Энергетика в театральном мире

В театральном мире распространен миф о том, что актер должен обладать энергией как магнетической завораживающей зрителя силой, в больших количествах. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «быть в энергии», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т.д. Чаще всего под «энергией» понимаются проявления темперамента или возбужденное состояние актера перед выходом на сцену, которое добывается с помощью «самонакачки».

Безусловно, сцена – «магическая зона с особой энергетикой», требующая от актера повышенной активности. Здесь имеется в виду энегия в эзотерическом смысле.

Йог Рамачарака рассуждает: «Существует всеобщее начало энергии или силы, называемое санскритским словом «Прана», что значит «Абсолютная энергия» . Это всеобщее начало составляет «сущность всякого движения, силы или энергии, как бы и в чем бы оно ни провлялось – в силе ли притяжения в электричестве, во вращении планет или в других формах жизни, от самой низкой до самой высокой». Однако, нельзя путать Прану с «Я», «Ego», с этой частицей божественного духа». Прана есть просто форма энергии, которую Я использует для своего материального воплощения». При помощи дыхания йогов «мы можем накапливать прану как аккумуляторы вбирают в себя электричество».

Известно, что Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепис материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов. Однако в третьем томе собрания сочинений мы обнаруживаем описания упражнений, явно придуманных под влиянием трактатов о йоге. Например, упражнение «Ртуть». Ученикам предлагается представить, что через палец правой руки в тело вливается ртуть, и внимательно следить за движением «мнимой ли ртути или внутренней энергии – все равно… по внутренней мышечной сети. Оно необходимо для отыскивания зажимов. Мышечный зажим – застрявшая по пути двигательная энергия» (Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 3 – М.: Искусство, 1955.- с. 459). Переведя инструкцию Станиславского-Торцова на условно-»технический» язык можно сказать, что речь идет о способе преодоления сопротивления в проводнике, т.е. в теле актера. Торцов продолжает: энергия, выходящая из самых тайников сердца, «проходя по мышечным путям раздражает двигательтельные центры и вызывает внешнее действие. Вы уже знаете по опытам лучеиспускания, что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас» , на зрителя на партнера. Станиславский точно передает ощущения ученика: «Когда энергия скользила сверху вниз, казалось, что опускаешься в преисподнюю. Когда же она поднималась наверх по спинному хребту, чудилось, что точно сам отделяешься от пола».

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение ибыточной энергии» (МЕЙЕРХОЛЬД. К истории творческого метода. Статьи. Публикации. – СПб: КультИнформПресс, 1998. – с. 26). Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» в качестве «отметки градуса возбудимости».

Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1– конструктор, контролер». Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющююся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)».

Сергей Эйзенштейн, полемизируя с учителем, утверждал, что господство в биомеханике принципа «тотальности» («работает кончик носа – работает все тело») приводит к рассогласованности действий психофизического аппарата в целом, отрицая самостоятельность импульсов, идущих от периферии тела. С точки зрения Эйзенштейна, выразительное движение «образуется там, где двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, например, в верхней части корпуса до оконечностей рук, где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление». По мысли Эйзенштейна, напряжение между центром движения и периферией (руками, мимикой, голосом) создает условия для «игры сдерживания, верха то одной силы, то другой – психологически выразительной части процесса».

Эудженио Барба, считающий себя последователем Мейерхольда, в 1964 году основал Один-театр (Хольстебро, Дания) как лабораторияю для изучения западных и восточных актерских техник. В 1979 году он создал Международную школу театральной антропологии ИСТА (ISTA – International School of Theatre Anthropology), целью которой является исследование поведения человека в ситуации представления.

Барба утверждает, что существование на сцене в отличие от обыденного, где действует закон «экономии энергии», требует от актера увеличенного расхода энергии. Работа с энергией происходит на пре-экспрессивном уровне (т.е. до того, как актер начинает выражать нечто), где стираются культурные, социальные и индивидуальные различия и требует особой техники тела. Барба делает открытие, что на пре-экспрессивном уровне исполнители разных традиций: от театра Кабуки до балета, от Катхакали до комедии dell’arte, от Декру до Дарио Фо руководствуются общими принципами. Он сфомулировал универсальные «принципы, которые возвращаются»: «баланс в действии»; «танец оппозиций» и «соединение несоединимого».

