Идеальные белила

На картине Джеймса Уистлера, которая ныне висит в Национальной галерее в Вашингтоне, мы видим девушку в белом платье на фоне белого занавеса и с белой лилией в руке. У нее довольно смуглая кожа (видимо, модель, на свое счастье, не пользовалась модным тональным кремом «Цвет юности»), а по плечам струятся рыжие волосы, точь-в-точь того оттенка, что так любили современники Уистлера прерафаэлиты. Белизна ослепляет, но при этом возникает интересный оптический эффект. Если сфокусировать взгляд на картине, то внезапно на передний план выступают два цветовых пятна. Разумеется, одно из них – лицо женщины, а второе – морда волка, поскольку в ногах модели художник поместил звериную шкуру.

Впервые картину представили зрителям в Лондоне в 1862 году. Сначала она называлась «Женщина в белом», но поскольку Уилки Коллинз двумя годами раньше опубликовал свой знаменитый роман с таким же названием, подобное совпадение несколько смутило публику. Художник притворился, что ему все равно, и в итоге оказалось, что это был верный маркетинговый ход: после выхода книги в моду вошли белые платья, белые сумочки, белые лилии и даже так называемые «белые» вальсы, так что и картина наверняка нашла бы своего покупателя.

Спустя десять лет, когда все отчетливее слышались жалобы, дескать, модель даже отдаленно не напоминает героиню романа Коллинза, художник решил дать своему творению новое название – «Симфония в белом № 1». Но картину словно сглазили, и на Уистлера обрушился целый шквал критики со стороны лондонских искусствоведов. К примеру, Филип Гилберт усомнился, какая же это симфония в белом, если на полотне присутствуют и другие оттенки – желтый, коричневый, синий, красный и зеленый. В ответ Уистлер заметил: «Неужели этот тип полагает, что симфония может быть из одной ноты? Ну и глупец!» Правда, Уистлера критиковали не только за эту картину. Стоя сегодня перед его полотном «Ноктюрн в черном и золоте. Падающая ракета», сложно вообразить, что изображение фейерверков тогда, словно бомба, взорвало мир искусства. Известный критик и теоретик искусства Джон Рёскин в 1878 году раскритиковал работу и отозвался об авторе в крайне пренебрежительном и даже оскорбительном тоне, написав, что «наслышан о безрассудстве кокни, но впервые видит, чтобы самодовольный хлыщ просил двести гиней за право выплеснуть банку краски в лицо зрителя». Уистлер даже подал на Рёскина в суд. И хотя художник выиграл процесс, судебные издержки полностью разорили его.

Во времена Уистлера, как и на протяжении долгих веков до него, необычно, да что там необычно – скандально было изображать модель на белом фоне, если сама она одета в белое. Свинцовые белила в основном использовали для грунтовки холста, чтобы поверхность казалась более блестящей, кроме того, их смешивали с другими пигментами, дабы притушить тон, а еще с помощью белил рисовали блики. В качестве фона чаще использовались темные тона, или же на заднем плане рисовали пейзаж или интерьер. Однако, скажем, в индуистском искусстве Индонезии принято было изображать главных персонажей именно на светлом фоне, чтобы подчеркнуть их значимость. Индонезийские художники могли раздобыть и свинцовые, и меловые белила, но считали их слишком грубыми, предпочитая изготавливать свои собственные – из камней.

В городе Убуд на индонезийском острове Бали полно художественных мастерских. В местечке, где любой турист готов купить в качестве сувенира расписной кусочек рая, почти все жители – художники. Большинство используют акриловые краски и безжалостно передирают сюжеты друг у друга, и даже некоторые так называемые «классические» полотна здесь были нарисованы недавно и искусственно состарены. Но в менее популярном уголке острова, в небольшом городке под названием Камасан, несколько художников до сих пор пишут картины по старинке, сдерживая наступление акриловых красок. Я отправилась туда на поиски одной старушки-художницы, которая, будучи сторонницей традиционного подхода к живописи, при этом активно борется с предрассудками. Вообще-то изначально цель моего путешествия была несколько иной. Я услышала, что Ни Маде Сучиарми владеет секретом изготовления белил по собственному рецепту, и надеялась увидеть процесс.

