й до втрат їх прямих зв´язків із звичною людською чуттєвістю. Чи можемо ми відчувати пряме і просте задоволення від абстрактного живопису, від фільмів-фентазі? Скоріше за все, навряд чи, а проте вони кидають нам виклик щодо того, чи варто нам обмежуватись у наших сприйняттях дійсності лише наявним, звичним, наочним? Сучасні технології все більше вводять людину в так звану віртуальну реальність, а ця реальність є дещо іншою, ніж звична "реальна" реальність. Зрозуміло, що й питання про зв´язок такого авангардного мистецтва із мораллю, етикою стає неоднозначним і проблематичним.

Історичний огляд категорій прекрасного і огидного робить незаперечним їх зв’язок з поняттями добра і зла. Залучення до краси традиційно мислилося європейською культурою як набуття духовно-моральної досконалості. Ще в античній філософії Сократом, Платоном, і Аристотелем було розроблено поняття „калокагатія” – поєднання давногрецьких слів „прекрасний” і „добрий” – яке відображувало ідеал гармонійного поєднання фізичних і духовних здібностей людини. В епоху Нового часу калокагатія була ідеалом гармонійного виховання, яке повинно було реалізовуватись в адекватному способі життя. У новітні часи проблема зв’язку етичного і естетичного перемістилась у сферу мистецтва і набула звучання проблеми "мистецтво і мораль". Це значно звужує предметне поле етики і естетики і обмежує їх функції. На жаль, в сучасному суспільстві вони недостатньо орієнтовані на те, щоб допомогти людині зрозуміти, що природа наділила її певними завдатками і даруваннями для того, щоб вона залишила свій слід в історії людства. Ми вже звикли думати, що кожний з нас - нікчемна піщинка серед мільйонів і мільярдів собі подібних, та якби більшість людей не залишили після себе ні потомства, ні матеріальних і духовних цінностей, ні вироблених етичних норм і правил людського співжиття, ми були б позбавлені багато чого з того, що складає зараз духовні і матеріальні багатства людства. Проте це не означає, що тепер ми повинні впасти у консерватизм та ретроградство і намагатись всіляко підносити минуле та заперечувати модерне. Скоріше за все ми повинні спробувати осмислити класику і сучасність в їх єдності та певній взаємній доповнюваності, адже поза культурно-історичними здобутками класичного мистецтва ми просто не зможемо сприйняти певній авангардні винаходи як мистецькі явища, а поза авангардними розвідками та винаходами будемо залишатись поза гострими проблемами сьогодення, в тому числі – й проблемами значного ускладнення моральних процесів та ситуацій сучасності. Сьогоднішнє життя вимагає вже не просто порядку в суспільстві та людських взаєминах, а гнучкого способу дій від кожного індивіда, оскільки ніякі стандарти моральності в наш час не можуть передбачити можливих ситуацій життя та морального вибору. Проте і в цих ситуаціях класичне розуміння моралі лишається тими взірцями та орієнтирами, що дозволяють сучасній людині доторкнутись до сутності моральності, моральної свободи волі, морального вибору та виправдано реалізувати свій життєвий проект.

4. Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного. Їх вияв у культурі постмодерної доби

Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного є модифікаціями естетичного, тому вони характеризують комплекс неутилітарних взаємостосунків суб´єкта і об´єкту, як правило, споглядального характеру. Піднесене – це складне почуття захвату, тріумфування, благоговіння і, одночасно, страху, священного трепету перед об´єктом, що кількісно перевершує очікувані масштаби сприйняття і розуміння. При справжньому переживанні відчуття величного суб´єкт виявляється захопленим причетністю до цього найвищого об´єкту (що інколи може поставати у характеристиках трансцендентного), своєю спорідненістю з духовним началом, що стоять за ним, і одночасно відчуває відсутність будь-якої небезпеки для себе з боку даного об´єкту, тобто свою внутрішню свободу і духовну рівноправність у взаємодії несумірних величин, де він сприймає себе нескінченно малою величиною.

Як естетична характеристика дійсності поняття піднесеного з‘явилось в грецькій античності у зв´язку з поняттям ентузіазму - божественного натхнення, що приписувалося віщунам, провидцям, поетам, живописцям. В риториці (науці красномовства) піднесене трактувалось як один із стилів промови - суворий і величний. Ідеї щодо величного підсумував у середині I ст. анонімний автор, що увійшов до науки під ім´ям Псевдо-Лонгіна, в трактаті "Про піднесене". На його думку, піднесене, як один з головних прийомів художньо організованої промови, має несвідомо-емоційну дію на слухача, внаслідок чого приводить його в стан захвату і подиву, "подібно удару грому, скидає всі інші доводи". Оратор для досягнення ефекту піднесеного повинен не тільки майстерно володіти всіма технічними правилами складання промови, але й суб´єктивно бути схильним до патетичного настрою.

