Дракон и слон

Многочисленные коробки с красками, которые принадлежали Тёрнеру и ныне хранятся в галерее Тейт, в музее Ашмолин, в Королевской академии художеств в Лондоне и в частных коллекциях, наглядно демонстрируют, что в арсенале художников той поры наличествовало огромное количество оттенков красного. Кроме непрочного кармина, который на некоторых картинах все же сохранился в виде темно-малинового цвета, существовала природная красная охра, дававшая коричневатый оттенок, а еще у Тёрнера в палитре мы видим двенадцать сортов марены, которую получали из корня одноименного растения. Правда, марена за редким исключением не отличалась особой стойкостью, как и кармин, потому к началу XX века, менее чем через пятьдесят лет после смерти Тёрнера, в Лондоне продавали лишь два ее сорта. А еще Тёрнер использовал свинцовый сурик, который получается в результате нагревания свинцовых белил. Такую краску называли «миниум», и ее оттенок был ближе к оранжевому. Этот пигмент особенно любили персидские и индийские художники во времена Великих Моголов, поэтому их картины называют «миниатюры», и это название никак не связано с размерами.

Но один из любимых Тёрнером оттенков – это киноварь, которую Плиний описывал как результат битвы дракона со слоном. Дракон нападает на слона внезапно, вонзая в него клыки; слон умирает, но погибает и дракон, раздавленный тяжестью своей жертвы; в итоге, если верить Плинию, из смеси крови дракона и слона и получается настоящая киноварь, а все прочие – подделка. Эта поэтическая метафора прекрасно подходит для описания реакции ртути и серы, результат которой – киноварь.

Римляне любили киноварь и рисовали ею героев-гладиаторов. Женщины приносили свои жизни на алтарь красоты, используя киноварь в качестве губной помады. В Помпеях стенная живопись в основном выполнена красной охрой, но власть имущие заказывали роспись киноварью. В начале XIX века химик Гемфри Дэви обнаружил в Помпеях термы времен Тита, стены которых покрывала киноварь, а это означало, что предназначались купальни для императора. Римляне добывали киноварь и самом большом руднике в Альмадене примерно в двухстах километрах к югу от Мадрида. Даже сейчас, две тысячи лет спустя, это месторождение остается крупнейшим в мире.

Одним туманным осенним утром я отправилась туда. Альмаден окружен холмами причудливых форм, и здесь явственно чувствуется дух истории, особенно рядом с шахтой, где фоном для современного чуть заржавевшего оборудования служат живописные развалины собора XVI века. Экскурсию мне провели два местных инженера, Жозе Мануэль Амор и Сатурнино Лоренцо. По соображениям безопасности в шахту мне спуститься не позволили, но в любом случае современный технологический процесс отличается от того, что было в древности, и меня больше интересовало происходящее на поверхности. Лента конвейера поднимала куски породы на открытый воздух, а дальше они попадали в печи. Вокруг стоял запах серы, напоминающий запах тухлых яиц, а внизу, должно быть, воняло еще сильнее. Среди серых глыб периодически попадались камни красного цвета – это и была природная киноварь с наибольшим содержанием ртути.

В XVI веке тех, кто попал в тюрьму, отправляли либо на галеры, либо сюда, на ртутные рудники, причем гораздо лучше было оказаться в плавучей тюрьме, поскольку за пару лет работы в шахте узник успевал надышаться ртутью так, что вскоре умирал в мучениях. Мануэль де Фалья опубликовал душераздирающий рассказ о цыганах и заключенных, которых заставляли работать в туннелях, пока они могли ходить. Сегодняшним рабочим, а их здесь около семисот человек, повезло куда больше. Они спускаются в шахту всего шесть раз в месяц и проводят внизу по восемь часов за смену, причем трудятся в защитных масках и в оборудованных вентиляцией помещениях, а потому после двадцати лет работы могут надеяться на долгую счастливую старость.

Жозе и Сатурнино, улыбаясь так, словно им известен какой-то секрет, предложили мне поднять двухлитровую бутыль с ртутью, и мне в итоге удалось это сделать лишь обеими руками, потому что ртуть в семнадцать раз плотнее воды. Когда европейцы обосновались в Новом Свете и обнаружили там залежи золота и серебра, то в первую очередь обратились к добытчикам ртути, поскольку именно ртуть лучше всего очищает эти драгоценные металлы. Мне показали ванну, наполненную жидким металлом, и предложили окунуть туда руку. Ну и странное ощущение! Когда я погрузила ладонь в ртуть, мне показалось, что это вода, но чтобы выдернуть руку, пришлось приложить силу. Поистине ртуть – это слон среди химических элементов.

