Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР




Читайте также:
  1. Авторский взгляд на исторический процесс
  2. Биологический смысл основных религиозных понятий. Краткий словарь.
  3. Глава 2. Теория и практика психологии менеджмента: исторический аспект
  4. Доисторический раритет
  5. ИНДИКАТОРЫ КРУГОВОГО ОБЗОРА СУДОВЫХ НАВИГАЦИОННЫХ РЛС
  6. Исторический аспект проблемы бытия.
  7. Исторический обзор
  8. Исторический обзор
  9. Исторический обзор
  10. Исторический обзор

 

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глу­бокой древности был использован простейший способ примене­ния ее в живописном деле, заключающийся в непосредствен­ном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношения уяснил химический анализ, раскрывший, что уже в древней Греции пользовались известью и ее соединения­ми с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и ис­пользовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки, что части их, снятые со стен, по свидетельству того же Витрувия, могли служить столами, шкапами и благодаря их блеску зеркалами.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума. Здесь впервые в истории наблюдается широкое применение живописи по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие от дру­гого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.

Нижние слои штукатурок составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора и наносились на стены, как сообщает Витрувий, в семь слоев. Во избежание растрескивания слоев штукатурки тесто их растворов составля­лось по возможности с малым количеством воды и при нанесе­нии на стену сильно утрамбовывалось. Благодаря многослойно­сти штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволяв­шее долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую поверхность, столь характерную для фресковой жи­вописи этого времени и более поздних эпох.



Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значи­тельные размеры впервые у римлян, причем изображала раз­личные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Сое­динительные линии между частями однодневной работы в пом­пейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало за­метны. Вот почему так трудно было первым исследователям помпейской живописи определить ее технику, что осуществи­лось лишь в более позднее время, когда наконец были най­дены правильные методы исследования старинной живописи вообще.

Связующим веществом красок в стенной живописи и окраске стен служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соедине­ния ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яич­ным белком, а также клей в чистом виде. Употребление того или иного связующего вещества зависело всецело от рода приме­няемых в дело красок.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вво­дилось иногда молоко, чаще пемза — вещество вулканического происхождения, содержащая 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема и образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живо­писи, где нередко она выполняла роль белил.



Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

Белые. Известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены).

Желтые. Охры, аурипигмент (сернистый мышьяк).

Красные. Рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусствен­ный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра.

Синие. Азурит из Армении (краска медного происхожде­ния), церулеум — краска небесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка.

Зеленые. Краски медного происхождения: ярь-медянка, хризоколла (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живо­писи практиковалось и применение красок органического проис­хождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом ис­тории новых народов живописное искусство мало-помалу воз­рождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изо­бражений в стенной живописи, потребовавшее в свою очередь увеличения времени Для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого явилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заме­нить ее другой — византийской.

Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил яв­ляется здесь изменение числа слоев штукатурки, которое дово­дится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор, входивший в известковые растворы римлян, мало-помалу исче­зает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна.



Гашеная известь, предназначавшаяся для растворов, выдер­живалась малое время перед употреблением на воздухе, чтобы частично из гидрата окиси кальция она могла перейти в угле­кислый кальций. В таком виде она делалась менее способной к растрескиванию, причем солома, пакля и т. п. играли здесь роль толченого мрамора, песка и прочих наполнителей; кроме того, вследствие своего трубчатого строения они задерживали на про­должительное время высыхание штукатурных слоев.

Верхний слой византийской штукатурки наносился одновре­менно на всю площадь картины, вот почему в византийской жи­вописи по свежей штукатурке отсутствуют так называемые «сое­динительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской фрески. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно 11/2 сантиметрам.

Наиболее древним образцом византийской живописи по све­жей штукатурке является роспись церкви Santa Maria antiqua в Риме, относимая к 500—850 годам н. э. Живопись здесь сохра­нила на поверхности слабый блеск, который указывает на то, что ранняя византийская живопись по свежей штукатурке вы­глаживалась, сохраняя, таким образом, римские традиции. В дальнейшем она продолжает сохранять все свои характерные особенности, за исключением блеска.