Мастерская в традиционном стиле располагалась прямо в доме. На циновке художница аккуратно разложила все необходимое: маленькие цветные камушки в коробочках. Рядом стояли небольшие пиалы, уже покрывшиеся пятнами от времени, с красным и желтым порошками, а также лежали связка самодельных угольных карандашей из тонких обугленных прутиков, обернутых полосками хлопковой ткани, и несколько ракушек каури. Единственным намеком на современность была пара простых грифельных карандашей, поскольку нарисованные ими линии, как объяснила Сучиарми, легче стереть, чем угольные. Никаких белил я не увидела.

Тут же лежали некоторые из ее картин – цари демонов и танцующие боги. Художница показала мне одно из полотен, на котором изобразила известную легенду из «Рамаяны». Правитель демонов Равана похитил прекрасную Ситу, а ее муж Рама заключил союз с обезьяньим королем, и они отправились спасать красавицу. В итоге добро побеждает зло, и свет торжествует над тьмой. Черные рисунки на белом фоне символизировали этот дуализм. Сучиарми создавала свои картины, где каждая деталь продиктована традицией, а каждый цвет что-то значит, в том стиле, к которому в Индии, где он зародился, перестали прибегать аж два века назад: на белом фоне, словно в комиксе, разворачивается сюжет истории. Хотя скорее это напоминает все же не комикс, а традиционный индонезийский театр теней, несмотря на засилье телевидения, по-прежнему пользующийся в Индонезии большой популярностью. В Индии такие картины можно увидеть разве что в музеях, а на Бали традиция жива и по сей день.

Я встала, чтобы рассмотреть получше, что делает художница. Она тоже поднялась с места, желая продемонстрировать мне детали. Холсты, как объяснила Сучиарми, из хлопка, а перед началом работы их еще нужно особым образом подготовить. Я встрепенулась:

– С помощью белил?

Но пожилая художница решительно покачала головой:

– Нет. С помощью рисовой пудры, высушенной на солнце.

Я поняла, что, в лучших традициях сказок и эпосов, мне придется подождать. Сначала нужно увидеть другую белую краску. Сучиарми позвала свою семидесятилетнюю сестру, на два года старше, чем сама художница, и та проводила меня через двор в темную комнатушку, которую назвала «кухней художника», и показала, как с помощью ракушек каури втирает в холст рисовую пудру, пока та не проникнет в волокна ткани и поверхность не станет совершенно гладкой. Да, нелегко приходится художникам. Чтобы подготовить холст к рисованию, сначала нужно несколько часов тереть его каури.

Затем мы вернулись к Сучиарми, которая сидела на полу и толкла в чашке красный порошок. Умению подготавливать краски она научилась еще в детстве и справлялась с этой задачей на «отлично». А что поделать? Когда Сучиарми была маленькой, ей пришлось не просто доказывать свои способности, но и выступать в защиту всех женщин, поскольку считалось, что представительницы слабого пола не могут быть художниками и нечего соваться на эту исконно мужскую территорию. Когда девочка заявила о своем желании, отец – один из художников, расписывавших потолки во Дворце Справедливости в Кланге в 1938 году, еще при голландцах, – ответил решительным отказом. Но к счастью, упрямая дочка не послушалась.

– Я молча рисовала в своей комнате и к девяти годам стала настоящей художницей. – На самой первой картине Сучиарми изобразила медитирующего Арджуну, одного из основных персонажей индуистской мифологии, а на второй – восемь монахов. – Я показала рисунки своему учителю, и ему понравилось.

Родители очень сердились и сокрушались, ну почему их непутевая дочь не желает ткать или танцевать, как все нормальные девочки.

– А мне не нравилось ни то, ни другое, мне нравилось рисовать. Я вообще во многом подражала мальчишкам, даже дралась.

Видимо, дралась девочка неплохо, поскольку в конце концов все-таки отвоевала себе право рисовать. Единственный брат Сучиарми умер, остались только она и три сестры.