Несмотря на то что природная киноварь дает насыщенный цвет, большинство средневековых художников предпочитали приготавливать раствор из очищенной ртути и серы. В XV веке рецепт был, к примеру, такой: «Возьмите ртуть и серу в равных пропорциях, поместите в стеклянную емкость, обмажьте глиной и поставьте на средний огонь, а горлышко бутыли закройте черепицей. Как только повалит красный дым – киноварь готова». Тёрнер, разумеется, был слишком занят, чтобы колдовать с бутылками и глиной, поэтому покупал киноварь уже в готовом виде. Эта краска привлекала художника еще и тем, что не темнела от времени, если исключить воздействие прямого солнечного света и наносить ее густыми мазками, как любил Тёрнер. Как считает Майкл Скалка, именно долговечностью киновари можно объяснить загадочное название «зеленая киноварь» – это смесь желтого крона и прусской сини. По мнению некоторых специалистов, такое странное название – всего лишь рекламный ход, своеобразный намек, что краска, названная производителем «зеленой киноварью», столь же стойкая, как и обычная киноварь.

В XIX веке проблема выцветания красного цвета беспокоила не только художников, но и, к примеру, Почтовое ведомство. Изначально стоячие почтовые ящики в Британии красили в зеленый, но летом многие жаловались, что налетают на них, не видя в листве, поэтому в промежутке между 1874 и 1884 годами ящики решили перекрасить в ярко-красный, покрыв силикатной эмалью. Однако в архивах Почтового ведомства сохранилось несколько писем, из содержания которых ясно, что выбор оказался не слишком удачным. В 1887 году поступила жалоба, что один из ящиков, установленных в центре Лондона, стал «едва розоватым». Недовольный лондонец подал идею попробовать использовать кармазин. Итак, перед Почтовым ведомством встала насущная проблема – найти такую краску, которая даст яркий оттенок, устойчивый к солнечным лучам и перепадам температуры. В 1919 году один из жителей Ноттингема пожаловался, что крышка ящика выглядит так, словно «присыпана снегом», а в 1922 году некий морской офицер предложил последовать примеру флота и использовать краску пускай и не такую яркую, но зато стойкую, ведь все и так знают, где расположены почтовые ящики. К его совету тогда не прислушались, но проблема исчезла сама собой с появлением синтетических красок. Нужно сказать, что красные ящики стали символом Британии, и когда Гонконг вернулся в лоно Китая, власти заставили почтовых служащих выйти на улицы и перекрасить ящики.

Тёрнер умер в 1851 году, не дожив восьми лет до того момента, когда в палитре художников появились новые краски – анилиновые, которые производили из каменноугольного дегтя, больше ни на что не годившегося. В 1859 году английские химики изобрели еще две краски и назвали их в честь двух городов, где прошли знаменитые сражения австро-итало-французской войны, – маджента и сольферино. Но даже и сам Тёрнер был во многом новатором и успел опробовать несколько новых красок.

В Национальной галерее Лондона хранится одна из самых известных картин Тёрнера, которую он сам именовал «Любовь моя», – «Последний рейс корабля „Отважный“», написанная в 1838 году. Этот пушечный корабль, спущенный на воду в 1798 году, сражался в Трафальгарской битве наряду с «Викторией» адмирала Нельсона. На противоположной стене висит картина Джорджа Стаббса, на которой изображен жеребец в натуральную величину. Но если Стаббс решил обойтись без неба, то Тёрнер уделил ему особое внимание, поскольку небо отражало все настроение полотна. На фоне пламенеющего неба буксир тянет ветерана Трафальгарской битвы в док, где судно превратят в лом. Но и эта картина не дошла до нас в первозданном виде. Дело в том, что, рисуя заходящее солнце над умирающим кораблем, Тёрнер решительно отказался от знакомых красок – киновари, марены, красной охры и даже столь любимого им кармина – в пользу новой, на основе двуокиси йода, изобретенной Бернаром Куртуа, сыном того самого Куртуа, который работал над цинковыми белилами. Друг Тёрнера, уже известный нам химик Гемфри Дэви, продолжил эксперименты с новой краской, хотя с самого начала его и предупреждали о ее нестойкости. В 1815 году он так писал о результатах своих опытов: «Краска изменяет тон под воздействием света». А химик Джордж Филд очень верно подметил: «Нет другой краски, с помощью которой можно получить столь удивительный оттенок, напоминающий лепестки герани, но, к сожалению, он столь же недолговечен, как и цветы».

В момент рисования цвет получался поразительно ярким, и Тёрнер с радостью изобразил на небе коралловые облака, а нам же, увы, остается только представлять себе, какими они были по замыслу великого художника, для которого поиски идеального красного, периодически сопряженные с риском, как и для многих, о ком шла речь в этой главе, продолжались всю жизнь.