Экспрессионизм, акмеизм, модернизм в целом, неомифологическое 3 страница

скоро придет", ложится на того, кто это сказал. Денотатом же

придаточного предложения становится его смысл.

В философии вымысла, следующей Л. с. Фреге,

высказывания типа "Все смешалось в доме Облонских" (не имеющие

значения истинности, поскольку речь в них идет о вымышленных

объектах) эквивалентны фрегевским придаточным предложениям, а

эквивалентом главного предложения становится заглавие, которое

истинностным значением обладает: когда мы видим, что на книге

написано "Анна Каренина", это равнозначно истинному

высказыванию - "Это роман "Анна Каренина".

Одним из самых известных последователей Фреге был Бертран

Рассел. Так же как и Фреге, Рассел был озабочен построением

непротиворечивой теории математики (впоследствии Курт Гедель

доказал, что это невозможно, - см. принцип

дополнительности).

Рассел сформулировал так назывемую теорию типов для

разрешения математических парадоксов вроде известного парадокса

лжеца. Рассел писал:

"Лжец говорит: "Все, что я утверждаю, ложно". Фактически

то, что он делает, это утверждение, но оно относится к

тотальности его утверждений; только включив его в эту

тотальность, мы получим парадокс. Мы должны будем различать

суждения, которые относятся к некоторой тотальности суждений, и

суждения, которые не относятся к ней. Те, которые относятся к

некоторой тотальности суждения, никак не могут быть членами

этой тотальности. Мы можем определить суждения первого порядка

как такие, которые не относятся к тотальности суждений;

суждения второго порядка - как такие, которые отнесены к

тотальности суждений первого порядка, и т. д. ad infinitum.

Таким образом, наш лжец должен будет теперь сказать: "Я

утверждаю суждение первого порядка, которое является ложным".

Но само это суждение - второго порядка. Поэтому он не

утверждает суждения первого порядка".

Теорию типов Рассела критиковал Витгенштейн в

"Логико-философском трактате", но, как кажется, она пережила

эту критику. По нашему мнению, важно не то, что Рассел решил

парадокс, а то, что он его сформулировал.

Парадоксы теории множеств, по моему убеждению, имеют под

собой некую психическую реальность. Существует такой парадокс,

который мы называем "универсальным парадоксом знания".

Допустим, кто-то говорит: "Я знаю все". Если под словом "знать"

мы понимаем - "знать значения определенных предложений", то из

"я знаю все" следует "я знаю значения всех предложений".

Но имеется такое предложение "Я чего-то не знаю". Стало

быть, я знаю значение предложения "я чего-то не знаю", а это

противоречит тому, что я знаю все.

Точно так же дело обстоит с высказыванием "я ничего не

знаю". Если я не знаю значения ни одного предложения, то, стало

быть, я также не знаю значения предложения "я что-то знаю", а

это противоречит тому, что я ничего не знаю.

Эта разновидность расселовского парадокса отражает

определенную психическую реальность - некое ментальное

озарение, когда человеку действительно открывается все и законы

двузначной логики перестают для него действовать (см. учение о

сатори в ст. дзэнское мшпление; ср. также

многозначные логики). Когда же человек восклицает в

отчаянии: "Я ничего не знаю", он находится в состоянии

эпистемической фрустрации, и опять-таки для него в этот момент

важен логически нечленимый недискретный континуум.

Следующая проблема, с которой столкнулась Л. с., это

проблема пустых вымышленных имен, таких, например, как Пегас.

Суть здесь состоит в том, что как же мы можем говорить о

значении того, что не существует (ср. существование)?

Эту проблему также решил Рассел при помощи так называемой

теории определенных дескрипций (описаний). Рассел раскладывал

имя "Пегас" на дескрипцию "конь, имеющий по природе крылья", и

тогда можно было сказать, что не существует такого индивида,

как конь, имеющий по природе крылья.

Следующей проблемой Л. с. была проблема неполной синонимии

слов и выражений, имеющих один денотат, но разные смыслы.

Например, Утренняя звезда и Вечерняя звезда имеют один денотат

-планету Венеру, но разные смыслы: Утренняя звезда - это

Венера, которая видна утром, а Вечерняя - вечером.

Таким образом, утверждение "Утренняя звезда - это Вечерняя

звезда" не всегда оказывается истинным. Происходит это оттого,

что реально мы всегда или почти всегда пользуемся не прямыми. а

косвенными контекстами, то есть это кто-то говорит об Утренней

звезде, а кто-то - о Вечерней.

В этих косвенных контекстах, или, как их теперь называют,

пропозициональных установках (термин введен Расселом), значения

слов и выражений затемнены - они, по выражению Уилларда Куайна,

референтно непрозрачны.

В Л. с. эту проблему решила семантика возможных

миров (см.), мы же, используя эту особенность языка, можем

построить на ее основе теорию сюжета (см.). Эдип не

знает, что "Иокаста" и "мать Эдипа" - это одно и то же лицо. Он

думает, что Иокаста и мать Эдипа - это разные женщины. Отсюда

происходит трагедия Эдипа. На этой семантической

непрозрачности, то есть на возможности два имени одного

предмета принимать за два предмета, и построен фундаментальный

"сюжет ошибки".

В поэтике постмодернизма закономерности Л. с. не

действуют, так как в ней нарушается наиболее фундаментальный

закон логики - закон рефлексивности (А = А) (см.

постмодернизм, "Бледный огонь", "Школа для дураков",

"Хазарский словарь", "Скорбное бесчувствие").

Лит.:

Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. - М.,

1977. - Вып. 8.

Расеел Б. Мое философское развитие // Аналитическая философия:

Избр. тексты. - М., 1993.

Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996.

Куайн У. Референция и модальность // Новое в зарубежной

лингвистике. - 1982. - Вып. 13.

Налимов В. В. Вероятноствая модель языка: О соотношении

естественных и искусственных языков. - М., 1979.

Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языке: Семиотические

проблемы лингвистики, философии, искусства. - М., 1985.

Руднев В. П. Теоретико-лингвистический анализ художественного

дискурса: Автореф. докт. дис. - М., 1996.

Руднев В. Несколько замечаний относительно двух логико-философских

концепций Бертрана Рассела // Логос. - М., 1987. - Вып. 8.

ЛОГИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ

- ранняя форма аналитической философии, одно из

основных философских направлений первой половины ХХ в.

Л. п. претендовал на анализ и решение актуальных

философскометодологических проблем, выдвинутых в ходе научной

революции начала ХХ в. (см. парадигма): роли

знаково-символических средств научного мышления, соотношения

теоретического аппарата и эмпирического научного базиса,

природы и функции математизации и формализации знания.

Противопоставляя науку философии, логические позитивисты

считали, что единственно возможным знанием является лишь

научное знание. Традиционные вопросы философии они объявляли

бессмысленными псевдопроблемами на том основании, что те

формируются с помощью терминов, которые сами являются

псевдопонятиями, поскольку не поддаются проверке, - это

относилось к таким основополагающим понятиям традиционной

философии, как, например, свобода, бытие, субстанция, дух,

материя.

Предметом философии в научной парадигме Л. п. должен был

стать язык, прежде всего - язык науки как способ выражения

знания, а также деятельность по анализу этого знания (ср.

прагматизм) и возможности его выражения в языке.

Основные идеи Л. п. систематизировались в рамках

деятельности Венского логического кружка, куда входили

известные философы и математики Мориц Шлик, Отто Нейрат,

Фридрих Вайсман, Рудольф Карнап. Эти идеи стали особенно

популярными в 1930-е гг. в кругах научной интеллигенции:

сведение философии к логическому анализу языка науки, принцип

верификационизма (см.), трактовка логики и математики

как формальных преобразований в языке науки.

В своих построениях члены Венского кружка опирались на

некоторые базовые построения "Логико-философского трактата"

Людвига Витгенштейна (1921). Однако мысли Витгенштейна о языке

были гораздо более глубокими и многогранными и зачастую

вульгаризировались в Л. п.

Витгенштейн писал: "4.002 [...] Язык переодевает мысли.

Причем настолько, что внешняя форма одежды не позволяет судить

о форме облаченной в нее мысли; дело в том, что внешняя форма

одежды создавалась с совершенно иными целями, отнюдь не для

того, чтобы судить по ней о форме тела. [...]

4.003 Большинство предложений и вопросов, трактуемых как

философские, не ложны, а бессмысленны. Вот почему на вопросы

такого рода вообще невозможно давать ответа, можно лишь

устанавливать их бессмысленность.

Большинство предложений и вопросов философа коренится в

нашем непонимании логики языка. [...]

Неудивительно, что самые глубокие проблемы - это вообще не

проблемы.

4.0031 Вся философия - это "критика языка".

Говоря о роли философии, Витгенштейн писал:

"4.111 Философия не является одной из наук.

(Слово "философия" должно обозначать нечто стоящее под или

над, но не рядом с науками).

4.112 Цель философии - логическое прояснение мысли.

Философия - не учение, а деятельность.

Философская работа, по существу, состоит из разъяснения.

Результат философии - не "философские предложения", а

доступная ясность предложения.

Мысли, обычно как бы туманные и расплывчатые, философия

призвана делать ясными и отчетливыми".