– Я заняла место брата, и в итоге родители смирились, рассудив, что я могу выполнять все мальчишеские обязанности и научиться секретам рисования и изготовления марионеток для театра теней.

Возможно, слово «секреты» напомнило художнице о цели моего визита. Она внезапно поднялась с места.

– Вы, наверное, хотите увидеть мою фирменную белую краску?

Я кивнула. Сучиарми повела меня через двор к деревянному сарайчику. Звякнули ключи, и дверь со скрипом отворилась. Здесь в грубо сколоченных деревянных ящичках лежали небольшие камушки светло – кремового цвета, самые крупные размером с кулак, остальные намного меньше.

– Это моя самая ценная краска.

Мы присели на корточки рядом с ящичками. Я провела рукой по одному из камешков, он оказался на ощупь почти маслянистым, а Сучиарми тем временем рассказала, откуда они взялись. Это остатки того, что привезли из-за моря много лет назад, задолго до ее рождения. Моряки приплывали с острова Целебес, который сейчас носит название Сулавеси. Одни говорят, что они были рыбаками, другие утверждает, что якобы пиратами. Но так или иначе, эти белые камушки мореплаватели использовали как балласт, чтобы поддерживать осадку судна. Добираясь до Серангана, к югу от Бали, они высыпали камешки у берега, а их место занимали новые грузы.

Вот что рассказала Сучиарми:

– Чаще всего эти камни просто выкидывали, но для меня это настоящая драгоценность.

Трудно сказать, кто из ее родных впервые узнал о камнях, но уже в детстве вместе с отцом девочка плавала на Серанган, взяв лодку напрокат, чтобы пополнить запасы и заодно полюбоваться жившими там редкими морскими черепахами. В середине 1980-х власти построили мост между двумя островами, чтобы удобнее было добираться до храма на Серангане, и камушки исчезли. Художница растирает их в порошок, потом смешивает с кальцием и добавляет связующий элемент из шкур яков, так называемый животный клей, который привозят в Джакарту из Гималаев. Тут Сучиарми замолчала, решив, что и так сказала уже достаточно, а потом лицо ее приняло озорное выражение:

– Кое-что я все же утаю, это мой секрет.

Пока мы шли через двор в студию, она показала мне на старое высохшее дерево:

– Раньше я закапывала камушки тут, чтобы никто не украл, но… Возраст, сама понимаешь. Память подводит, не помню, где что спрятала, так что пришлось перенести их в сарай.

Ну и ну! Получается, она продемонстрировала мне весь свой запас белой краски. Словно прочитав мои мысли, старушка добавила:

– Молю бога, чтобы их хватило на оставшуюся жизнь, поскольку другой краской рисовать не хочу.

Возможно, это и есть ответ на вопрос, почему же художники, несмотря ни на что, столь упорно продолжали использовать свинцовые белила. Уистлер, к примеру, мог бы перейти на цинковые и при этом чувствовал бы себя куда лучше. Но он упрямо рисовал свинцовыми белилами и отмахивался от доброхотов, предлагавших другие краски, заявляя, что они не достаточно непроницаемые, или давая какое-то иное логическое объяснение. Но скорее всего ответ куда проще – художник просто чувствовал, что это все не то, и логика тут ни при чем. Дело вовсе не в консистенции и не в том, что краска впитывает не то количество масла, какое нужно.

Когда мы стоим перед законченным полотном, то оцениваем композицию, цвет, перспективу, а также эмоции, которые оно вызывает у зрителя. Но что испытывает художник, творя в своей мастерской, пропахшей скипидаром? Наносит ли он краски механически или задумывается об их текстурах? Разумеется, все здесь очень индивидуально. Творчество – это процесс на уровне ощущений, когда время отходит на задний план, и именно возможность нанести крошечный мазок и качество цвета, который получается в результате, а не потенциальная угроза для жизни становятся решающими при выборе красок. И недаром Джеймс Элкинс в своей книге «Что такое творчество» проводит параллели между мастерской художника и лабораторией алхимика: «Художник, макая кончик кисти в краску и глядя на свою палитру, знает, чего хочет добиться взмахом этой самой кисти».