Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Глава 3 Арт-менеджмент в сфере зрелищных искусств




Читайте также:
  1. B. Искусственная вентиляция легких. Методики проведения искусственной вентиляции легких
  2. II. Методы искусственной детоксикации организма
  3. II. Общая характеристика искусства Древнего Египта, периодизация
  4. III-яя глава: Режим, применяемый к почетным консульским должностным лицам и консульским учреждениям, возглавляемым такими должностными лицами.
  5. IV. Изобразительное искусство Древнего Египта
  6. Агенты в искусственном интеллекте
  7. АГЛОМЕРИРОВАННЫЕ ИСКУССТВЕННЫЕ КАМНИ
  8. Адиабатические изменения состояния в атмосфере
  9. Актуальное искусство
  10. АМИ - Академия Магических Искусств

 

3.1 Антреприза как формат предпринимательской деятельности в сфере театрального искусства

 

Политические и социально-экономические новации 1990-х годов повлекли за собой изменение художественной жизни Беларуси. Начался процесс формирования арт-рынка (художественного рынка), нацеленного на упразднение государственной монополии, расширение и укрупнение социально-культурной активности частных лиц. В структуру художественного рынка, составной частью которого является предпринимательство, влились творческие организации, художественные галереи, частные театры, продюсерские центры.

В сфере сценического искусства, начиная с середины 90-х гг. ХХ в., значительный сегмент белорусского арт-рынка принадлежит театральной антрепризе. Антрепризойявляется частное зрелищное предприятие, создаваемое и управляемое антрепренером и предусматривающее участие в конкретной постановке (на определенный срок) актеров из разных театров.

Предпринимательская деятельность в сфере театрального искусства Беларуси характеризуется двумя вариантами существования. С одной стороны, в республике параллельно гастролируют театральные труппы, главным образом из Москвы и Санкт-Петербурга. С другой – осуществляют творческую деятельность собственно белорусские художественные коллективы. Возможно, со временем возникнет необходимость всестороннего изучения и оценки уровня качества российских творческих проектов. Но наше внимание концентрируется исключительно на белорусских театральных коллективах, которые за сравнительно короткое время (десять лет) выявили устойчивую альтернативу государственным театрам.

Наиболее показательным явление образования новых творческих формаций было характерно для столицы Беларуси. Можно с уверенностью утверждать, что развитие антрепризного движения явилось результатом социально-экономических преобразований, обусловивших переакцентуализацию театрального творчества в сторону потребностей и вкусов массового зрителя.

Сегодня еще рано говорить о завершении процесса формирования облика белорусской театральной антрепризы. Однако, десятилетняя история функционирования белорусских частных театральных коллективов и собранный за этот период художественный материал, позволяет рассматривать антрепризу как полноценное явление художественной культуры республики.



В новых социокультурных условиях начала 90-х гг. ХХ в. наблюдалось принципиальное изменение взаимоотношений искусства и публики: возникла необходимость появления тех, кто позволит художникам быть востребованными, а потребителям ориентироваться в творческих произведениях. По мнению российского искусствоведа Д. Смелянского, сценическому искусству, которое развивается в определенных организационных формах и нуждается в привлечении зрителей в театральные залы, посредник в том или ином виде был необходим всегда [4].

Идея посредничества между художником и публикой воплощается в деятельности антрепренера. Сегодня это человек, который с полной финансово-юридической ответственностью занимается постоянным театральным делом как предприятием. Антрепренерами называют тех, кто осуществляет прокат или постановки спектаклей в одном месте или с одной творческой группой. Современный театральный антрепренер не обязательно является собственником спектаклей, но он всегда ведет театральное дело [4].

Таким образом, в основе любого антрепризного проекта стоит организатор, который занимается финансовыми, творческими и организационными вопросами. По форме собственности антреприза является частным предприятием и существует на средства, полученные от реализации творческих художественных продуктов, а именно постановки, спектакли. Априори финансовая поддержка со стороны государства почти полностью отсутствует.



В 1990-е гг., в период неограниченной творческой свободы деятелей искусства, организационно-правовые и юридические аспекты регулирования деятельности антрепризы оставались до конца не разрешенными. В белорусском законодательстве не было положений, определяющих формальный статус таких организаций (предприятия и общественные организации). Именно поэтому, правовая форма первых белорусских театральных антреприз являлась неидентифицированной.

Значительные изменения по этому вопросу наблюдаются в период с 2000 по 2006 гг. Открытые в этот промежуток времени частные театры имеют строго определенный юридический статус некоммерческих или наоборот коммерческих организаций.

Некоммерческими организациями является созданная в 2000 г. в юридических рамках частного унитарного предприятия театральная антреприза “Белорусские сезоны” (с 2006 г. “Театральный ковчег”). Структурным подразделением унитарного предприятия “Виртуозы сцены” является Современный художественный театр. Театр “Кампания” входит в общественное объединение (ОО) “Фортис”. У ОО “Белорусский фонд развития культуры” существует одноименная антреприза. К разряду коммерческих предприятий, нацеленных на получение прибыли, относятся общества с дополнительной ответственностью (ОДО) Новый театр и Театр Блефа.

Точно определенный юридический статус театрального предприятия не только позволяет осуществлять предусмотренную законодательством Республики Беларусь предпринимательскую деятельность, но и предоставляет возможность дополнительных стимулов отдельным формам предприятий. Согласно Указу Президента Республики Беларусь № 119 “Об упрощенной системе налогообложения” от 9 марта 2007 г., в зависимости от объема выручки и количества штатных сотрудников, организации имеют право на упрощенное налогоисчисление [2].



Антреприза подчинена законам рыночной экономики, и самоокупаемость для такого предприятия является главным средством существования. Доходная часть бюджета театральной антрепризы напрямую зависит от объемов продажи билетов. Поэтому цены на билеты устанавливаются таким образом, чтобы компенсировать значительную часть постановочных затрат. Отсюда вытекает и специфика проката спектаклей белорусской антрепризы. Они эксплуатируются до того времени, пока не будет возвращен бюджет спектакля. (В отличие от деятельности западноевропейских антрепренеров, которые снимают с проката спектакль, если продается менее 70 % зала, а на его место выпускают новый).

С первых шагов возрождения (театральная антреприза существовала на белорусских землях вплоть до 1919 г.) в новых социально-экономических условиях 1990-х гг., творческие коллективы были несколько регламентированы в репертуарной политике. Коммерческий характер предприятия, функционирование которого зависит от прибыли, требует постановки произведений максимально близких и понятных широкому кругу зрителей, независимо от уровня образования и финансовых возможностей. Спектакль – это товар, который необходимо выгодно продать. В отличие от государственного театра, антреприза не может позволить себе постановку “провального” спектакля. Такая постановка имеет конкретное материальное выражение – финансовые затраты, которые в итоге обанкротят компанию.

Репертуар антрепризы формируется с учетом вкусов режиссера, требований времени, запросов и ожиданий публики. Именно характер репертуарного предложения является одним из факторов роста посещаемости спектаклей, и соответственно, и прибыльности театрального предприятия. Зрители театра – это потребители театральных услуг. Покупая билет в театральной кассе, они тем самым демонстрируют свои предпочтения в пользу того или иного театра.