В трактате греческого живописца Дионисия, относимом к XVII столетию, но содержащем старинные правила византий­ской живописи, даются указания, как делать подготовку стен под живопись.

Исполненная по-византийски подготовка стен под живопись отличалась белизной и прочностью.

Стенная живопись Италии в продолжение веков подчиня­лась византийскому стилю, от которого только в средние века стала отходить, изменяя вместе с тем и свою технику. Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвраще­нием к традициям античной живописи, сходство с которой вы­разилось в изумительной прочности слоев штукатурок и жи­вописи, а также в высоком глянце, который присущ итальян­ской стенной живописи этого времени. На севере Европы, в Германии, в это время культивируется живопись с из­вестью по просохшему подмалевку, сделанному по свежей шту­катурке.

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недав­но. К изучениям же поверхности названной живописи присту­плено лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная жи­вопись всегда должна быть безусловно матовой и что она всег­да была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопро­са, как оказалось, противоречат этому ложному, давно устано­вившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя пись­менность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Выглаживание стенной живописи до блеска, очевидно, де­лалось с целью облегчить содержание ее в чистоте, придать ей более богатый вид и, наконец, сделать краски ее более звучными и интенсивными, что отвечало вкусам того вре­мени.

Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стен­ная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Липпо Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липни, Андреа Мантенья и, на­конец, Перуджино.

Произведения ранних из названных мастеров имеют глад­кую, одинаково блестящую на всем пространстве их, очень твердую поверхность; в живописи же позднейших мастеров ли­ца блестят сильнее, чем костюмы, драпировки и пр.

В чем заключалась сущность описываемой техники живописи, прямых указаний на это в старинной литературе, как говорилось выше, к сожалению, не имеется. Научные же иссле­дования этого вопроса пока еще не начаты, а потому он еще ждет своего разрешения.

Описывая подготовку стен под живопись по свежей штука­турке, Ченнини — современник блестящей стенной живописи — так говорит о нанесении второго живописного слоя ее:

«Итак, покрой известковым раствором часть штукатурки тоненьким (но не слишком) и вполне ровным слоем, смочив сперва старую штукатурку. Потом имей в руках твою кисть с толстой щетиной, намочи ее в воде, стряхни и смачивай твою накладку и, кругообразно водя по ней теркой шириной в ла­донь руки, протирай ее, чтобы терка сняла известковый рас­твор там, где его много, и заполнила те места, где его недо­стает, и выровняла бы хорошо твою накладку. Потом смочи ее той же кистью, если имеется в этом необходимость, и концом твоей штукатурной лопатки, которая должна быть гладкой и вполне чистой, проходи по штукатурке, натирая ее»[123].

Штукатурка, обработанная таким образом, имела несомнен­но гладкую поверхность и этим сильно отличалась от фреско­вых штукатурок более позднего времени. Тем не менее испол­ненная на ней фресковая живопись должна была получаться матовой, особенно если она прописывалась по окончании тем­перой. «Заметь, что каждая вещь, которую пишешь фреской, хочет быть доведенной до конца и исправлена по сухому тем­перой». Так выполнялась фресковая живопись, по словам Чен­нини, в его время. Итак, нужно думать, что, излагая в своем трактате методы фресковой живописи, Ченнини не дает вполне законченного описания ее.

Возможно, что блеск поверхности стенной живописи прида­вался по способам, описанным итальянским архитектором Леоном Баггистом Альберти, которые предназначались для получения блестящей штукатурки вообще. Один из них за­ключался в том, что свеженанесенную штукатурку шлифова­ли и выглаживали еще сырою, после же высыхания она прома­зывалась воском, сплавленным с мастикой и небольшим коли­чеством масла. Другой способ состоял в том, что еще свежую штукатурку выглаживали и шлифовали, вводя в нее очень ма­лое количество обыкновенного мыла. Судя по характеру бле­стящей живописи и фактуре стен, нужно полагать, что блеск ее был достигнут вторым из способов, описанных Альберти. Но это все лишь только предположения; разрешить же вопрос этот, как говорилось выше, может только физико-химический анализ материалов блестящей живописи.