Мистецтво і естетична свідомість середньовіччя (особливо у православних країнах) функціонували в модусі піднесеного (достатньо згадати поширені в цей час стани екстазу): у живописі, архітектурі, церковному співі, у храмовому богослужінні, в містичній практиці ченців, в "естетиці аскетизму". Під знаком піднесеного, пов´язаного із химерним, перебувала художня культура і естетика бароко, що високо цінувала "божественне натхнення" митця. У Франції початку XVIII ст. піднесене розумілося як вищий ступінь краси і означало велич і вишуканість.

В естетичній теорії систематичне осмислення піднесеного починається з трактату Е.Бьорка "Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного". Е.Бьорк стверджує, що піднесене протилежне прекрасному: якщо останнє ґрунтується на почутті задоволення, то піднесене, навпаки, це незадоволення. Піднесені предмети "величезні за своїми розмірам", шорсткі і недбало оброблені, незграбні, темні, похмурі і масивні. Тому піднесене близько стоїть до категорії потворного, особливо, якщо воно викликає сильний страх. На трактат Е.Бьорка активно спирався І.Кант.На думку останнього, прекрасне в природі залежить від форми предмету, його впорядкованої обмеженості, але почуття піднесеного збуджують, як правило, предмети безформні, безмежні, несумірні із людським масштабом. Почуття піднесеного спонукає душу осмислити недосяжність природи, породжує передчуття поза досвідної природи ідей, що стоять за об’єктом того сприйняття, що оцінюється як піднесене. Людина ніби відчуває шок від усвідомлення неможливості прямого чуттєвого уявлення цих ідей при максимальній ірраціональній наближеності до них в самому акті сприйняття. Піднесене, на думку І.Канта, торкається лише "ідей розуму", оскільки центр тяжіння останніх перебуває в суб´єкті, а не в об´єкті, як у випадку з прекрасним. Основу піднесеного, за І.Кантом, треба шукати не в самій по собі природі, а в способі нашого мислення, який привносить піднесене в природу. І.Кант розрізняв два види піднесеного: математично піднесене, що засліплює нашу уяву нескінченністю, і динамічно піднесене, викликане масштабними загрозливими силами природи (буремний океан, гроза з громом і блискавками, вулкан, що вивергає маси лави, тощо), проте лише тоді, коли людина споглядає їх із безпечного місця, відчуває себе в процесі споглядання сповненою душевних сил і відчуває велич свого життєвого призначення у порівнянні з природою.

Ідеї І.Канта конкретизував Ф.Шиллер в двох статтях "Про піднесене" (1793; 1801), де він відзначав своєрідну суперечливість почуття піднесеного: піднесеним, стверджував він, ми називаємо об´єкт, при уявленні якого наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, розумна ж природа - свою вищість, свою свободу від усяких обмежень. Почуття піднесеного сполучає в собі страждання і радість, не будучи у власному сенсі насолодою, воно у чутливих душ набуває переваги над простою втіхою прекрасним. Піднесене шляхом раптового потрясіння надає нашому духу вихід із чуттєвого світу, тоді як краса приковує до нього.

Ф.Шеллінг в лекціях "Філософія мистецтва" стверджував, що естетичне "споглядання піднесеного" має місце лише тоді, коли чуттєво-нескінченне (наприклад, реальний розгул стихій) є символом абсолютної ідеальної нескінченності. Нескінченне як таке знищує форму, тому через "споглядання хаосу розум доходить до загального пізнання абсолютного, будь-то в мистецтві або в науці". Звідси "хаос - основне споглядання піднесеного". Це розуміння піднесеного надихало не одне покоління німецьких романтиків; воно близьке і теоретикам, і практикам ряду напрямків мистецтва ХХ ст. За Гегелем, піднесене в мистецтві виявляється в його абсолютному прагненні до виразу божественної субстанції, а оскільки вона значно перевершує будь-які форми зовнішнього виразу, то це і повинно стати предметом вираження в мистецтві – "існування внутрішнього за межами зовнішнього" В цілому саме представники німецької класичної філософії дали практично вичерпне розуміння піднесеного. Марксистсько-ленінська естетика бачила піднесене в поняттях патетичного і героїчного, такого, що виявляється в соціально або ідеологічно ангажованій особистості, – у безкорисливості борця за ті або інші прогресивні (з погляду якогось класу) ідеали.

З середини ХХ в. у естетиці знову зростає інтерес до цієї категорії. Згаданий раніше Т.Адорно, повертаючись на новому рівні до ідей І.Канта і Ф.Шиллера, розуміє піднесене як торжество людського духу, який не піддається зовнішнім маніпуляціям, над феноменами природи і соціального буття, що перевершують можливості людини, як пафос внутрішньої протидії, опору людини зовнішнім обставинам, системі соціальної ангажованості. Ж.-Ф.Ліотар в "Лекціях з аналітики піднесеного" (1991) в постмодерністському дусі намагається також трактувати І.Канта. Для нього піднесене - це переживання конфлікту різних дискурсів (способів спілкування або розгортання певного змісту), що не мають загальної організації або судження, які не сумірні в одній площині.