Для привлечения максимально большего количества зрителей белорусскими антрепренерами активно используются маркетинговые технологии, сущность которых заключается в выделении спектаклей театральной антрепризы из общего массива постановок. Маркетинг является средством, помогающим производителям сферы зрелищных искусств лучше знать и удовлетворять потребности рынка.

Характерные стратегии уникальности спектаклей театральной антрепризы проявляются в выборе белорусскими режиссерами драматургического материала: пьеса с “кричащим” названием или интригующим сюжетом (“Танго втроем”, “Стриптиз”, “Прикосновение”). В эффектных режиссерских решениях спектаклей (“Двенадцатая ночь” реж. К. Огородниковой, “Найти Элизабет” реж. А. Гарцуева, “...С приветом, Дон Кихот!” реж. И. Райхельгауза). Необычном творческом использовании популярных белорусских актеров с устоявшимися амплуа (С. Журавель (Марк) спектакль “ART”, В. Манаев (Франсуа Пиньон) спектакль “Ужин с придурком”, А. Полозков (Эрик Ларсен) спектакль “Танго втроем”). Отдельные спектакли выделяются неординарным подходом к решению рекламной кампании (“Старший сын” СХТ).

В некоторых проектах наблюдается употребление нескольких стратегий маркетинговой привлекательности. Спектакль СХТ “Двенадцатая ночь” характеризовался нетрадиционным прочтением драматургии У. Шекспира. Условные, подчеркнуто театральные декорации и костюмы спектакля, которые дополняли условность театрального зрелища в обличии актеров. И мощный PR-ход в начале рекламной кампании: “Мужской театр” К. Огородниковой, где все роли играют мужчины. Безусловно, такая рекламная акция в совокупности с концептуальностью всего спектакля способствовали продвижению театрального проекта широкой зрительской аудитории.

Руководитель СХТ В. Ушаков заложил аспект привлекательности в название своего театра, будто подчеркивая лидирующее положение на рынке антрепризных проектов. Название “Современный художественный театр” отправляет зрителей к Московскому художественному театру К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и тем самым утверждает образ театра настоящих профессионалов, театра высокого художественного качества, лишенного дилетантизма и коммерциализации, что провоцирует постоянный интерес публики. С другой стороны, декларирование театра как современного позволяет руководству СХТ использовать механизмы позиционирования театрального продукта как престижного, актуального, который соответствует представлениям об определенном стиле жизни. Это позволяет привлекать в зрительный зал публику, которая готова платить за “эксклюзивные” спектакли высокую цену.

Белорусская антреприза представлена всеми театральными жанрами, за исключением классических оперы и балета. При этом, большинство функционирующих театров находятся на жанровой границе: постановки насыщаются приемами пантомимы, клоунады, экспериментальными танцевальными импровизациями с использованием литературно-музыкального материала. Создаются своеобразные художественные симбиозы – по примеру спектаклей режиссера П. Адамчикова (“Больше, чем дождь...”, “Балаганчик”).

Безусловно, постановки антрепризы не являются сквозь новаторскими и идейно-содержательными. Поэтому, существующее в театральных кругах мнение о “легких” спектаклях, которые являются основой антрепризного репертуара, имеет место быть. Однако требует некоторого уточнения. Для формирования относительно объективной точки зрения необходимо отметить, что среди огромного репертуарного массива белорусских стационарных театров процент спектаклей, поставленных для привлечения и развлечения публики, составляет треть общего предложения [1, с.88–89].

Организация прокатно-гастрольной деятельности белорусской антрепризы характеризуется следующими особенностями. В 1990-е гг., в отсутствие стационарных, арендуемых площадок, создание постоянной репертуарной афиши театральной антрепризы было делом весьма трудоемким. Коллективы играли свои спектакли от случая к случаю, для поддержания необходимого уровня исполнительского мастерства и интереса зрителей. На одной сцене Дворца культуры имени Ф. Дзержинского одновременно показывали свои спектакли антреприза “Виртуозы сцены”, антреприза ПЦ “Альфа-радио” и “Никола-театр”, что, безусловно, тормозило расширение творческой деятельности каждого коллектива и не позволяло зрителям определиться с местонахождением их любимого театра.

С появлением у театров своих арендуемых площадок, наблюдается более-менее регулярный режим проката постановок. Театром современной драматургии “Театральный ковчег”, в активе которого 6 спектаклей, за сезон 2005/2006 осуществлено 42 показа в Минске, 4 – на гастролях и фестивале. Театром “Кампания”, в репертуаре которого 3 спектакля (премьера последнего прошла весной 2007 г.) за сезон 2006/2007 сделано 23 показа в Минске и 2 – на гастролях.

Отсутствие у белорусских антрепренеров возможности иметь собственные театральные здания породило положительную практику предоставления государственными театрами собственных площадок для показов. За определенную плату театральным антрепризам предоставляется право проката спектаклей на сценах стационарных театров. Национальный академический театр имени Янки Купалы сотрудничает с ПЦ “Маgic” и антрепризой Белорусского фонда развития культуры, а Театр-студия киноактера взаимодействует с ОДО “Новый театр”.

Специфику работы коллективов театральной антрепризы определяет и тот факт, что в создании спектаклей участвуют приглашенные из государственных театров актеры, режиссеры, художники и т.д. Уровень занятости данных работников в стационарных коллективах является решающим в планировании проката постановок антрепризы. Так, например, спектакль “Танго втроем” театра современной драматургии “Театральный ковчег” показывался три-четыре раза в сезон именно по причине плотного графика работы основных исполнителей И. Сидорчика и А. Полозкова в Белорусском республиканском театре юного зрителя.

В отличие от российской театральной антрепризы, которая характеризуется активной гастрольной деятельностью в столице и областных городах нашей республики, белорусская антреприза в такой возможности ограничена. Это объясняется и малочисленностью спектаклей (в постоянном прокате Современного художественного театра находятся 4 драматических спектакля для взрослых, в театре современной драматургии “Театральный ковчег” – 6, в театре “Кампания” – 3, в “Новом театре” – 2 и т.д.), и неустойчивым финансовым положением коллективов (организация гастролей требует значительных капиталовложений), и отсутствием надлежащего уровня информированности населения о деятельности частных трупп и т.д.

Таким образом, возрождение театральной антрепризы в 90-е гг. ХХ в. явилось прямым отражением социокультурных процессов времени. Упрощение системы управления театральным процессом, который был долгое время под контролем государственных органов, открыло новые перспективы творчества перед деятелями театра и дало возможность реализации оригинальных режиссерских проектов и экспериментальной проверки новых художественных идей. Уменьшение бюджетного финансирования театральной сферы и привлечение частных инвестиций явилось следствием появления иной модели организации театрального процесса – театральной антрепризы. В творческом функционировании которой сочетаются два противоположных принципа: стремление к творческому поиску в условиях адаптированного смыслового и художественного содержания сценического произведения к интеллектуальным и эстетическим запросам массового зрителя

Организационная основа антрепризы характеризуется соединением в одном сценическом проекте представителей разных театральных учреждений. Плодотворное творчество, стремление к созданию выразительного лица каждого коллектива, которая на практике проявилась в формировании определенного круга актеров и режиссеров, которые постоянно участвовали в частных проектах, относительная систематичность в показах – все эти аспекты определяют антрепризу как предприятие. Факторы финансовой независимости от государственного финансирования, использование стратегий маркетинговых коммуникаций и наличие в проектах хорошо известных зрителю исполнителей (актеров − “звезд”), которые делают предприятие успешным и узнаваемым, тем самым обеспечивают экономическую и художественную привлекательность продукта на арт-рынке, особенно в условиях конкуренции.

