Экспрессионизм, акмеизм, модернизм в целом, неомифологическое 1 страница

сознание, постмодернизм) или же вопрос о первичности и

вторичности подобных категорий вообще снимался, как это было в

аналитической философии и феноменологии.

Из этого главного различия следуют все остальные различия:

три кита культуры начала ХХ в. - кино, психоанализ и

теория относительности - резко сдвинули К. м. ХХ в. в сторону

первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла,

иллюзии (см. философия вымысла, сам факт возникновения

которой говорит сам за себя). Развитие и фундаментальность

интровертированных "шизоидных" культурных направлений мысли и

искусства - мы уже перечисляли их - усугубило эту картину.

Если рассматривать К. м. ХХ в. динамически, то наиболее

важным в этой динамике, как кажется, будет проблема поиска

границ между текстом и реальностью. Радикальный метод решения -

все, что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как

это было у символистов, обэриутов (см. ОБЭРИУ) и в

постмодернизме,- в целом не удовлетворяет среднему

сознанию ХХ в. Не надо забывать, что именно ХХ в.

характеризуется повышенным вниманием к среднему сознанию,

отсюда важность массовой культуры, которой, кстати, почти не

было в ХIХ в. Для среднего сознания ХХ века, привыкшего к

чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна

противоположная постановка вопроса: все - реальность. И то и

другое решение проблемы мифологично. Что значит "все

реальность"? Человек, который смотрит триллеры и фильмы ужасов

и играет в компьютерные игры, понимает, что это не "на самом

деле". Но в совокупной реальности ХIХ в.; включающей в себя и

вымысел как языковую игру, пусть даже просто необходимую для

того, чтобы расслабиться, всего этого не было. Поэтому мы и

говорим, что для рядового сознания человека ХХ в. холодильник и

триллер в каком-то смысле равным образом предметы реальности.

В ХХ в. очень многое изменилось по сравнению с ХIХ в. -

понятие о пространстве, времени, событии. Все это

интериоризовалось, то есть стало неотъемлемой частью

неразрывного единства наблюдателя и наблюдаемого (см.

серийное мышление). Это еще одно фундаментальные отличие

ХХ в. от ХIХ в

И пожалуй, третье и не менее важное - это то, что ХХ в

понял, что ни одна К. м. в принципе, взятая по отдельности, не

является исчерпывающей (см. принцип дополнительности), всегда

нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали -

только так можно более или менее адекватно судить о целом.

Лит.:

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в

области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст.

Семиосфера. История.- М., 1996.

Руднев В. Введение в ХХ век. Статьи 1 - 4 // Родник. - М.,

1988. ММ 1,3-5,7,11,12

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по

"философии текста".- М., 1996.

КИНО

- искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в

определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому

естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его

онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения

текста и реальности (см.).

В этом смысле К. - крайне парадоксальный и противоречивый

вид искусства. Как никакое другое искусство К. может

задокументировать реальность, но этот документ, созданный К.,

может быть самой достоверной фальсификацией (ср.

достоверность).

К. родилось в атмосфере философского, технического,

художественного и научного подъема: теория относительности и

квантовая физика, различные направления психоанализа, средства

массовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио,

телефон; художественная практика модернизма (экспрессионизм,

символизм, постимпрессионизм, додекафония).

К. умело показывает иллюзию как самую настоящую

реальность: достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся с

экрана на зрителей; поэтому в начале своего существования К.

было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурным

шоком.

Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, Томас

Манн в романе "Волшебная гора" описал природу этого

шока, она была прагматического свойства (см. прагматизм,

пространство). С одной стороны, изображение настолько

реально, что кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, с

другой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры,

снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого видели

улыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир:

"Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина,

завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех

этих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана -

она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не было

никого, кому можно было бы выразить апплодисментами

благодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать.

[...] пространство было уничтожено, время отброшено назад,

"там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые

музыкой "здесь" и "теперь" (см. соответствующие понятия в ст.

Пространство).

Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с ее

антиподом - сновидением. Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву... -

то под "электрическим сном наяву" он подразумевал

современный ему кинематограф, "синема" начала века.

То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но

только кажется, как кажется спящему реальностью то, что он

видит во сне. Исследователи семиотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г.

Цивьян пишут по этому поводу:

"А между тем на экране мелькают тени, пятна света и

темноты на белом квадрате, которые к а ж у т с я людьми и

предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из

отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой

скоростью, к а ж у т с я нам движущимися. [...] Все, что мы

видим на экране, лишь к а ж е т с я, не случайно в период

возникновения кинематограф долго вазывался "иллюзион".

К. не отражает реальность, оно создает свою реальность,

творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам

физики. Так, в фильме Луиса Бунюэля "Золотой век" человек

прилипает к потолку, как муха, нарушая закон всемирного

тяготения. К. - это пространство, где реализуется семантика

возможных миров.

К. - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет

показывать визуальную иллюзию - мираж, бред, морок. Так, в

фильме Акиро Куросавы "Под стук трамвайных колес" сумасшедший

отец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним и

со зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеет

изображать ирреальные модальности (см.) - фантазии,

сновидения, воспоминания - все то, о чем простой зритель

говорит, комментируя происходящее на экране: "Это ему кажется"

или "Это ему снится".

Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о К. приводят

пример из фильма Л. Андерсона "Если...", "где темой является

внутренний мир подростков, обучающихся в колледже, и желания и

мысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либо

знаков, отличающих одни куски от других. [...] Например, когда

подростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть

стрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим

цепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутри

иронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что

он видит, он должен мысленно поставить "если".

Поэтому из всех направлений искусства ХХ в. К. было ближе

всех к сюрреализму (см.), который тоже очень хорошо умел

показывать границу иллюзорного и реального, так же тесно был

связан со сновидением и с бессознательным. Недаром

наиболее изощренный и шокирующий киноязык создал выдающиеся

сюрреалисты - Луис Бунюэль и Сальвадор Дали - авторы фильмов

"Андалузская собака" и "Золотой век".

Эта фундаментальная особенность киноязыка - игра на

границе иллюзии и реальности - стала возможной во многом

благодаря тому, что сейчас называют "эффектом Кулешова", то

есть благодаря монтажу.

Лотман и Цивьян пишут: "Он смонтировал одно и то же

киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного

киноактера Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа,

играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что

фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей

создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина

менялось, выражая оттенки различных психологических

переживаний".

И еще один эффективный прием: "[...] экраны стран

антигитлеровской коалиции [...] обошел документальный фильм, в

который были включены куски захваченных немецких хроник;

потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже,

войдя в знаменитую "Ротонду", в упоении сплясал дикий танец.

Миллионы зрителей видел это своими глазами. Как исторический

факт это событие под названием "людоедской жиги" вошло в труды

историков. Прошло более десяти лет, и известный английский

кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором

этого "исторического факта". В его руках была нацистская

хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с

поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист

заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира".

При этом монтаж в К. мог быть различных типов. Например, в

трюковых комедиях использовался и используется до сих пор так

называемый скрытый монтаж, когда после стоп-кадра пленка

останавливается - и в сцене, которую снимают, проделываются

изменения, результатом которых становятся чудесные превращения,

исчезновения или перемещения предметов и людей на экране.

Другой вид монтажа назывался параллельным - здесь сцена из

одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из

другой сюжетной линии. Шедевром этого подсобного средства

массового К. был знаменитый фильм "Нетерпимость" Гриффита, где

параллельно монжировались сцены из разных эпох: древнего

Вавилона, страстей Христовых, Варфоломеевской ночи и

современной Гриффиту Америки.

В конце 1920-х гг. великий немой испытал величайший кризис

- его научили говорить. Вначале это было лишь забавой - звук, в

сущности, заменял тапера, сопровождающего игру актеров музыкой.

Но когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них это

обернулось трагедией, так как их внешний облик порой не

соответствовал их голосу - слишком высокому, или гнусавому, или

даже писклявому.

Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости,

потому, что оно было не только самым новым, но и самым древним

искусством в том смысле, что оно было ближе всего к

первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и

движение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому - из-за

своей близости к ритуальномифологическому действу - К.

органически связано с самой продуктивной художественной

идеологией ХХ в. - неомифологизмом (см.). Звук давал

возможность большей синкретизации фильма и его

карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходная

близость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к

массовой культуре, - с другой обусловило столь частое

его обращение к карнавалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Дети

райка" М. Карне, большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик"

Андерсона.

Уже в самом начале своего развития К. разделялось на

элитарное и массовое. Элитарное К. стало ареной экспериментов,

и при этом свод приемов был примерно тот же, что и в литературе

ХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.). Текст в тексте

стал фильмом в фильме - одним из популярнейших сюжетов мирового

К. Кинематографичес- кий интертекст соответствовал

интертексту в литературе модернизма. Гипертекст в К.

стал гораздо эффектней, чем в литературе, с по- явлением

постмодернизма.

Свою лепту в язык К. внес и постструктурализм,

объявивший "смерть автора" (выражение Ролана Барта). Например,

в фильме чилийского режиссера Рауля Рюиза "Гипотеза похищенной

картины" нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишь

застывшие фигуры в музее и лишь одно в прямом смысле

действующее, двигающееся лицо - ученый, объясняющий, как эти

внешне ничем не связанные застывшие живые картины образуют

таинственный оккультный сюжет, что и составляет сюжет этого

эзотерического фильма.

Постмодернизм поступил иначе - он смело смешал

массовое и интеллектуальное К., коммерцию и элитарность. В

результате постмодернистские фильмы, такие, как "Смысл жизни"

братьев Цукеров или "Бульварное чтиво" Квентина Тарантино,

могут смотреть зрители всех типов. Простой зритель будет

наслаждаться погонями, стрельбой и комизмом, элитарный зритель

- смаковать интертексты и гипертексты.

Существенно и на язык К., и на кинокоммерцию повлияло

видео. Вначале это было чрезвычайно элитарное искусство со

своими законами и своим языком. Но вскоре догадались, что

прокат видеофильмов выгоднее и удобнее, чем походы в кинотеатр.

Между тем, большинство из тех зрителей, кто смотрел один и тот

же фильм, сделанный для большого экрана, в двух вариантах,

всегда жалуется, что в видеоварианте очень многие важные детали

пропадают. И при всем том кинотеатры опустели не только в

постперестроечной России, но и во всем мире.

Кризис К. в конце ХХ в. сопоставим с общим кризисом в

фундаментальной культуре, как будто застывшей в ожидании, что

же будет, когда наконец наступит этот ХХI век.

Лит.:

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -

Таллинн, 1973.

Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен.

зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. - Вып. 365.

Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры //

Там же, 1977. - Вып. 411.

Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же, 1981. - Вып.

567.

Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и

кинематограф. - М., 1993.

Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. - Таллинн,

1994.

КИЧ

(от польск. Сус - поделка). Термин, имевший хождение в

1960 - 1970-е гг. и к настоящему времени вышедший из моды, так

как его сменило более веское понятие постмодернизм. По

сути, К. есть зарождение и одна из разновидностей

постмодернизма. К. - это массовое искусство для избранных.

Произведение, принадлежащее к К., должно быть сделано на

высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный

сюжет. Но это не настоящее произведение искусства в высоком

смысле, а искусная подделка под него. В К. могут быть глубокие

психологические коллизии, но там нет подлинных художественных

открытий.

Мастером К. был польский режиссер Ежи Гофман. Обрисуем

поэтику К. на примере одного из его фильмов - "Знахарь".

Гениальный хирург, профессор, придя домой после тяжелой

операции, обнаруживает, что его жена от него ушла, прихватив с

собой маленькую дочь. Потрясенный, бродит он по улицам, заходит

в какой-то кабак, где напивается до бесчувствия. У него

отбирают кошелек и все документы, одевают в лохмотья. Он

просыпается в канаве, ничего не помнящим бродягой. Ни своего

имени, ни социального положения он не помнит - полнейшая

амнезия. Он бродит по миру. Несколько раз его арестовывают.

Наконец в каком-то участке ему удается украсть чужие документы.

Он приобретает новое имя. Поселяется в деревне. Сын его хозяина

ломает ногу, которую местный хирург неправильно сращивает.

Герой чувствует в себе целительские способности. Он делает

мальчику повторную операцию, смастерив примитивные инструменты.

Мальчик выздоравливает. Герой становится знахарем. Здесь же, в

деревне, живет молодая девушка, между ней и героем возникает

симпатия и какая-то странная мистическая связь. Герой силится

что-то вспомнить, но не может. Между тем сельский хирург,

поскольку знахарь отнял у него практику, подает на героя в суд.

На суд приглашается бывший ассистент героя, занимающий его

профессорское место. Он узнает в заросшем бородой сельском

знахаре своего блестящего учителя. Герой возвращает себе память

и понимает, что деревенская девушка - его дочь, мать которой

умерла.

Это - мелодрама. Фильм сделан избыточно хорошо, слишком

изысканно для обыкновенной мелодрамы, на грани тонкой пародии

на мелодраму. Зритель попроще может принять фильм за чистую

монету. Зритель-интеллектуал наслаждается тем, "как сделано".

Это, в сущности, очень близко к постмодернизму - расчет на

принципиально различных зрителей.

Таким же образом строится один из самых популярных фильмов

1990-х гг. - фильм Квентина Тарантино "Бульварное чтиво" ("Pulp

fiction"), содержание которого нет смысла рассказывать, так как

все его видели. В 1970-е гг. это назвали бы К. Он использует и

обыгрывает жанровую канву гангстерского детектива и триллера, и

в то же время сделан так мастерски, с таким огромным

количеством аллюзий, что его опять-таки может смотреть любой

зритель.

И еще один шедевр К. - постмодернизма - роман Умберто Эко

"Имя розы". Это ведь тоже К. Пародия на детектив и новеллу

Борхеса одновременно. Действие происходит в ХIV в., на исходе

средневековья, когда очки еще не вошли в моду и вызывают чисто

семиотическое удивление. Герой фильма Вильгельм Баскервильский

-средневековый Шерлок Холмс - францисканский монах, а его

ученик Адсон (Ватсон) в старости передает историю кровавых

убийств, совершающуюся в бенедиктинском монастыре из-за того,

что любопытные монахи не могут найти увлекательнейшую книгу,

ненаписанную, "виртуальную" вторую часть "Поэтики" Аристотеля,

где трактуется понятие комедии. Ее прячет старик монах Хорхе

(намек на Борхеса и его рассказ "Поиски Аверроэса"). И вновь

массово-элитарный поворот. Однако в отличие от предыдущих

примеров "Имя розы" уже вписано в канон новой парадигмы,

постмодернистской.

КОМПЛЕКС НЕПОЛНОЦЕННОСТИ

- термин индивидуальной психологии Альфреда Адлера,

вышедший из своего чисто терминологического употребления и

ставший обыденным понятием в речи современных горожан.

Адлер был одним из ближайших учеников и сподвижников

Фрейда (наряду с К. Г. Юнгом - см. аналитическая

психологии) и одним из первых отступников от классического

психоанализа. В середине 1910-х гг. Адлер отошел от

Фрейда и создал оригинальную психотерапевтическую концепцию,

названную им индивидуальной психологией. В ее основе - критика

пансексуализма фрейдовского психоанализа и представление о том,

что неврозы формируются благодаря социальным аспектам и

связаны со стремлением личности утвердиться в социуме, со

стремлением к власти.

В основе невроза, согласно концепции Адлера, и лежит К. н.

- заложенное в раннем детстве болезненное чувство своей

никчемности, которое невротик стремится победить путем

гиперкомпенсации, стремясь к неадекватному господству над

близкими и в идеале над всеми людьми.

"Любой невроз, - пишет Адлер, - может пониматься как

ошибочная с позиций культуры попытка избавиться от чувства

неполноценности, чтобы обрести чувство превосходства".

В своей теории К. н. Адлер опирается на философию

"фикционализма" разработанную немецким философ-позитивистом

Гансом Файхингером. В работе "Философия "как если бы" Файхингер

выдвинул тезис о том, что поведение большинства людей

определяется социальными фикциями ("Все люди равны в своих

возможностях", "Чтобы добиться успеха, главное - желание"),

которые совершенно не соответствуют действительности. "В погоне

за такими фикциями, - пишет исследователь творчества Адлера А.

М. Боковиков, - люди понапрасну растрачивают свои силы и

энергию, так ничего реально и не добиваясь. Аналогичным

образом, согласно Адлеру, протекает жизнь невротика, который,

стремясь компенсировать чувство собственной неполноценности,

преследуют цель достижения фиктивного превосходства над

людьми".

Адлер писал: "Наиболее распространенная форма, в которой

возникающее в детстве чувство неполноценности пытается избежать

разоблачения, заключается в возведении компенсаторной

надстройки, помогающей вновь обрести устойчивость и добиться

превосходства в жизни [...] Человек борется здесь за свое

признание, пытается его завоевать, - человек, постоянно

стремящийся вырваться из сферы неуверенности и чувства

неполноценности и добиться богоподобного господства над своим

окружением или стремящийся уклониться от решения своих

жизненных задач" (курсив А. Адлера - В. Р.).

И далее: "Основанное на реальных впечатлениях,

впоследствии тенденциозно закрепленное и углубившееся чувство

неполноценности уже в детском возрасте постоянно побуждает

пациента направлять свое стремление на цель, значительно

превышающую всякую человеческую меру.

Конечно, из этого не следует, что все талантливые

невротики, применив механизм гиперкомпенсации, становятся

великими художниками, философами, политиками и полководцами.

Для обычного невротика, как пишет Адлер, "психотерапевтическое

лечение должно быть направлено на то, чтобы показать ему, как

он привычным для себя способом постоянно пытается оказаться в

идеальной для осуществления своей руководящей жизненной линии

ситуации, пока он, поначалу из негативизма, а затем по

собственной воле не изменит свой жизненный план и не

присоединится к человеческому сообществу и его логическим

требованиям".

Лит.:

Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. -

М., 1995.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

- направление в искусстве, прозе и поэзии последних

двадцати лет советского строя, возникшее как эстетическая

реакция на "зрелый" социалистический реализм, на искусство

застоя и его реальность.

Концепт - это затертый до дыр советский текст или лозунг,

речевое или визуальное клише. С этим материалом и работали

представители русского К., бывшие одновременно представителями

авангардного искусства и примыкающие к европейскому

постмодернизму своей поэтикой "всеядности", игрой на

явных цитатах, вышедшем на поверхность интертекста.

Русские концептуалисты стали быстро известны в Европе.

Слава в отечестве пришла к ним лишь вместе с перестройкой.

Художникиконцептуалисты Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор

Пивоваров, Виталй Комар и Александр Меламед (выступающие в

соавторстве) сегодня признанные во всем мире художники.

В основе искусства К. лежит наложение двух языков -

затертого совкового языка-объекта и авангардного

метаязыка, описывающего этот совковый язык-реальность.

Так, одна из известных картин Булатова представляет собой

огромные алые буквы лозунга "Слава КПСС!" на фоне голубого неба

с облаками.

Вот что пишет об этом современный художественный критик

Екатерина Деготь: "Именно таким образом строятся многие картины

Эрика Булатова: в них два слоя - реальное, подчеркнуто реальное

пространство и пересекающий его, закрывающий свет социально

окрашенный знак или текст".

По-иному построено искусство Ильи Кабакова. Его картины -

это надписи на бумаге, каллиграфические буквы,

каталогизированные фотографии, обрывки фраз. "Стиль, в котором

работает этот герой - автор картин и альбомов Кабакова, пишет

Екатерина Деготь, можно назвать "канцелярским примитивом". Одна

из излюбленных идей бюрократического сознания, с которым

художник отождествляет себя, - навязчивая инвентаризация,

списки и таблицы".

Подобно поэтам школы ОБЭРИУ, наследниками которых

отчасти являются представители русского К., Кабаков в советское

время работал детским художником, оформляя книги.

Проза русского концептуализма знает лишь одного

представителя, ставшего писателем с международной известностью.

Это Владимир Сорокин. Его творчество характерно своей

амбивалентностью - с одной стороны, явный и острый авангард, с

другой - тесная связь с поэтикой постмодернизма. Мы остановимся

на чисто концептуалистских текстах Сорокина. Чаще всего его

рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет

обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский

текст: повествование об охоте, комсомольском собрании,

заседании парткома - но вдруг совершенно неожиданно и

немотивированво происходит прагматический прорыв (см.

прагматика) в нечто ужасное и страшное, что и есть, по

Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул

своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не

дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах

ужасов.

Так, в рассказе "Проездом" столичный партийный начальник

после обычных разговоров в провинциальном парткоме вдруг

залезает на письменный стол и справляет на нем большую нужду, а

потом как ни в чем не бывало продолжает прерванный разговор. В

рассказе "Деловое предложение" комсомольское собрание

заканчивается тем, что двое комсомольцев, оставшись одни, нежно

целуются - оказывается, они гомосексуалисты. В рассказе

"Свободный урок" завуч начинает с того, что ругает у себя в

кабинете пятиклассника за то, что он заглядывает девочкам под

юбки, а кончает тем, что в педагогических целях демонстрирует

перепуганному школьнику свои гениталии. Безусловно, поэтика

Сорокина связана с мощным преломлением психоанализа с

его соотношением поверхностного слоя сознания и глубинного

бессознательного, принципа реальности принципа

удовольствия.

Наибольшей популярностью последние годы пользуются такие

поэты русского К., как Д. И. Пирогов, Лев Рубинштейн, Тимур

Кибиров.

Пригов строит свои тексты на образе тупого и

самодовольного советского обывателя, рассуждающего о политике и

бытии (сам Пригов называет эту риторику "новой искренностью"),

некоего нового Козьмы Пруткова, предтечи обэриутов.

Вот избран новый Президент

Соединенных Штатов

Поруган старый Президент