У сфері мистецтва піднесене найяскравіше виявляється в авангардному мистецтві - в абстрактному живописі, абстрактному експресіонізмі, супрематизмі (К.Малевича), в сучасному театрі та інших здобутках постмодернізму, де потоки і пульсації лібідозної енергії (поняття, що передає найпершу силу та сутність несвідомого, - сексуальний інстинкт) знаходять найбільш адекватний і сублімований вираз. У другій половині ХХ в. починає виявлятися інтерес до поняття піднесеного і у зв´язку з громадською боротьбою (у тому числі і у сфері постмодерністських арт-практик і арт-дій) проти небезпеки екологічних і ядерних катастроф. Певну роль тут грає і такий вид сучасного мистецтва як ленд-арт.

Близьким до поняття піднесеного є естетичне почуття величного. На відміну від піднесеного величне в більшості випадків стосується тільки людини і суспільства: пейзаж ми навряд чи будемо характеризувати як величний, так само як гори або річки; в таких випадках слово величне використовується або за аналогією з людиною, коли, наприклад, кажуть "У цьому є дещо величне". Проте беззастережно ми вважаємо величними постаті якихось історичних діячів або державні заходи чи події.

Антиподом піднесеному є низьке. Аристотель вперше в історії естетичної думки говорить про низьке як про естетичну властивість і наводить приклад: у трагедії Еврипіда "Орест" низькість Менелая не була викликана необхідністю. Буало проголошує:"Цурайтеся низького - воно завжди потворне". Низькість тиранії розкриває французький гуманіст Етьєн де ля Боесі (XVI ст.): "Найбільше нещастя - залежати від свавілля володаря, відносно якого ніколи не можеш знати, чи буде він добрий, оскільки завжди в його владі є бути поганим, коли він цього захоче". Для Боесі несвобода людей є результатом їхньої громадської сліпоти: тиран „переможений сам по собі, аби лиш країна не погоджувалася на своє рабство. Не потрібно нічого віднімати у нього, потрібно лише нічого йому не давати... Я не вимагаю від вас, щоб ви билися з ним, нападали на нього, перестаньте тільки підтримувати його, і ви побачите, як він, подібно до колоса, з-під якого вийняли основу, рухне під власною тяжкістю і розіб´ється вщент» [Див.5, С.95-96]. Для французького гуманіста тиранія є низьким, тому що несе людям несвободу.

Низьке соціальне явище зобразив Верещагін в картині "Апофеоз війни", присвяченій всім "великим завойовникам" — що були, сущим і майбутнім: на картині - пагорб, складений із людських черепів. Музика лише в XIX—ХХ ст. оволоділа здатністю безпосередньо відтворювати образ низького. Яскравим прикладом є Сьома симфонія Д.Шестаковича. До цього музика (А.Моцарт, Л.Бетховен, П.Чайковський) передавала цей образ опосередковано, через розкриття шалу боротьби, через показ міри зусиль добра в подоланні низького.

Нице – слово, похідне від низького, - означає крайній ступінь потворного, надзвичайно негативну цінність, що має руйнівне значення для людства, тобто постає як несвобода. Це є не стільки ще не освоєні та не підпорядковані людям явища, скільки явища приховані, темні, оповиті негативними намірами, внаслідок чого являють для них грізну небезпеку (наприклад, сатанізм). Нице може ховатись у чиїхось злих намірах, проте може причаїтися і в глибинах людського власного несвідомого. Людські відносини також можуть таїти в собі джерело бід і сприйматися як нице (мілітаризм, тоталітаризм, фашизм, тероризм ті ін.).

Трагічне як естетична категорія к прямому призначенні та за походженням відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій - прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті. Трагічне в житті не має ніякого відношення до естетики, бо при його спогляданні і тим більше при участі в трагічних колізіях у нормальних людей не виникає естетичних вражень або естетичної насолоди. Трагедія мешканців знищеної Герніки не має відношення до естетики, але пряме відношення до естетики має картина П.Пікассо "Герніка", що, експресивно зображуючи життєву трагедію, викликає могутнє почуттєве враження, спрямоване проти тих, хто розпалює війни. Багато письменників, і особливо філософів-екзистенціалістів, знаходили трагічний розлад в свідомості особистості. Сам цей реально існуючий конфлікт не має відношення до естетичної свідомості, бо приносить своєму суб´єкту не естетичне задоволення, а болісні страждання. Проте, зображений із геніальною майстерністю в прозі, наприклад, А.Камю, Ж.-П.Сартра або Ф.Кафки, він набуває характеру естетичного трагічного.