МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт, является одним из наименее при­годных способов для монументальной живописи по следующим причинам:

1) Жирные масла разлагаются едкой известью и щелочны­ми солями, содержащимися в стенах.

2) Масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости при­дается непроницаемость, лишающая стены вентиляции.

3) На открытом воздухе затвердевшие масла скоро утрачи­вают свою молекулярную связь вследствие частого намокания под влиянием атмосферных осадков и следующего затем высы­хания; внутри же зданий тот же вред наносится масляной жи­вописи сыростью, образующейся вследствие осаждения паров воды на поверхности холодных стен в зданиях, где собирается непропорционально большое число людей. В данном случае создается также благоприятная почва и для массового разве­дения плесневых грибков.

4) Масляные краски темнеют и желтеют очень быстро на мало освещенных архитектурных поверхностях.

5) Масляная живопись в обыкновенном ее виде имеет блестящую поверхность, не представляющую возможность хо­рошо видеть исполненные ею изображения на стенах со всех точек зрения, что само по себе говорит уже не в ее пользу.

Применение масляных красок для росписей стен имело ме­сто уже в XII веке, но в эти отдаленные времена оно прак­тиковалось, по-видимому, лишь в редких случаях. Во времена Ренессанса масляными красками писали на стенах уже чаще, о чем свидетельствуют трактаты о живописи, а также сохранившиеся произведения. Выдающимися мастерами этого времени, писавшими масляными красками на стенах зданий, были: Лео­нардо да Винчи, Д. Гирландайо, Андреа дель Кастаньо, оба Полайоло, Себастьян дель Пиомбо и др. По словам Вазари, Гирландайо, Кастаньо и Полайоло тщетно искали средств про­тив изменения масляной живописи от сырости стен здания, и только С. дель Пиомбо первый придумал промазывать стены смолистыми веществами, которые затем внедрялись в них го­рячим железом. Писатель конца XVI века, Рафаэль Боргини, также заставляет думать, что введение смолистых веществ в стенную штукатурку практиковалось постоянно в XVI столетии при росписях масляными красками.

Эксперименты по применению масляной живописи для рос­писей зданий дорого обошлись искусству. Так, погибло одно из лучших произведений Леонардо да Винчи — «Тайная ве­черя» на стенах монастыря S. Maria delle Grazie в Милане, которое, как о том свидетельствуют живописцы Д. Арменини и П. Ломаццо в своих трактатах о живописи, было исполнено масляными красками. История этой росписи поучительна во многих отношениях, и на ней следует остановиться.

«Тайная вечеря» исполнялась во время процветания фре­сковой живописи и темперы, между тем Леонардо да Винчи не избрал эти виды техники для написания своей картины, а предпочел им масляную живопись. Объяснение этому находит­ся отчасти в самом процессе творчества великого мастера, ко­торый шел медленно, так как Леонардо был убежден, что художник, лишенный творческих сомнений, никогда не создаст ничего значительного в искусстве, и потому он не решился использовать фресковую живопись для своего произведения, а избрал масляную живопись, позволявшую ему постепенно подхо­дить к разрешению его сложной и серьезной живописной задачи. Но возможно, что в данном случае его прельщала также и но­визна применения усовершенствованной настенной масляной живописи, до него не практиковавшейся в Италии.

Стена в трапезной монастыря была пропитана до живописи льняным маслом или масляным лаком, после чего промазана тем же лаком в соединении с каким-то глинистым веществом. Поверх этой подготовки при помощи железной раскаленной лопатки уже был нанесен грунт, состоящий из смеси смолы и гипса. После полного просыхания этой подготовки, приду­манной, очевидно, самим Леонардо и заимствованной у него затем С. дель Пиомбо, нижняя промазка впоследствии так сильно изменилась в объеме, что оторвалась от лежавшего поверх нее грунта и сделала возможным доступ влаги, заклю­чавшейся в стене, к слоям живописи.

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего мате­риала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местопо­ложение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к мо­настырю земли, что способствовало пропитыванию стены по­чвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания построй­ки наводнение напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Разрушению картины, впрочем, содействовали и другие об­стоятельства. Так, монахи для расширения входов в залу об­рубили нижнюю часть картины, причем от ударов молотом и сотрясения стены и без того испорченная подготовка стены потрескалась и местами осыпалась. В 1796 году во время заня­тия французами Ломбардии трапезная монастыря была обра­щена в конюшню, а затем в склад военной амуниции, причем солдаты, «развлекаясь», бросали камни в картину.

Спустя 20 лет после кисти художника живопись была еще свежа. Но уже в первой половине XVI века Арменини и Ло­маццо видели ее полуразрушенной: краски лупились, отпадали, и на стене оставались одни контуры. При Вазари картина бы­ла уже совершенно развалиной. В 1726 году «Тайная вечеря» реставрировалась бездарным живописцем Белотти, прописав­шим ее всю заново, но и эта прописка скоро почернела и осы­палась. Затем не менее бездарный живописец Мацца прописы­вал картину темперой, причем соскабливал мешавшие ему оставшиеся части подлинной живописи! Такова вкратце пе­чальная история этого замечательного произведения. Позднее снова была произведена реставрация картины, состоявшая лишь в закреплении отпадающих слоев красок.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живо­пись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX ве­ка, т. е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нерациональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II мы видим, что московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Академии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и т. д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Ленинграде. Вследствие применения нерациональных способов живописи целые страницы из истории русской монументальной живописи потеряны безвозвратно.

В России техника живописи развивалась в неблагоприятных условиях. Малая распространенность технических знаний вооб­ще не могла не отразиться и на технических знаниях в живо­писи. Вот почему способы ее, заимствовавшиеся с Запада, перенимались у нас без надлежащей критики, и устанавливав­шиеся при этом традиции сохранялись долгое время без каких-либо изменений и дополнений. Так, установившиеся в петров­ское время традиции масляной живописи в стенных росписях сохранились до последнего времени. Фресковая живопись и темпера, занесенные в свое время в Россию и давшие хорошие результаты, с изменением стиля живописи были заменены масляными красками и преданы забвению. Никто не воскресил их с наступлением нового расцвета в русском искусстве, так как в художественных школах с начала их возникновения до недавнего времени изучалась лишь масляная живопись; при не­обходимости же придать прочность стенной живописи считалось наиболее рациональным воспроизводить ее в мозаике.

Всю живопись Исаакиевского собора предполагалось, как известно, заменить мозаиками; часть этого плана уже и была выполнена. Так, позднейшая церковная постройка в Петербур­ге, храм «Спас-на-крови», украшена снаружи и внутри исключи­тельно мозаиками.