И наконец:

"6.53 Правильный метод философии, собственно, состоял бы в

следующем: ничего не говорить, кроме того. что может быть

сказано, то есть кроме высказываний науки, - следовательно,

чего-то такого, что не имеет ничего общего с философией. А

всякий раз, когда кто-то захотел бы высказать нечто

метафизическое, доказывать ему, что он не наделил значением

определенные знаки своих предложений. Этот метод не приносил бы

удовлетворения собеседнику - он не чувствовал бы, что его

обучают философии, - но лишь такой метод был бы безупречно

правильным".

Однако уже в конце 1930-х гг. обнаружилось, что та

революция в философии, основным стержнем которой была редукция

метафизики к логике, не оправдалась. Идеальный научный язык,

который стремились построить логические позитивисты, оказался

не только невозможным, но и ненужным. Как писал Витгенштейн

позднее в "Философских исследованиях", говорить на идеальном

языке так же невозможно, как ходить по идеально гладкому льду.

Классические метафизические проблемы оказались значимыми

не только для осмысления человеческой жизнедеятельности, но я

для анализа эпистемологических вопросов. Выяснилось, что в

структуре научных теорий имеются метафизические высказывания,

которые невозможно свести к "протокольным предложениям" опыта и

верифицировать (см. верификационизм).

Постепенно Л. п. сменяется аналитичеекой философией

(лингвистической философией), целью которой было не

построение идеального языка, а анализ естествевного языка,

такого, каков он есть.

Лит.:

Вишгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгевштейн Л.

Философские работы. - М., 1Ю4. - Ч. 1.

Аналитическая философия: Избр. тексты. - М., 1993.

Швырев В.С., Пугачев Н.Н. Неопозитивизм // Современная

западная философия: Словарь. - М., 1991.

* М *

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА.

Специфической чертой ХХ в. было распространение в основном

благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации М. к. В

этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы,

цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, - вот все, чем

располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета

для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы

изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. - в эпоху

радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров и

новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов,

видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской

песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом,

комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами,

троллейбусами, самолетами и спутниками?

Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два

полушария в человеческом мозгу (см. функциональная асимметрия

головного мозга). Для того, чтобы осуществлять принцип

дополнительности (см.), когда нехватка информации в одном

канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким

образом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре.

Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому - прообразу

культурного деятеля ХХ в.

Ибо М. к. - это семиотический образ реальности

(см.), а фундаментальная культура - это образ глубоко

вторичный, "вторичная моделирующая система", нуждающаяся для

своего осуществления в языке первого порядка (см. философия

вымысла),

В этом смысле М. к. ХХ в. была полной противоположностью

элитарной культуры в одном и ее копией в другом.

Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см.

модернизм, авангардное искусство). Если модернизм и

авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к.

оперирует предельно простой, отработанной предшествующей

культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает

установка на новое как основное условие их существования, то М.

к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю

языковую семиотическую норму (ср. понятие реализма), на

простую прагматику, поскольку она обращена к огромной

читательской, зрительской и слушательской аудитории (ср.

прагматический, шоковый сбой, возникающий при неадекватном

восприятии текста М. к. утонченным аутистическим мышлением

- экстремальный опыт).

Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не

только благодаря развитию техники, приведшему к такому

огромному количеству источников информации, но и благодаря

развитию и укреплению политических демократий. Известно, что

наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом

демократическом обществе - в Америке с ее Голливудом, этим

символом всевластия М. к. Но важно и противоположное - что в

тоталитарных обществах М. к. практически отсутствует,

отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся

культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура

является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так.

Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к.

американского образца с естественным опозданием на 10 - 15 лет.

А что читала 10 - 15 лет назад самая читающая в мире страна в

своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало.

Каждый выпуск "Зарубежного детектива" становился событием, их

было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не

было вовсе, так как в советской действительности не

существовало института частного сыска и не было идеи поиска

истины как частной инициативы, а без этого нет

подлинного детектива (см.).

Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как

производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она

формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез

моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что

в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая

литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней

присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. "Повесть о

настоящем человеке", конечно, очень плохая литература, но это

никак не М. к. (см. социалистический реализм).

Необходимым свойством продукции М. к. должна быть

занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее

покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль.

Занимательность же задается жесткими структурными условиями

текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может

быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной

культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в

своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом

случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий

успех. Поток сознания, остранение, интертекст (см. также

принципы прозы ХХ в.) не годятся для М. к. Для массовой

литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что

самое главное, - отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо

видим на примере массового кинематографа. Жанры четко

разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив,

триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его

называют последнее время, "чиллер" (от англ. chill - дрожать от

страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является

замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни

в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где

производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых

вложений.

Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М.

к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой,

но при этом могут быть бедны семантически, в них может

отсутствовать глубокий смысл.

В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже в

синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно

это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший

волшебную сказку (см. сюжет, формальная школа) и

показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же

синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и

представить в логических символах (см. математическая

логика).