 

3.2 Задачи арт-менеджмента в сохранении самобытности театра кукол Беларуси

 

Исследование театра как структурного элемента в динамике общественного и художественного развития является сегодня одной из наиболее важных задач современного театроведения и менеджмента в сфере театрального искусства. Социальное функционирование белорусского театра анализируется в монографических работах В. Нефеда, А. Соболевского, Р. Смольского, Т. Горобченко, В. Науменко, В. Ивченко, Р. Бузука и др.

Исследователи отмечают, что специфика функционирования белорусского театра кукол увеличивает пространственную панораму культурной реальности. Богатый фактографический материал, который касается самобытности искусства театра кукол, содержится в исследовательских работах Г. Барышева и А. Санникова, М. Колодинского, С. Юркевича, в республиканских межведомственных сборниках "Вопросы искусства и культуры Беларуси", энциклопедических изданиях: "История белорусского театра", "Театральная Беларусь" и др.

В условиях, когда под влиянием средств массовой информации, научно-технического прогресса, взаимопроникновения культур, рождаются новые виды культурной деятельности и формы культурного потребления, этот вид традиционного искусства оказался перед необходимостью выявить свои возможности в конкретном существовании, чтобы вписаться в стремительно расширяющееся социально-культурное пространство. Государственной отраслевой программой «Сохранение и развитие культуры Республики Беларусь на период 2006-2010 гг.» предусмотрено обновление и увеличение в структуре репертуара театров произведений современной и классической национальной драматургии до 45%. Сегодня этот показатель составляет 35% текущего репертуара драматических театров республики (для кукольных - выше, что свидетельствует о существенном потенциале этого искусства, как хранителя национальной самобытности).[15]

В республике работает 7 профессиональных государственных театров кукол, которые выпускают, в cреднем, 18 новых постановок в год и обслуживают примерно 520 тыс. человек в год (согласно статистике, на одном спектакле за год в среднем побывало 260 зрителей, а среднее количество спектаклей на один театр в год свыше 20). Рассматривая динамику развития белорусского театрального искусства исследователи отмечают чрезвычайно интересную работу современного театра кукол нашей страны, отличительной чертой которого является углубленный поиск новых изобразительных средств, форм, широкое использование выразительных средств других видов искусств, и констатируют "появление нового театрального феномена."[5] Активизация процессов взаимопроникновения культур поставила под угрозу исчезновения некоторые театральные формы, главным образом, малые «вертепные» формы кукольного театра. Поэтому сохранение белорусской национальной культуры средствами театра кукол становится стратегической задачей современного искусства, и именно технологии арт-менеджмента должны активно содействовать ее практическому решению. Как охватить театральным обслуживанием широкий круг населения республики? Как сделать национальный спектакль визитной карточкой театра кукол? Как включить батлеечный театр в туристическую программу зарубежных гостей? Какие театральные персонажи могут быть символами отечественных производителей? Можно ли актера театра кукол сделать экранным брендом? Эти и другие вопросы назрели и требуют осмысления, чтобы сохранить уникальность национальной театральной культуры Беларуси для будущих поколений.

Самобытность - есть понимание своей оригинальной идентичности, непохожести на другие культуры, воссоздание, самовыражение и обновление белорусского театрального искусства с опорой на традиции своей национальной культуры. Но белорусская национальная культура представляет собой целостный тип культуры, который относится к определенному территориально-географическому пространству, и является "многослойной", по совокупности этносов, которые проживают на этой территории. Потому наша самобытность раскрывает культуру не только со стороны ее отличительных признаков, но и характеризует движение нации в целом по собственному историческому пути.[7]

Кукольный театр Беларуси театроведы и культурологи рассматривают как поликультурное и многомерное явление.[10] Осмысление опыта современного культурного взаимодействия дает возможность арт-менеджерам закрепить лучшее в искусстве национального кукольного театра и не потерять его собственной неповторимости в будущем. Опираясь на исследования культурологов об универсальных тенденциях в развитии культуры второй половины ХХ начала ХХІ вв. [11], отметим характерные черты, которые проявились в искусстве белорусского театра кукол, под влиянием глобализации:

- динамизм - масштабное обновление театральной школы и эстетики, (стремительное развитие конструктивных и стилевых решений кукольных систем, "феномен куклы" ― ее переход с театрально-действующей системы выразительности в пластико-изобразительную и др.). Провокационность и эксперимент становится основным методом социально-психологического воздействия современного искусства театральных кукол.

- развитие техногенных видов искусства, включение в художественную организацию сценического пространства мультимедийных технологий (проекции, бегущие строки текста, др.), и как итог, изменение, усложнение структуры выразительного языка театрального искусства - виртуализация и гипертекстуализация, интерактивность сценической информации. Яркий пример применения мультимедийных средств в контексте кукольного спектакля представляет постановка "Синяя птица" Бел. гос. т-ра кукол (Минск), 2006.

- смена выразительности театра - она очень разнообразна и плюралистична. Эстетика постмодернизма в сценической игре изменила взгляд на актерское тело и идентичность актера в театре кукол. Анализ современных спектаклей, в которых, как правило, отсутствует традиционная ширма, позволяет утверждать, что произошла смена места актера в иерархии структуры спектакля. Он явно главенствует над куклой.[9]

- разрастание феномена массовой культуры приводит к тому, что складывается рынок театральных услуг, коммерциализация театральной деятельности: появляются спектакли на заказ, а с ними новые условия подготовки и новые критерии оценки художественной ценности сценических произведений. Традиционные формы театра становятся предметом рекламы и массового потребительского спроса (мини-театры "Петрушка", "Вертеп" продаются в супермаркетах; находят свое место в индустрии развлечений, туризма).

- происходит культивирование в театре кукол нового образа человека-гуманиста, который признает равноправие культур, моральную потребность сохранять и беречь всё живое, признавать ценность большого и малого, взрослого и ребенка. Увеличивается количество спектаклей, которые подымают экологические, этнические, расовые, гендерные проблемы, очерчивая тенденции эмансипации и феминизма в современном обществе ("История Снежной королевы, рассказанная ей самой" Бел. гос. т-р).

- развитие мобильных театральных форм, обусловленное ускорением темпов культурных трансформаций (быстрые перемены и передвижения), породило популярные сценические приемы: "настольный театр", мини-театр кукол, передвижные формы театров ("театр-трамвай") и др. Однако, эти транформации, а также интенсивная гастрольная деятельность в условиях арт-рынка по разному отражаются на качестве режиссуры, актерской игры, кукол, декораций и сценографии постановок в целом. Так критики и зрители отмечают, что театральная кукла в спектакле уже не является предметом восхищения, как это было в постановках в 80-90-х гг., где она представала собой полноценное произведение искусства (куклы художников Л. Быкова, А. Фоминой, Л. Рачковского по праву украшают Музей театральной культуры Беларуси).