Старинный прием — вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, — держался очень долго. Работы и бо­лее поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомненные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старин­ной темпере, так и подбор красок. Вазари в своем жизнеопи­сании выдающихся художников эпохи Возрождения говорит, что феррарский живописец Эрколе, выполнявший в продолже­ние 12 лет роспись капеллы в Болонье, потратил на живопись фреской 7 лет, остальные 5 лет — на прописывание ее темпе­рой. Метод живописи названного мастера является очень ха­рактерным для своего времени.

В противоположность Ченнино Ченнини Вазари не реко­мендует этого смешанного способа живописи и относится к не­му критически, из чего видно, что живопись чистой фреской в его время подвинулась значительно вперед.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для нее красок.

Белой краской служила лишенная активности известь, носившая название «санджованни», в чистом виде и в смеше­нии с мраморной пылью (1ч. мрамора и 3—4 ч. извести). По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все художники Италии.

Желтые. Желтая охра, неаполитанская желтая.

Красные. Синопия — краска натурального происхожде­ния, называвшаяся также порфиром, чинабрезе, представляв­шая смешение синопии с известковыми белилами.

Зеленые. Зеленая земля.

Черные. Аматисто (аметист) — краска натурального происхождения, фиолетово-черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой служила краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой. Си­ними красками служили: немецкая лазурь — краска натураль­ного происхождения, — индиго и ультрамарин из ляпис-лазурь.

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневековая роспись стен зданий, в дальней­шем наблюдается постепенный отказ от блестящей поверхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать живописью на стенах и потолках огром­ные пространства; с другой — изменение конструкции сводов и введение деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится лишь двухслой­ной. Наконец, произошло и изменение вкусов и зрительных восприятий у художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхностью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности на­ходится в настенных живописных произведениях Паломи­но (1563). Художник же Поццо (1642—1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить по­верхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись.

Итак, блестящая монументальная живопись, начало кото­рой было положено уже в древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431—1506).

Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей штукатурке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, следствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась по свежей штукатурке, прописывание же ее тем­перой совершенно исключалось. Законченная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фреско­вой живописи этого времени.

Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право именоваться фресковой живописью, были: Рафаэль, Микеланджело, Вазари, Поццо и многие другие художники, в числе которых виртуозы фрески — Лука Камбьязи, Тинторетто, Лука Джордано, получивший за бы­строту своей живописи прозвище Лукафапресто, наконец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.

Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ре­нессанса от записей темперой и преобразовавшаяся, таким об­разом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в даль­нейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пастозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся во все остальные краски.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», по­сле чего она постепенно преобразуется уже в Италии в казеи­ново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало ко­торой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальян­ский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую попу­лярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи за­кончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов — Герку­ланума и Помпеи — наблюдается возрождение стенной и фа­садной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелег­ко, и в техническом, как и в художественном отношении произ­ведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов как в самих материалах, так и в методах их ис­пользования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же на­чинаются затем поиски иной техники стенной живописи, пре­вышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи.

Очень немного, к сожалению, сохранилось у нас письмен­ных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фре­сковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их — к XVII и даже XVIII, причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия выз­вал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями — из сохранившихся письменных источников и тех научных исследований их материалов и способов их применения, которые имеются у нас,— представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских ма­стеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней. Позднее же наблюдается отступление от это­го метода, который, судя по рукописи епископа Нектария и одного из других рукописных источников, превратился в сле­дующий:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

«В какой день левкасити, и того дня написати. Колико мо­жешь написать, столько и налевкась, и то будет крепко и веч­но и не боится воды». Из этих двух выдержек из рукописей разных авторов мы видим, что этот подход с фресковому делу уже не византийский. Очевидно, таким образом, что русские фрескисты стали допускать в это время значительные измене­ния и отступления от византийской системы при составлении и нанесении левкаса. Для выяснения этого вопроса следует снова обратиться к рукописям.