Тексты массовой литературы и кинематографа построены так

же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог

быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не

должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а

сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.

Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто

повторяются. Повторяемость - это свойство мифа (см.) - в

этом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ

в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного

бессознательного (см. аналитическая психология).

Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой,

умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали

и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и

есть боги современного массового сознания.

Установка на повторение породила феномен телесериала:

временно "умирающая" телереальность возрождается на следующий

вечер. Создатели "Санта Барбары" не без влияния

постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда - видимо,

этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или

когда у продюсеров кончатся деньги.

Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Их

главной особенностью является то, что они настолько глубоко

проникают в массовое сознание, что продуцируют

интертексты, но не в себе самих, а в окружающей

реальности. Так, наиболее известные культовые тексты

советского кино - "Чапаев", "Адъютант его превосходительства",

"Семнадцать мгновений весны" - провоцировали в массовом

сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева

и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к.

формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь

нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются

частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются

частью структуры самой жизни, языковыми играми,

элементами повседневной жизни языка.

Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре

построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую

реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса

Касторпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры

в бисер".

Случается правда, какой-либо модернистский или

авангардистский прием в такой степени осваивается

фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он

может использоваться текстами М. к. В качестве примера можно

привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на

переднем плане изображалось огромное лицо главного героя

фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали

или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение,

искажение пропорций - штамп сюрреализма. Но массовым

сознанием он восприниматеся как реалистический (ср.

реализм), хотя все знают, что головы без тела не бывает,

и что такое пространство, в сущности, нелепо.

Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитя

конца XX в. - впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной.

Сначала это был компромисс, который назывался кич (см.). Но

потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие,

как роман Умберто Эко "Имя розы" или фильм Квентина Тарантино

"Бульварное чтиво", стали активно использовать стратегию

внутреннего строения массового искусства.

Лит.:

Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и мифы

// Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1.

Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,

1994.

Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории

прозы. - Л., 1925.

Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.

Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М.,

1988. - М 8.

Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - No

12.

"МАСТЕР И МАРГАРИТА"

- роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966).

М. М. - это, конечно, самое удивительное произведение

русской литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы

над текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием

(1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить "Горе от ума",

произведение при жизни автора распространявшееся в

многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только после

его смерти.

Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически

больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-х

гг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгом

читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на

протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из

первых и классических (наряду с "Поминками по Финнегану" Джойса

и "Доктором Фаустусом" Томаса Манна) произведений

постмодеринзма.

Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами,

реализовавший в своей художественной структуре одну из самых

интересных моделей текста в тексте (см.) и даже

обладающий некими элементами гипертекста (московские и

ершалаимские сцены "наползают" друг на друга; несколько раз

повторяется финал; в московском интертекстуальном слое

повествования - три временных пласта: "грибоедовская Москва",

Москва эпохи "Бесов" Достоевского и Москва 1930-х гг.; сама

открытость финала ("Скажи, ведь казни не было?"), готовность

уничтожить все, что было раньше), М. М. осуществляет

художественную идеологию семантики возможных миров -

этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М. М. - самый

стройный и кларичный роман ХХ в. (см. миф, неомифологизм,

модернизм).

Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в

Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование

Бориса М. Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.)

М. М. Это исследование было открытием филологического

постструктурализма и постмодернизма на русском языке,

которое, так же как и его объект, на долгие годы стало

культовым текстом в филологической среде. В каком-то смысле

роман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудно

отделить одно от другого.

Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя

собственное в М. М. оплетено пучком интертекстуальных

ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя Иван

Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным,

"придворным" поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это

Андрей Безыменский, член ВАПП'а, травивший Булгакова.

Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между

поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с

памятником Пушкину на Тверской ("Юбилейное" Маяковского), но

Маяковский разговаривает с Пушкиным

фамильярно-покровительственно, а Рюхин -

неврастенически-надрывно (как Евгений в "Медном всаднике" -

здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М. М.).

В дальнейшем, как ни странно, "прототипом" Бездомного

становится Чацкий - Бездомный приходит в ресторан "Грибоедов",

перед этим "помывшись" в Москве-реке (так сказать, с корабля на

бал), он пытается внушить людям истину, его никто не

слушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике

(ср. выражение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом.

В этой точке своего развития, когда из агрессивного

гонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации,

связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клинику

Стравинского - и он становится сказочным Иванушкой. Он

знакомится с Мастером - и становится его учеником, а поскольку

Мастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствии

станет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову,

автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа.

И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике

Иешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной

толстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой

"крестный путь" от Патриарших прудов к "Грибоедову", довершает

последнюю ассоциацию.

В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван

Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух

пассионов И. С. Баха ("Страсти по Матфею" и "Страсти по