ЖИВОПИСЬ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН

История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень раз­вития названного искусства в каждый исторический момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материальных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV—XVII сто­летий.

Внешняя сущность стиля живописи, аналогичная стилю ар­хитектуры, обусловливавшемуся имеющимся в наличности строи­тельным материалом, складывалась из технических средств, ко­торыми владела живопись.

Древнейшая живопись располагала простейшими материала­ми. Красками ей служили окрашенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом« определяет харак­тер живописи и степень совершенства ее техники, служили раз­личные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веще­ством их красок. Присутствие воска обнаружено в красках жи­вописи древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись древней Греции и Рима, а также ранняя средневеко­вая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и другие ху­дожники античного мира, покрывавшие свои произведения для защиты от действия сырости и воды лаком, на что имеются указания, хотя и не вполне ясные, у Плиния. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Плиний и Диоскорид дают общие сведения о ней. Никто из античных писателей не разъясняет, однако, деталей этого рода живописи настолько, чтобы явилась возможность его легко вос­становить в целом, так как специалисты-художники хранили в тайне свои технические знания, с которыми они знакомили толь­ко своих детей.

Связующим веществом красок энкаустики служил главным образом воск, который в лучшие времена этого способа живо­писи получал особую обработку и носил название «пунического воска». Плиний и Диоскорид описывают обработку воска для живописи и окраски таким образом.

Желтый неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе. После этого его варили в чистой морской воде с прибавкой к нему соды («nitrum») и собирали чистые ча­сти воска, плавающие на поверхности. Проварив таким образом воск, сменяя воду до трех раз, его сушили на солнце и при лу­не. Здесь он выбеливался, после чего снова варился в морской воде. Во время высушивания на солнце его покрывали легкой тканью, чтобы он не таял.

Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в на­ше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Температура плав­ления последнего равняется 62 — 64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°.

Как применялся воск в качестве связующего вещества в эн­каустике, об этом имеется целый ряд предположений, и создалась, таким образом, целая литература. Наиболее правильно, по-видимому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, которому удалось разрешить его не только теоретиче­ски, но и практически. Им разработан способ восковой жи­вописи, весьма близкий по своим методам исполнения и резуль­татам к античной энкаустике[78].

Связующим веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в соединении с бальзамом-терпентином, нося­щим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»). Эти добавочные вещества вводились в воск в раз­личных способах энкаустики в различных количествах. Чем меньше вводилось посторонних веществ в воск, тем прочнее бы­ла живопись и окраска. Остатки энкаустической окраски, нахо­димые в различных местах, например на колонне Траяна в Риме, построенной 1800 лет тому назад, тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе. Такова же окраска Парфенона и храма Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмале­воподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах мумий.

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном виде находились в твердом со­стоянии и получали способность браться на кисть лишь по ра­зогревании на огне. Поверхность, на которую наносились кра­ски, должна была быть также теплой. Только при названных условиях могла вестись работа энкаустикой.

Выполнение окраски, особенно живописи, с подобным мате­риалом велось, разумеется, не без затруднений; недаром Пли­ний называет энкаустику «утруждающим способом живописи» («tarde picturae ratio»). Зато краски энкаустики тотчас же по охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заклю­чавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни, наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем пере­мешивать их между собой. Так выполнялись известные файюм­ские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украша­лись корабли. Так работали выдающиеся художники того време­ни — Протоген и Гераклит, начавшие свою артистическую дея­тельность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи, как о том свидетельствуют Плиний и Витру­вий. Пракситель особенно ценил те из статуй, которые покры­вал воском живописец Нициас, так как вместе с лакировкой ста­туе придавалась одновременно и легкая окраска, тон которой особенно удавался Нициасу[79]. Наконец ими же выполнялись орнаментальные работы на слоновой кости, что напоминало итальянские работы чернью и «сграффито»[80].

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидиро­вался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились. Спраши­вается, почему же до нашего времени дошло так мало образцов древней энкаустики? Рим был богат художественными произве­дениями, поступившими к нему из Греции, где процветала энка­устика. Большинство этих сокровищ, однако, погибло во время пожара Рима, многое при взятии Рима уничтожено иконобор­цами, яростно разрушавшими остатки «идолов» античного вре­мени. В XII веке все остальное было уничтожено.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значительное видоизмене­ние и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

В трактате о живописи греческого монаха Дионисия, в пара­графе 37, изложен рецепт подобной энкаустики:

«Возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и потом по­лируй»[81].

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химиче­ский анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака. Проф. Бранки нашел присутствие воска даже в произведениях средне­вековой живописи XIII столетия[82].

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как вид­но из сочинений Плиния и Витрувия, известна была и живопись фреской. К сожалению, названные авторы не дают ясного опи­сания этой античной фрески; несомненно, во всяком случае, то, что фреска древних значительно отличалась от позднейшей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда име­ла блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит нахо­дящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Аль­добрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователя­ми за фреску, другими — за энкаустику.

Самые противоречивые мнения были высказаны также по по­воду техники помпейской живописи. Одни из исследователей по­лагали, что она исполнена темперой (Карчиани и Винкельман), другие же — фреской (Рафаэль Менгс и позже Винкельман). Аббат Рекуэно предполагал, что она исполнена энкаустикой, но это мнение было опровергнуто анализами Шапталя (1809) и Деви (1815), которые не нашли присутствия воска в помпей­ской живописи. Книрин принимал ее за живопись со смолами; Кленце, Овербек и другие считали, что окраска и орнаментика помпейских домов исполнена фреской, живопись же фигур — темперой. Доннер фон Рихтер, Ланг и Кейм держались того мнения, что помпейская живопись вся исполнена фреской.

Наиболее близко к истине, по-видимому, стоит Рельман, при­менивший к исследованию техники древнеримской и вообще ста­ринной живописи свой новейший метод исследования, сущность которого уже изложена нами.

Помпейская живопись, по мнению Рельмана, исполнена фрес­кой и клеевой живописью, причем нередко тем и другим спосо­бом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи, по его заключению, имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который, как полагает Рельман, есть яичный белок. По­следний имеет способность давать с известью, мелом и некото­рыми органическими и минеральными красками и пемзой хими­ческие соединения большой прочности[83].

Соединение извести с органическим клеем, найденное в со­ставе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего примене­ние в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в древней Гре­ции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глу­бокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу[84], которая способствовала разви­тию вкуса и пониманию красочной гармонии и цветовых эф­фектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказа­ли огромное влияние на многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.