Составление известкового раствора для левкаса так описы­вается уже цитированным выше епископом Нектарием:

«Начинается левкас стенного письма составлятися перед великой недели вскоре. А известь бы была старая, лет пяти или десяти, а что старее, то лучше. А известь высевать реше­том, первое редким, а после частым, чтобы были чисты и мяг­ки, как мука пшеничная; да высевать известь в творило, да наливать водою, да размешивать с водой нажидко гораздо, да покрыта чтобы она, и стоять ей покрытой часов пять или шесть; и как пройдет урочные часы, и тогда раскрыть, и та известь падает на дно вся в творило, а вода устоится наверху, а поверх воды выдет емчуга. Емчугу снимать и бросать на землю, — а емчуга, что лед; и воду тое слить на землю же с известью, чтобы осталась одна известь; а на известь наливать свежая вода и размешивать ее с водою нажидко попрежнему и мешать, покрыть и стоять попрежнему часов пять или шесть. Итак чередить левкас по всю дни и ночи недель семь. Скоро­го для дела — только будет вскоре писать стенное письмо того же лета. И тот левкас неважен бывает, лет в 10 или много в 20 лет учнет изнутри левкасу выступать емчуга поверх письма, что морок пойдет будет письмо, а пособить будет нечем. Сей состав нынешних мастеров».

И дальше: «А старых мастеров состав, будет похощешь, чтобы вечно будет письмо и выводить из левкасу емчугу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчугу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И того зи­мою левкас вымерзнет и отлежится и выступит из него достальная емчуга. И на новую весну с велика дня вскоре нали­вати его водою нажидко попрежнему все также, и наливать, нацеживать недель шесть, и достальная емчуга из левкаса вы­дет. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без кострицы, усечь его на­мелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто ча­стым решетом — ино будет клей сильной. И тем клеем поли­вать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою, и посы­пать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тя­нулось».

При ознакомлении с текстом приведенной части рукописи становится ясной характерная особенность позднейшей русской стенописи, заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристалли­ческой извести, которая образуется на поверхности воды, со­держащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекис­лую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы в извести осла­бевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живо­писи по сырому, что мы и видим из приведенных выше руко­писных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Обработка извести, описанная Нектарием, ничего общего уже не имеет с византийской, но близка итальянской. В трак­тате о фресковой живописи художника Паломино обработ­ка извести для штукатурок и отчасти живописи описывается таким образом. Известь должна храниться под водой в большом сосуде, где ее можно хорошо размешивать. Это надо делать ежедневно, сняв предварительно кусочком кирпича пленку[124], которая образуется на поверхности воды (потому и надо держать воду поверх нее), а когда дневная ра­бота будет закончена, надо каждый раз доливать воду поверх извести. Благодаря этому известь сделается столь мягкой и столь свободной от всякой остроты[125], что ее можно будет, как сало, смешивать с красками без всякого для них вреда.

Известь же, предназначавшуюся специально для белил, об­рабатывали таким же образом в продолжение 4 месяцев и до­водили до состояния, когда всякая едкость в ней исчезала.

Из приведенного описания итальянской обработки извести позднейшей эпохи мы видим, что наши левкащики обрабатывали известь таким же способом, как это делали итальянцы в XIV — XV вв. То же должно сказать и об употреблении гвоздей в штукатурках, о чем имеется указание в книге итальянского архи­тектора Леона Баттиста Альберти.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьез­ным отступлением от классической системы ее, что безусловно наносило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого начала ее не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь»[126]) уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в ко­торой делался под нее подмалевок «рефтью»[127].

Мало, к сожалению, сохранилось у нас старинных стенных росписей, исполненных фреской. Всё сохранившееся находится в так или иначе испорченном виде, так как большинство фре­сок было найдено под слоями штукатурок или под записью масляными красками. Единственным, пожалуй, исключением в этом отношении являлась лишь роспись новгородской Спа­со-Нередицкой церкви, относящейся к XII веку, которая, не­смотря на нелепые меры, применявшиеся к ней в дореволюци­онное время (1902—1903) с целью ее сохранения[128], еще имела, до разрушения ее фашистскими захватчиками, до известной сте­пени свой первоначальный вид.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно бы­ла забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего време­ни, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных рос­писей.

Только в 1910 году, т. е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фреско­вой живописи, организованное и ведомое автором этой книги.

С зарождением у нас интереса к стенной живописи одновре­менно возник и вопрос нахождения технических способов ее, наиболее отвечающих стенным росписям. Естественно поэтому, что мысли художников, особенно молодых, устремляются к фре­сковой живописи, прославленной великими итальянскими масте­рами и приобретшей благодаря им в глазах многих известный ореол. Действительно, среди всех остальных видов фресковой живописи фреска итальянского Ренессанса и времен барокко должна представлять для художника-реалиста наибольший ин­терес.

О фреске этого времени к тому же имеется, как известно, бо­гатая литература, состоящая из трудов различных итальянских авторов: Ченнини, Вазари, Боргини, Арменини, Ланци и других современников фрески, а также писателей позднейшего времени различной национальности, которые в большинстве своем повто­ряют о фреске все то, что дают нам труды старинных итальян­ских писателей.

Но чтобы изучить технику той или иной живописи, недо­статочно одного знакомства с литературой, трактующей о ней, необходимо также видеть и изучать образцы этой живописи. Между тем фресок эпохи итальянского Ренессанса и времен барокко мы не имеем, если не считать нескольких небольших, притом сильно испорченных фресок Джулио Романо, находя­щихся в Эрмитаже. Это, разумеется, очень затрудняет изуче­ние фресковой живописи названного времени, так как вынуж­дает знакомиться с нею исключительно по имеющейся о ней литературе и различным произведениям ее образцов.

Что же может дать художнику итальянская литература о фреске, с которой современный художник в большинстве слу­чаев знакомится только по переводам.

Нельзя не заметить, что язык ее сильно устарел, и потому переводы ее страдают неточностями и ошибками.

Несмотря на относительную полноту сообщаемых сведений о фреске, старинная литература все же не представляет собой руководства к изучению ее и не может им быть, так как при оз­накомлении с нею становится очевидным, что техника фреско­вой живописи старых итальянских мастеров в различные про­межутки времени была различной, причем, как доказывают это научные исследования, произведенные в этой области в позд­нейшее время, весьма важные детали этой техники совершенно не отразились в современной ей литературе. Так, в трактате Ченнини не дается никаких сведений о происхождении блеска во фресковой живописи, современником которой он был. Об изумительной фресковой технике таких замечательных мастеров ее, какими являются Лука Джордано и Тьеполо, в современной им итальянской литературе никаких почти сведений не дается.

Нельзя не отметить также и того, что наряду с полезными сведениями в трактатах имеются и такие, которые противоречат современным знаниям и потому могут вводить изучающего фреску лишь в заблуждение. Таково, например, описание про­цесса обработки извести для живописных целей, которую, по словам Арменини, варили на огне, сушили на солнце, зары­вали на несколько лет в землю или же выдер­живали также продолжительно на крышах зда­ний. Такого же порядка и наставления Паломино, рекомендую­щего в своем трактате ретуширование фрески па­стелью.

Знакомясь с итальянской литературой, нельзя не обратить особого внимания на то, что говорит о фреске известный италь­янский историк и вместе с тем художник Вазари в своем «Вступлении» к его труду «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанном в 1568 году:

«Во фресковой живописи требуется решительность и бы­строта руки, но сверх всего этого твердое и правильное пони­мание дела, так как краски, пока стена сырая, выглядят иначе, нежели после того как стена просохнет. Поэтому необходимо, чтобы у художника прежде всего было понимание дела, что важнее даже рисунка, и чтобы у него был большой опыт, так как без него трудно довести живопись до совершенства. Мно­гие наши мастера, весьма ценимые в их ра­ботах на масле и в темпере, в этом спосо­бе живописи ничего сделать не могут».


Дата добавления: 2014-12-23; просмотров: 24; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.021 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты