ИТАЛЬЯНСКАЯ ФРЕСКА

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно воз­никает и ряд вопросов. Каких же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современ­ный художник, постановка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и которая описы­вается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой живописи и найти технику, более отвечающую и под­ходящую современному художнику?

Трудность итальянской фресковой живописи для современ­ного живописца прежде всего заключается в том, что ему при­ходится писать по свежей штукатурке, притом по частям ее, что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но са­мым большим затруднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, — это сильное изменение общего то­на фрески, которое происходит только в момент полного высы­хания ее, что наблюдается лишь через значительный промежу­ток времени после окончания живописи. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кро­ме того, при неправильном методе живописи могут получаться и неожиданные для него частичные изменения тона в раз­личных местах его живописного произведения, которые потре­буют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего тех­ническую целостность ее и, в большинстве случаев, ее проч­ность.

Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток итальянской фресковой живописи во многом — если только не всецело — обязан немощности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хороших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их.

Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно распола­гает красочными материалами, о которых старые мастера мо­гли только мечтать! Среди богатства красок, предназначаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, которыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия. Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными яв­ляются и в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Белила эти значительно облегчают живопись фреской и пере­страивают методику ее выполнения на новый лад; вот почему в настоящее время не представляется возможным говорить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того полное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее техникой.

Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у совре­менного живописца почти иная. Краски фрескиста времен Ренес­санса очень бедны в цветовом отношении, тогда как современ­ный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы искусственный ультрамарин различных оттенков, кобальты: чернеющая на свету киноварь заменена отлич­ным красным кадмием. Хороши желтые, оранжевые и зеленые краски.

Спрашивается, как же должен поступать современный живо­писец, осваивающий итальянскую фреску, с тем богатством красочных материалов, которые имеются в его распоряжении и которых лишены были старые мастера? Стремясь как можно точнее выполнять те указания, которые находит художник в ли­тературе о технике итальянской фрески, он может, конечно, заставить себя игнорировать красочные материалы нашего вре­мени, однако будет ли это полезным для дела?

История живописи и живописные произведения мастеров прошлого и настоящего времени убеждают нас в том, что каж­дая из живописных техник в различные эпохи имела свою ме­тодику и что вновь открытые ценные живописные материалы вытесняли из употребления мало ценные старые.

Резюмируя все сказанное выше об итальянской фреске, нельзя не придти к следующим заключениям.

Если в наше время находят фресковую живопись ценной техникой для современных росписей и полагают, что она могла бы получить широкое применение на практике, то следует не только подготовить все необходимые условия для проведения ее в жизнь, но и — как то практиковалось всегда в истории живописи — разработать для нее новые живописные методы на базе тех материалов, которыми располагает наше время, и тех технических знаний, которыми мы обладаем. Описаниям же итальянской фрески мы должны придавать больше историче­ское, чем практическое значение.