Работа с энергией были в фокусе внимания Ежи Гротовского. Он верил, что актер способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен «сиять», становясь источником света в спектакле, « света психического» . Так как «излучение» актера возникает из противоречивого сопряжения формы и внутреннего процесса, он искал синтеза «системы» Станиславского, исследовавшего спонтанность обыденной жизни, с методом Мейерхольда.

Приступив в 1959 году к работе режиссера в «Театре 13 Рядов» в Ополе, Гротовский начал занятия с актерами с упражнений хатха-йоги. Однако, осознав, что статические позы, аккумлирующие энергию внутри тела, непригодны для актера как лица действующего, Гротовский трансформировал асаны и создал «динамическую йогу», ставшую основой физического тренинга, широко пропагандируемого как «тренинг Гротовского».

В театре помимо физического, пластического и вокального тренингов тайно практиковали техники работы с энергией. Свидетельство тому мы находим в книге Эудженио Барбы (с 1961 по 1963 годы он стажером Гротовского) Земля алмазов и пепла. Мое ученичество в Польше». В целях конспирации (в социалистической Польше обвинение в «мистицизме» грозило закрытием театра) в кругу посвященных использовались термины «Техника 1» и «Техника 2». К «Технике 1» относились все разновидности психотехник со времени Станиславского. Эти тренинги были комплексными и результативными, но обеспечивали уровень ремесла. «Техника 2» была нацелена на работу с «духовной» энергией. «Это практика концентрации на самом себе, которая открывает путь к силе (энергии), известной как шаманская, йога или «мистическая», в ней все индивидуальные психические силы интегрированы. Мы верили глубоко в способность актера получать доступ к этой «Технике 2». Мы представляли себе ее тропинки и искали точные шаги, которые могли помочь проникнуть через темноту ночи к внутренним энергиям» . Известно также, что в поисках «техники внутреннего» Гротовский экспериментировал с методами психоанализа, «активными медитациями» Игнатиуса Лойолы , «техникой транса», гипнозом и «духовными упражнениями» Станиславского.

В выступлении «Театр и ритуал» (1968) Гротовский открывает один из секретов мощной энергетики спектаклей «Акрополь», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figuris», завораживающих зрителей «безмерной энергией, излучаемой артистами в каждую секунду сценического существования». Это точно выверенная структура спектакля, где «спонтанность и дисциплина взаимно усиливают друг друга; то, что стихийно, и то, что взято в рамки «партитуры» приводит к взаимному обогащению и приводит и становится подлинным источником излучения в актерской игре».

На примере работы с Ришардом Чесляком над монологами «Стойкого Принца» Гротовский раскрывает технологию работы над партитурой актера. Каждый уровень – физический, текстовой (вербальный) и внутренний (психологический) – разрабатывается отдельно . В процессе создания партитуры «Техника 1» используется для лепки формы из физических импульсов и реакций и полифонии звуков (частью которых является текст). «Техника 2» служит для переплавки реальных переживаний актера в живой поток спонтанности. На завершающей стадии режиссер монтирует все элементы спектакля в целое по законам, открытым Эйзенштейном. Партитура выстраивается «на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественными друг другу» . Она становится взлетной полосой для акта исповеди актера, в котором «исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом. Актер, совершив его, достигает полноты…в нем открываются новые истоки энергии».

Партитура спектакля, таким образом, подобно спирали провода, создает то магнитное поле, в котором зритель входит в «состоянии интенсивности». Такой тип контакта Томас Ричердс, работавший в последние годы с Гротовским над Акциями, объясняет действием индукции: «если вы возьмете один электрический провод, по которому течет энергия и положите рядом провод без потока энергии, то во втором обнаружите следы электрического тока. Это феномен индукции. То же самое происходит с теми, кто наблюдает за делающими «внутреннюю акцию», за этой трансформацией энергии» (Театр и Ритуал. //Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003/ - с. 118).

Следовательно, проблема энергии актера не в ее количестве, а в умении моделировать ее в присутствии зрителя, грамотном использовании ее при переходах от покоя к активным действиям. Владение техниками тела (их существует множество) не достаточное, но необходимое условие управления энергией. Это требует от актера ежедневной практики, а от режиссера – умения конструировать многоуровневую партитуру спектакля как условие магнетической силы актера, захватывающей зрителя.