- усложнение религиозной жизни требует от мастеров театра более пристальных отношений к трактовке образов и ценностей западных и восточных религий. Сегодня традиционные образы вертепа - это еще и христианские символы, которые составляют конкуренцию мистике, оккультным теориям и практикам в воспитания детей и подростков. В ориентации на традиции древнего белорусского искусства и христианской духовности в 1990 г. появился и целенаправленно формирует свой репертуар Минский обл. т-р кукол "Вертеп".

-этнографичность как типологическая черта белорусской культуры широко присутствует в искусстве профессионального театра кукол. Пронизанность народными, фольклорными тенденциями свойственна лучшим белорусским спектаклям. Следует отметить, что для репертуарной политики театров кукол характерна определённая цикличность интереса к национальной драматургии и аутаэнтичным формам. Начало 90-х гг. было отмечено повышенным интересом к возрождению вертепных форм ("Рыгорка-ясная зорка" Могилевский обл. т-р кукол, "Царь Ирод" Бел. гос. т-р и др.) и постановке произведений белорусских драматургов. Сегодня снова наблюдается активизация творческих поисков в границах традиционных форм искусства кукол. Наличие таких постановок в репертуаре каждого профессионального кукольного театра Беларуси свидетельствует о стабильности ценностных систем белорусской культуры.

Но новые условия актуализируют выявление средств коррекции негативного влияния глобализации, создание так называемых "фильтров" [6] от ее негативного влияния (такая фильтрация возможна только при целенаправленном применении новых управленческих и маркетинговых технологий в условиях современной системы творческих и организационно-экономических отношений в театре кукол):

-продвижение национальной культуры и сохранение самобытности должны представляться как важнейшая задача современного арт-менеджмента, как благородная миссия каждого менеджера в сфере театрального искусства[7];

-необходимо осознание каждым творцом в театре кукол ценности, неповторимой самобытности белорусской культуры, уважение и бережное отношение к ее уникальности должны стать приоритетными направлениями творчества;

-выявление признаков собственной национальной специфики необходимо театру кукол, чтобы противостоять процессу глобализации;

-ориентация на образцы самобытной белорусской национальной культуры, их представленность в репертуаре театра и оригинальность сценической интерпретации на кукольной сцене ("Потерянная душа или наказание грешника" Бел. т-р "Лялька" (Витебск), "Пилип и ведьма" (Могилевский т-р и др.);

-осмысление жанровой специфики своего искусства, отличительности выразительных средств театра кукол от других видов театра, сохранение своих жанровых границ;

-осмысление и обобщение в драматургическом материале исторического опыта, который накоплен нацией, популяризация отечественной истории ("Баллада про белую вишню" Брестский т-р кукол, "Тутэйшие" Гродненский т-р);

-актуализация значения воспитательной функции театра, направленной на формирование средствами искусства театра кукол чувства национальной гордости, патриотизма у зрителя ("Симон-музыка" Бел. гос. т-р, "Поэма без слов" Гродненский т-р);

-ассимиляция тех культурных воздействий, которые вносят вклад в дальнейшее развитие творческого разнообразия и самобытности, не достигая поглощаемости ("Соловей" Бел. гос. т-р, "Волшебное оружие Кензо" Бел. т-р "Лялька");

-продуктивное применение современных технических достижений в инфраструктуре театра и сценическом пространстве для воссоздания национальной культуры;

-консервация и сохранение лучших образцов (спектаклей, форм, приёмов, кукол) народной культуры современными средствами (запись на цифровые носители, создание визуальных архивов театральных постановок и др.);

-представленность театральных достижений и творческих проектов в информационно-коммуникативном пространстве (напр., сайт Бел. гос. т-ра кукол в итернете: www.puppet-minsk.com), в фестивальном движении;

-трансляция кукольных спектаклей на белорусском телевидении и радио, пропаганда творчества мастеров, которые виртуозно владеют приёмами национальной актёрской школы, мастерством изготовления театральных кукол.

Создание и продвижение театральных проектов, которые выделяются национальной спецификой, требуют менеджера, который специализируется именно на данном виде деятельности и может:

-знать методики и уметь проводить маркетинговые исследования, которые отображают востребованность проектов театра кукол, показывают их роль в развитии национальных традиций, прогнозируют развитие арт-рынка;

-разрабатывать проекты, которые выделяются национальным колоритом и самобытностью;

-хорошо представлять специфику жанра театра кукол, его творческие возможности; особенности зрительской аудитории, в том числе детской;

-знать специфику организации гастрольной деятельности коллектива театра кукол, структуру международных контактов кукольных коллективов;

-быть хорошо знакомым с методами работы Международной Унимы театров кукол, регулировать и координировать деятельность организаций культуры и структурных подразделений театра кукол;

-устанавливать деловые связи с государственными и коммерческими банками, спонсорами и партнерами, понимать их потребности и согласовывать с выгодами для коллектива театра;

-стимулировать успешную деятельность и заинтересованность творческих кадров и персонала театра, содействовать их творческому и профессиональному росту, позиционировать одаренных кукольников и других деятелей театрального коллектива и т.д.

-налаживать долгосрочные связи с драматургами, композиторами, художниками, которые способны сохранять национальную самобытность белорусского театра кукол (ведь именно творческие тандемы всегда способствовали творческому подъему национального театра).

Успехи профессиональных белорусских кукольных коллективов были всегда связаны с постановками национальной драматургии (В.Вольский "Дед и Журавль", Я.Колас "Симон-музыка", С. Кузнецов "Баллада о Белой Вишне" и др.) Ведь национальный театр – это, в первую очередь, непохожесть на другие театры, художественная выразительность, это "мова", работа с белорусскими авторами. Национальное всегда характеризуется неповторимым языком, который вмещает национальный характер, национальное мироощущение, национальную память, традиционные эстетические и этические нормы.

На новом этапе эволюции самой структуры театра и его коммуникативных связей необходимо принять во внимание арт-менеджерам ещё один интересный факт. Вот уже 40 лет спектаклем "Павлинка" открывается каждый новый сезон Национального драматический театр имени Я. Купалы. Это сценическое произведение - настоящий бренд театра. В практике белорусских театров кукол также есть самобытные постановки, которые на протяжении многих лет успешно существуют в репертуаре. Целенаправленный брендинг таких постановок помог бы им стать отличительными символами своих коллективов и гордостью национального театрального искусства.

Фестивали кукольных театров международного уровня, которые проходили в Беларуси в конце 80-х начале 90-х годов дали возможность белорусскому театру кукол и зрителю увидеть всю палитру мировых поисков этого искусства. Познакомили с современной и традиционной культурой народов Востока и Запада, подкрепили идеями свободы, способствовали переменам, движению к перестройке и гласности, и, конечно же, осознанию национального достоинства. Опыт, полученный в процессе фестивальных контактов 90-х гг., сыграл свою положительную роль в организации театральных фестивалей "Белая Башня" (Брест), "Славянские театральные встречи" (Гомель), "Молодеченская сакавица" (Молодечно), "Золотой Витязь" (Минск), Международный театральный фестиваль "Театральная панорама", Фестиваль театральной творческой молодёжи «Надежда» и др. Активными их участниками сегодня являются коллективы кукольников отечественных и зарубежных театров.

Белорусские кукольники широко известные за границами республики. Только за прошедший год Гродненский областной театр кукол с успехом принял участие в фестивалях в Литве, Польше, России, Хорватии и получил 8 дипломов за спектакль реж. О.Жугжды "Поэма без слов" Я.Купалы. Брестский областной театр кукол участвовал в фестивалях в Москве, Львове, Хмельницком; Минский областной театр "Вертеп" -- в Суботице (Сербия), Луцке, Ивано-Франковске (Украина); Белорусский государственный театр кукол - в Германии (Магдебург, Бонн), России (Санкт-Петербург, Рязань); Белорусский театр "Кукла" - в Германии (Франкфурт-на-Одере). Как отметил первый заместитель министра культуры В. Рылатко: "Язык культуры универсален, понятен всем без перевода и способен сгладить все противоположности." [2, с.91]. Творчество белорусского театра кукол яркое подтверждение этому. Но главное, что именно спектакли, которые имеют свой национальный колорит, являются наиболее востребованными на зарубежных сценах.

Отраслевой программой развития культуры (2006―2010 гг.) предусмотрено развитие деятельности, способствующей продвижению национального сценического искусства. Появился Республиканский конкурс театральных постановок по произведениям национальной классической и современной драматургии, конкурс на создание пьес, посвящённых 65-летию Великой Победе в ВОВ, конкурс на создание пьес для детей и юношества. Однако фестиваль или конкурс, представляющий непосредственно жанровую специфику театра кукол, данной программой не предусмотрен. Расширение спектра современных технологий – как следствие расширения и углубления содержания социально-культурной деятельности, позволяет арт-менеджерам успешно создавать и продвигать такого рода проекты. Значимость и рентабельность фестивалей, конкурсов и других мероприятий театров кукол очевидна - залы кукольных театров всегда заполнены и в них присутствуют сразу несколько поколений целевой аудитории. Проведение Международного фестиваля театров кукол в Минске, которое планируется в 2008г., внушает большие надежды на возобновление и продолжение фестивального движения 90-х гг

Таким образом, новые черты, которые характеризуют театральное искусство, обуславливают необходимость создания, так называемого, национально-ориентированного арт-менеджмента, который должен включать в себя культуроохранные, культуротворческие, этнонаправленные, образовательные, исследовательские, проектные, информационно-рекламные, управленческие технологии, и вырабатывать инновационные (альтернативные) технологии стимулирующие интерес к родной культуре. Театр кукол активно и разнообразно используется в индустрии досуга, определяются новые направления для развития самобытных форм этого искусства в условиях современной системы творческих и организационно-экономических отношений. Но западные клише часто не подходят для нашего культурного окружения. Только появление собственных, национальных продюсеров поможетудержать равновесие белорусского театра кукол ― уникального проявления культурной атмосферы данного места и данного народа.


Глава 4 Арт-менеджмент в сфере народной художественной культуры

 

4.1. Арт-менеджмент в структуре этнокультурной деятельности

 

Народное художественное творчество ― неотъемлемая часть народной художественной культуры, в основе которой – этнохудожественное сознание во всем многообразии его культурно-исторических типов и форм воплощения. Такое сознание определяет этнические стереотипы коллективной и индивидуальной художественной деятельности и ее предметные результаты. Оно отражает менталитет народа, «народный характер», те или иные народные картины мира. Этнохудожественное сознание своеобразно преломляется в субэтнических культурах [1, с. 5].

Давая определение народной художественной культуре, В.Е. Гусев пишет: «Понятием народная художественная культура интегрируются разнообразные формы творческой деятельности народа, его различных социальных слоев и групп. В процессе своего исторического развития она во все большей степени включает различные виды массовой художественной самодеятельности» [2, с. 107].

А.С. Каргин основными структурными образованиями современной народной художественной культурысчитает устно-поэтический и музыкально-драматический фольклор, художественную самодеятельность как социально-организованное творчество, неофольклор как неформализованное бытовое досуговое творчество, фольклоризм или вторичный, сценический фольклор, а также декоративно-прикладное, художественно-прикладное искусство и изобразительный фольклор [3, с. 17−18]. В нашей стране народное художественное творчество развивается во всех вышеназванных направлениях.

Системная научно-исследовательская работа и практическое освоение образцов народного искусства ведется в коллективах художественного творчества, кружках прикладных навыков в учреждениях сферы образования, в государственной клубной системе (домах и дворцах культуры, центрах свободного времени), клубных учреждениях нового типа (домах ремесел, центрах и школах народного творчества, фольклора, национальной культуры, классах фольклорного искусства в детских школах искусств и др.). Осуществляется работа по созданию и реализации региональных целевых программ. В деятельности стационарных учреждений культуры получили распространение программы обучения традиционным белорусским видам декоративно-прикладного искусства: ткачеству, вышивке, плетению поясов, гончарству, резьбе по дереву, соломоплетению, инкрустации, изготовлению кукол, вытинанке и др. Специфика работы этих учреждений заключается в том, что процесс обучения способам и приемам прикладных видов искусства ведется в непосредственном контакте мастера и учеников, а конкретные итоги детского творчества активно включаются в художественно-воспитательный процесс ― используются в выставочной деятельности, в дизайне интерьеров учебных заведений и частных квартир, в отделке национальных костюмов и т.д.

Этнокультурная деятельность ― деятельность по изучению, сохранению, производству, распространению, потреблению, транслированию этнокультурных ценностей. Цель данной работы ― охарактеризовать современную организационную структуру (формы, методы, направления) этнокультурной деятельности в Республике Беларусь и выявить в ней роль арт-менеджмента как организационно-управленческого сопровождения вышеназванных процессов в народном художественном творчестве.

В Беларуси освоение песенных, инструментальных и хореографических традиций осуществляется в деятельности фольклорных коллективов. Фольклорный коллектив 1) В традиционной культуре ― устойчивая группа исполнителей фольклорных произведений, связанных с народными обрядами и праздниками. 2) Форма современного любительского творчества, в которой воссоздается традиционное народное искусство (танцы, песни, инструментальная музыка) преимущественно в сценических условиях; один с видов современного фольклоризма. Фольклорные коллективы 2-го типа потеряли свои изначальные функции, в их фольклор оторван от своей традиционной бытовой приуроченности.

В современной фольклористической литературе выделено несколько типов фольклорных коллективов: а) аутентичные, либо так называемые. этнографические ансамбли, в репертуаре которых сохраняется определенная локально-региональная традиция. Для них характерна диалектная форма исполнительства. Эти коллективы генетически связаны с народным бытовым музицырованием, их состав формируется в естественном деревенском окружении. Фольклорные коллективы функционируют согласно законам естественного бытования традиционного искусства, которыми является самоорганизация, саморегуляция и самоуправление.

Характерным свойством художественного творчества фольклорных коллективов является синкретизм, это значит неделимость на отдельные виды и жанры. Слово, мелодия, движение и другие выразительные средства находятся здесь в неразрывном единстве, сочетании и взаимодополнении. Коллективный характер художественного творчества фольклорных коллективов и устный способ передачи произведений народного искусства ведет к отсутствию (незафиксированности) авторства. Их выступления имеют импровизационную основу.

Деятельность этих фольклорных коллективовориентировано на освоение аутентичных форм традиционной культуры. В таких объединениях обучение ведется устным путем, устанавливается непосредственный контакт с носителями традиции, используются фольклорные первоисточники, ведется комплексное изучение истории и культуры стороны, происходит освоение микрорегиональных особенностей музыкального, вокального, хореографического наследия, художественные образцы включаются в бытовую практику.

Освоение аутентичных фольклорных традиций появляется характерной чертой творчества детских фольклорных коллективов Минской области "Калыханка" Михановичского Дома фольклора Минского района (руководитель Л. Рыжкова), "Берагіня" д. Мётча Борисовского района (руководители Н. Козенко, А. Абрамович), "Верабейкі" Любанского Центра культуры (руководитель С. Выскварка), “Вянок” Раковского СДК Воложинского района и др.

Для экспериментальных фольклорных коллективовхарактерно возрождение и освоение жанров традиционного фольклора. Их деятельность протекает в окружении, не связанном с народной культурой. Такие фольклорные коллективы(городские, молодежные, студенческие) преследуют цели точного воссоздания настоящих диалектных стилей фольклора. Им свойственно не копирование аутентичного фольклора, а глубокое осмысление художественного прототипа. Репертуар усваивается ими целенаправленно как итог изучения народных традиций, часто в процессе самостоятельной собирательской работы. Участники таких фольклорных коллективовне являются носителями определенной локальной традиции, их творчество возникла на иной, отличной от аутентичных фольклорных ансамблей, социально-психологической и культурно-бытовой основе. К этому типу фольклорных коллективов относятся певческие молодежные группы "Ветах", "Гуда", "Дэсань", вокально-инструментальный "Ліцьвіны", инструментальный ― капелла А. Лося (все ― г. Минск) и др.

Деятельность стилизаторских фольклорных коллективовоснована на обработках фольклорных произведений профессиональными композиторами и композиторами-любителями. Их творчество направленно на вторичный, секундарный фольклор ― разные его виды и жанры в обработках, аранжировках (литературных, композиторских, хореографических, режиссерских), которые сохраняют функцию фольклорной первоосновы, не переходят в формы профессионального искусства и могут функционировать в любых условиях города или деревни. Для них характерна трансформация фольклора, наддиалектная форма его воссоздания, переосмысление художественных прототипов и традиции. Эти ансамбли ориентируются на создание условно традиционных, обобщенных, общенациональных форм. Они возникают, как правило, не в бытовой сфере и не путей прямого развития локальной традиции. Репертуар стилизаторских коллективов не совпадает ни с одной конкретной традицией. Региональные особенности проявляются слабо, причем в основном на сюжетно-содержательным, а не на стилевом уровне.

Люди разного социального, национального происхождения и профессиональной принадлежности, для которых занятия фольклором ― это форма проведения досуга, считаются любителями фольклора, субъектами вторичного фольклора, а их деятельность, организуемая и управляемая официальным художественным руководителем в организованных формах (кружках, коллективах при клубах, Домах и Дворцах культуры, учрежениях образования), в декоративно-прикладном, музыкальном, театральном, хореографическом, цирковом, киноискусстве и фотографии, носит название любительского искусства или самодеятельного художественного творчества.

Фольклорные коллективы данного типа различаются между собой подходом к формированию репертуара, а также степенью стилизации фольклора. Среди их встречаются коллективы, которые усваивают и творчески перерабатывают региональные фольклорные традиции, делают оригинальные обработки и аранжировки. Среди их заслуженные ансамбли народной музыки "Выцінанка" Столинского ГДК, "Палешукі" Ивановского РДК Брестской области, "Поозерье" Поставской детской музыкальной школы Витебской области, "Крупіцкія музыкі" Крупицкого центра культуры Минского района и др.

Большинство фольклорных коллективовназванного типа развивается по профессиональному образцу, ориентируется исключительно на сценические формы воплощения, в основе их репертуара лежат обработанные образцы народного искусства. Руководство такими коллективами осуществляют, как правило, специалисты, которые не владеют методикой освоения устной фольклорной традиции. Обучение происходит исключительно согласно письменным источникам, без ориентации на местные диалектные особенности художественного наследия.

Охарактеризованные выше фольклорные коллективы ведут активную художественно-твоческую, социально-педагогическую и концертно-гастрольную деятельность, успех которой зависит от содержания и направленности усилий арт-менеджмента, материально-технических и организационно-управленческих задач, которые ставятся и успешно решаются.

Целенаправленную работу по изучению, сохранению, распространению белорусской традиционной культуры, выявлению ее региональных особенностей, изучению и обеспечению преемственности народных промыслов и ремесел ведут Дома (Центры) фольклора, ремесел, школы народного творчества, национальной культуры, классы фольклорного искусства детских школ искусств.

В республике действует сеть таких учреждений, заметна положительная динамика их развития. Согласно статистическим данным, в 1997 г. в республике действовало 32 Дома (Центра) ремесел, из их 14 сельских; 30 Домов (Центров) фольклора, из них на селе −25; 40 школ народного творчества. В 2005 году функционировал 61 Дом (Центр) ремесел и 46 Домов (Центров) фольклора. В Витебской области на сегодняшний день дома ремесел открыты во всех районных центрах. Их деятельность позволяет комплексно решать задачи сохранения местных традиций того или иного вида народного искусства или художественного ремесла.

Дома (Центры) фольклора, народного творчества, народных традиций это новые типы учреждений культуры комплексного характера, деятельность которых ориентирована на традиционную культуру (обучение ремеслам, работа с песенно-музыкально-танцевальными видами народного искусства). В сельских Домах фольклора осуществляется исследовательская и клубная работа. Основными направлениями их деятельности являются: работа с коллективами любительского художественного творчества; организация и проведение традиционных праздников; работа с аутентичными фольклорными группами; организация преемственности народных местных традиций детьми; собирательская работа. Дома (Центры) фольклора, народного творчества, народных традиций можно отнести к комплексным учреждениям, где осваиваются формы и материальной, и духовной культуры (народные ремесла, обряды, песни, музыка, танцы).

В Домах (Центрах) ремесел деятельность по обучению художественным ремеслам взрослых и детей органично сочетается с другими родственными направлениями деятельности по сбережению и дальнейшему развитию традиций народного искусства, поддержке народных мастеров, повышению уровня их мастерства, сбору материала по традиционным видам народного декоративно-прикладного искусства, их научной обработке. Спектр работы этих учреждений культуры довольно широкий ― от исследований по этнологии и фольклору к апробированию полученных знаний в методической и практической деятельности кружков, студий изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Творческие поиски Домов (Центров) ремесел ведутся, главным образом, в двух основных направлениях: работа с мастерами по развитию народных промыслов и ремесел, выявлению их региональных и локальных черт и обучение народным ремеслам в кружках и студиях.

В Домах (Центрах) ремесел как специализированных учреждениях определенного профиля сложилась следующая система обучения:

- кружки на базе Домов ремесел в районных центрах;

- филиалы Дома ремесел в сельских населенных пунктах, где кружки работают на базе клубов, библиотек, средних школ;

- школы мастера на дому.

Такая расширенная сеть обучения позволила привлечь к сотрудничеству с Домами (Центрами) ремесел народных мастеров, продолжить естественую преемственность традиционных видов народных ремесел.

Дом (Центр) ремесел представляет собой ядро работы по обучению ремеслам, работе с народными мастерами как в районном центре, так и в сельских населенных пунктах. Дом (Центр) ремесел выполняет функции основного организатора этого направления работы в районе, и одновременно решает ее научно-методические задачи.

Модель районного Дома (Центра) ремесел наиболее полно соответствует целям и задачам обучения художественным ремеслам. Эти учреждения имеют собственную базу (приспособленные здания), классы, мастерские для проведения кружковой работы, выставочной деятельности, продажи изделий учеников, педагогов и народных мастеров. Районные Дома (Центры) ремесел хорошо обеспеченны оснащением, оборудованием и инструментами для занятий. Они имеют значительные преимущества в обеспечения квалифицированными кадрами руководителей кружков с высшим и средним специальным образованием по сравнению с аналогичными сельскими учреждениями культуры.

Деятельность районных Домов (Центров) ремесел в основном основывается на научной базе местных краеведческих музеев. В Домах (Центрах) ремесел формируются библиотечки специальной литературы по ремеслам, этнографии Беларуси. В Домах (Центрах) ремесел создаются фонды этнографических экспонатов, видеоархивы, собираются фотоматериалы о мастерах, выставках, фиксируются технологии изготовления изделий народного искусства. Все это составляет хорошую базу для учебного процесса [6, c. 98].

Направленность деятельности названных учреждений, а также ее содержание и организационные формы обуславливаются региональной спецификой. Так, в Брестской области получили распространение школы народного творчества. Там работают классы по традиционным народным ремеслам (вышивка, ткачество, соломоплетение, инкрустация соломкой, резьба, роспись по дереву), многие изучают песенно-музыкально-танцевальные традиции. Важность этой работы заключается в том, что учебный процесс предусматривает выполнение древних законов межпоколенной трансмиссии: привлечение к занятиям местных знатоков народных традиций, потомственных мастеров, обучение ведется преимущественно устным путем.

В материально-техническом плане Дом ремесел представляет собой отдельно расположенное нежилое помещение из нескольких комнат, в которых располагаются различные мастерские для занятий тем или иным ремеслом, нередко ―- выставочный залов, салон-магазин по реализации работ мастеров и т.д. Направление деятельности жестко не регламентируется и обычно зависит вот наличия тех или иных специалистов, как местных народных мастеров, так и выпускников различных курсов или учебных заведений, получивших необходимые навыки. Немаловажным фактором является доступность того или иного сырья, наличие необходимого оборудования и т.д. Наиболее популярные виды ремесел ― соломоплетение, аппликация соломой, вытинанка, ткачество, вышивка, мелкая глиняная пластика, нередко в комплексе представленные в одном учреждении. Во многих случаях преобладает какой-либо один доминирующий в окрестностях вид народного искусства, требующий особой заботы и поддержки. Например, в г. Гродок Витебской области возрождают характерное для региона разреженное ткачество, в г. Ивенец Минской области ― традиционную фляндрованую керамику, которой когда-то славилось местечко.

Основной контингент учащихся в домах ремесел составляют местные школьники, которые с удовольствием осваивают секреты того или иного художественного ремесла или вида народного искусства.

В 2005 году в Минской области функционировало 9 Домов фольклора, 11 Домов ремесел, Центр ткачества, 2 Центра традиционной культуры, 5 Центров народного творчества, 3 Дома мастеров и клуб-музей народного быта. В 2007 году ― 14 домов (центров) ремесел и 10 домов фольклора. В Минской области насчитывается более чем 3200 мастеров. Дома, Центры ремесел являются базой для методического и практического обеспечения деятельности районных клубов мастеров народного творчества, которых в области 15. 9 из них имеют почетное звание "народный самодеятельный коллектив". В Воложинском районе клуб народных мастеров объединил 50 умельцев, в Мядельском − 70, в Березинском районе − 60.

Дома (Центры) ремесел проводят целенаправленную работу по развитию народных промыслов и ремесел в своих регионах. Важной ее составляющей является объединение и координация деятельности мастеров народного художественного творчества. Системную целенаправленную деятельность осуществляют объединения народных умельцев, которые проводят коллективные и персональные выставки народного творчества, вечера отдыха, творческие встречи, организуют обмен опытом.

Дома ремесел, клубы народных мастеров организуют выставки народного творчества. На базе Домов и Центров ремесел Молодеченского, Вилейского, Несвижского, Клецкого районов открыты салоны-магазины по продаже изделий мастеров народного творчества. Данные учреждения достаточно хорошо обеспечены инструментами и оборудованием для занятий, необходимыми материалами и сырьем. Многие из их имеют гончарные круги, муфельные печи для обжига керамических изделий, деревообрабатывающие и ткацкие станки.

Дома (Центры) ремесел оказывают платные услуги населению. Популярным видом платных услуг стала выставка-продажа изделий мастеров народного творчества. Особого внимания в этом направлении заслуживает опыт Молодеченского районного Центра ремесел в д. Красовщина, который имеет 4 филиала (г. Молодечно, деревни Турец-Бояры, Городок, Красное), 9 помещений для кружковой работы, 2 выставочных зала, в одной их которых создан и работает музей, включаемый в республиканский туристический маршрут. На базе Центра ремесел открыт салон-магазин по продаже изделий мастеров народного творчества. Вилейский районный Дом ремесел д. Избино принимает заказы на изготовление изделий из дерева. Морочский Дом ремесел Клецкого района ежегодно реализует сотни изделий из этого материала, здесь работает салон-выставка по продаже изделий народных умельцев.

Анализ деятельности новых типов учреждений культуры свидетельствует об определенном положительном опыте работы по сохранению, поддержке и развитию традиционного искусства в Центральной Беларуси. Деятельность в сфере народного художественного творчества координируют областные Центры народного творчества, которые выполняют функции арт-менеджмента на региональном уровне.

В менеджменте этнокультурной деятельности огромное значение имеют такие массовые формы социально-культурной деятельности, как фестивали народного художественного творчеств и праздники-конкурсы народных ремесел, которые позволяют комплексно решать художественно-эстетические, социально-педагогические и иные задачи культурного развития и являются составной частью государственной культурной политики и показателем системной и целенаправленной деятельности по поддержке народного художественного творчества в регионе.

В Минской области проводятся одножанровые фестивали вокального («Пеўчае поле»), инструментального («Майскі вальс», «Сымон-музыка»), хореографического («Карагод сяброў»), театрального («Бярэзінская рампа», «Чароўны куфэрак») искусства и многожанровые («Напеў зямлі маёй», «Свет творчасці, свет захапленняў», фестивали юмора) и другие.

Праздники-конкурсынародных ремеселпроводятся с целью выявления состояния и перспектив развития народного декоративно-прикладного искусства, его пропаганды и популяризации, стимулирования деятельности народных мастеров. На Минщине традиционными стали праздники-конкурсы гончарства «Гліняны звон», соломоплетения «Саламяныя дзівосы», мастеров лозоплетения «Лазовыя карункі», ткачества «Матчыны кросны», а также резчиков по дереву «Разьбы зачараванне», вытинанки «Папяровыя карункі», «Беларуская лялька» и др. Праздники-конкурсы организуются чаще всего в традиционных центрах развития ремёсел (плетения, ткачества и т.д.) с определенной периодичностью. Программа включает художественную составляющую (демонстрация результатов творческой деятельности на выставках) и соревнование непосредственно в ходе мероприятия.

Условиями конкурса определяются приоритеты в развитии видов и жанров народного искусства. Работы рассматриваются на соответствие традициям белорусской народной культуры, оцениваются жюри по скорости, качеству, техническому и художественному уровню выполнения. Победителям присваивают почетные звания (лауреат, дипломант), вручают грамоты, в качестве поощрения дипломы, денежные премии, ценные подарки и др. Художественное оформление праздников-конкурсов включает выставочные, концертные, театрализованные, развлекательные и другие мероприятия.

Система праздников и фестивалей свидетельствует о разнообразии интересов населения Минской области в сфере народного художественного твочества, а также об умелом сочетании организационно-управленческих и художественно-творческих усилий для достижения значимых социально-культурных результатов.

Функции арт-менеджмента в сфере народного художественного творчества Беларуси эфективно осуществляют государственные организационно-методические и управленческие структуры. Создается и расширяется сеть профильных учреждений, деятельность которых направлена на изучение, организацию, стимулирование и популяризацию творческой активности народных умельцев и исполнителей. Найдены устойчивые организационные формы (выставки, праздники-конкурсы, фестивали), способствующие налаживанию связей между производителями художественного продукта и их потребителями.


4.2. Фестивальный менеджмент в сфере любительского художественного творчества как арт-индустрия

 

Любительское художественное творчество ― важная составная часть духовной культуры общества, форма проявления социально-культурной активности населения, связанная с освоением, созданием и распространеием ценностей культуры. Любительское творчество характеризуется массовостью, высокой степенью социальной активности населения, региональной спецификой. На его развитие оказывают влияние исторические, этнорегиональные, социально-психологические, социально-культурные и экономические факторы. В процессе своего развития способствует сохранению относительно устойчивых форм бытования национальной культуры (язык, обряды, обычаи, этнорегиональные традиции и т.д.). Социальная база любительского творчества в Беларуси представлена самой широкой аудиторией (по возрастному, образовательному, профессиональному и другим признакам).

Как социально-педагогическая система художественное творчество обладает значительным воспитательным потенциалом, в его организации органично сочетаются культурно-образовательные и креативно-развивающие технологии, индивидуальное и коллективное начало, организационные и воспитательные подходы.

Существенную роль в развитии любительского творчества выполняют клубные учреждения Беларуси (системы Министерства культуры Республики Беларусь, системы Федерации профсоюзов Беларуси и др.) как общедоступные гуманистически сориентированные социальные институты. Они регулируют социально-культурные процессы в сфере любительского творчества, обеспечивают его организованный характер и социально-воспитательную направленность деятельности любительских коллективов. Они вносят значительный вклад в культурную жизнь Беларуси. Свидетельством этого являются многочисленные смотры-конкурсы, праздники, демонстрирующие творческие достижения любительских коллективов и отдельных исполнителей.

Одной из наиболее эффективных технологий, которая помогает решать художественно-эстетические, социально-педагогические и экономические задачи, реализует личностно-развивающую, социально-организующую, креативную функции культуры [7, с. 16–35], является фестивальная деятельность в сфере любительского творчества. Она ярко иллюстрирует процессы развития белорусской культуры на рубеже ХХ―ХХІ вв. [8, с. 82–86].

Фестивальное движение исторически сложилось и динамично развивается как социальное явление, которое иллюстрирует наиболее актуальные идеи и потребности общества, которыми являются идеи гуманизма, духовности, общественного прогресса, эстетического развития личности и социума. Исследователи приходят к выводу, что «фестивализация культурной жизни общества» становится отличительным явлением современности [9, с. 10] и уделяют много внимания выяснению причин такого феномена. В последние годы вышли в свет работы «Фестивальная практика: опыт case-study» Б.В. Периля (2002), «Основы кинофестивального менеджмента» под ред. Г.А. Поличко (2003), Н. Белоблоцкого «Менеджмент музыкальных фестивалей» (2003), «Фестиваль как социокультурный феномен современного театрального процесса» А.М. Меньшикова (2004), «Фестивальный менеджмент. Российский и зарубежный опыт» под ред. В.А. Бобкова (2007) и пр. В ряду приоритетных аспектов исследования проблемы ― менеджмент, маркетинг празднично-фестивальной деятельности, историко-культурологический и социально-педагогический аспекты проблем развития празднично-фестивальной деятельности в сфере народного художественного творчества в Беларуси.

В конце ХХ―начале ХХІ ст фестивальная деятельность выходит за границы собственно сферы художественного творчества, расширяет свое социально-культурное пространство, находит применение в смежных областях ― науке (фестивали науки), экономике (фестивали-ярмарки, фестивали рекламы), естествознании (экологические фестивали), образовании (фестивали образовательных технологий), спорте (фестиваль хоккея, бега) и пр.

Слово «фестиваль» происходит от латинского «festivus» и переводится, как веселый, праздничный. Считается, что понятие «festival» возникло во Франции и обозначало «праздник», а затем попало в другие языки с французского. В современном понимании фестиваль — это праздничное действо, которое состоит из цикла концертов, спектаклей и других мероприятий, объединенных, как правило, тематически. Они происходят в особенно торжественной обстановке.

В отечественной литературе до середины 90-х годов ХХ в. сохранилось достаточно одностороннее понимание понятия «фестиваль» только как «формы демонстрации творческих достижений в определенном виде и жанре искусства». Современная социокультурная практика значительно расширяет границы этого явления и выявляет в нем многочисленные общественно-культурные составляющие. Нами предлагается следующее определение данного понятия, которое более глубоко раскрывает его социокультурную сущность: «Фестиваль ― общественно-культурная, художественная акция, которая выражает культурные интересы социальной общности, отражает уровень развития видов и жанров професмионального и любительского искусства, характеризуется комплексным решением эстетических, социальных, педагогических задач.Как форма социально-культурной деятельности фестиваль отличается от других видов культурных мероприятий (праздник, концерт, показ, шоу, смотр, конкурс и др.) наличием общехудожественных и научных целей и задач, масштабностью, разнообразием программы, широтой состава участников и др.»

Фестивали отражают разнообразие народного художественного творчества. Характерной чертой последнего десятиления стала их жанровая дифференциация и специализация. В конце ХХ―начале ХХI ст. в Беларуси заметно возросла активность регионов в проведении фестивальных мероприятий. Именно на региональном уровне начала складываться настоящая фестивальная «политика». Фестивальная деятельность рассматривается как фактор сохранения и развития региональной культуры.

Система поддержки и развития народного художественного творчества начала складываться в Беларуси еще со второй половины ХХ ст. Ее организационная и управленческая структура включает два уровня: областной и региональный. Областной уровень составляют Управления культуры облисполкомов и областные центры народного творчества; региональный ― исполнительные органы на местах: районные исполнительные комитеты, районные методические службы. Результатом их сотрудничества на протяжении предыдушего исторического периода стало разграничение функций и четкое взаимодействие центра и регионов. Процессы управления развитием народного художественного творчества сформировались в систему, организационно-творческим ядром которого стали фестивали и праздники-конкурсы.

К примеру, культурная жизнь Витебской области не ограничивается прославленным «Славянским базаром». Среди районных мероприятий – региональный праздник «Браслаўскія зарніцы», цель которого — возрождение народных традиций в новых социоку


Дата добавления: 2015-01-01; просмотров: 121; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.051 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты