Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



III. Специальные исследования. [1] “не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим




Читайте также:
  1. I.Специальные показатели воспроизводства
  2. II. Линии исследования общения.
  3. II. Специальные исследования
  4. II. Специальные исследования
  5. II. Специальные исследования
  6. II. Специальные исследования
  7. II. Специальные исследования
  8. II.Специальные показатели смертности
  9. III. Cпециальные исследования
  10. III. Cпециальные исследования

1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

[1] “...не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и <...> может быть передано только речью, словами...”

[2] “...содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <...> поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства”.

[3] “...в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического <...> она [поэзия. — Н. Т.] не может этот языковой элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения”.

[4] “Поэзия — <...> знание, которое еще не отделяет всеобщего от его живого существования в отдельном, не противопоставляет еще закон и явление, цель и средства, с тем, чтобы потом рассудочно сводить их воедино, но постигает одно в другом и через другое. Поэтому не следует думать, что поэзия лишь образно выражает некое содержание, уже познанное в его всеобщности”.

“Мышление — это примирение истинного с реальностью в мышлении, но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального явления, хотя и представляемой только духовно”.

2) Потебня А.А. Эстетика и поэтика.

а) из книги ”Мысль и язык” [1862-1922].

[1] “В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание <...> Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage — <...> первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще — результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви <...> подарок, но никак не законное вознаграждение <...> Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль”.



“Те же стихии в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать следующим образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма) <...> представляющая правосудие (содержание)» <...> Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны <...> события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания” (с. 175-176).



[2] “...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом” (с. 195).

б) “Из записок по теории словесности” [? — 1905].

“Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении <...> Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением <...>

[3] Образ применяется, «примеряется» <...> Если бы применения не последовало, то могли бы быть поэтичны отдельные слова <...>, но цельного поэтического произведения не было бы”(с. 309-310).

в) “Из лекций по теории словесности” [? — 1894].

“...басня как конкретное явление мысли, а не отвлечение состоит из двух частей: одной — именно частного случая, к которому она применяется, который не входит в состав басни в ее отвлеченном виде, и другой, которая составляет то, что обыкновенно называется басней. Эту последнюю можно назвать образом в обширном смысле слова” (с. 476).

...поэтический образ в басне (и не в одной только басне, а вообще поэтический образ) есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому. Насколько это может быть общим свойством поэзии — оставим в стороне, но на басне это выясняется превосходно” (с. 484).

3) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика [1898].

[1] “...в тех явлениях и объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне”. “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности” (с. 101).



[2] “Когда между объектом, вызвавшим его (параллелизма — Н.Т.) игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 104).

[3] <О “выражении и вырождении” “идеи тождества”:> “...люди носят имена, заимствованные у деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь <...> Дафна становится лавром..” “Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и жены, разлученных злою свекровью...” “Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом...” (с. 105).

4) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. С. 46-63 и др. (Гл. II. Искусство как познание).

[1] “Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически”.

“<...> следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути” (с. 46-49).

“Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли <...> Таким образом, целая громадная область искусства — вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства <...> даже в совершенно особый вид творчества ...“. “...в образном произведении нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерасторжимостью формы в любом лирическом стихотворении. <...> Ни Потебня, ни его ученики ни разу не показали, чем объясняется совершенно особое и специфическое действие художественной формы <...> только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие” (с. 49-54).

[2] “Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художественного произведения является зависимой и переменной величиной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней <...> эта теория разъясняет не изменение психологии искусства само по себе, а только изменение пользования художественным произведением <...> каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить...”

“...само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его <...> задача состоит в том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем <...> Наконец, что самое важное, субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще понимания” (с. 59-62).

ВОПРОСЫ

1. Сравните различные определения понятия “образ” в справочной и учебной литературе. Какие из них превращают эту категорию в обозначение универсальных свойств любого познавательного процесса и его результата? В каких случаях считается, что она служит уяснению специфики искусства или особенностей одного из вариантов художественного изображения?

2. Какие из этих определений акцентируют в составе образа а) внешнюю предметность или внутреннее субъектное начало, или их равноправие; б) чувственно-эмоциональное или интеллектуальное начала, или их единство; в) воплощенность в каком-то материале (в частности, речевом) или, наоборот, несводимый к этому воплощению контекстуальный (в частности, иносказательный) смысл, или единство этих сторон; г) индивидуальное, типическое или их сочетание?

3. В обоих предшествующих случаях одна из трактовок, несомненно, представляется Вам наиболее убедительной. Сравните свои аргументы в ее пользу с теми решениями проблем, которые предлагают специальные исследования.

 


Дата добавления: 2015-04-11; просмотров: 5; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.013 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты