КАТЕГОРИИ:
АстрономияБиологияГеографияДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
XVII век — самостоятельный этап в истории зарубежных литератур 2 страница
Признание существования вечных и объективных, т. е. не зависимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличение воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть ее, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа — «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а следовательно, и общества.
На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.
Рационализм эстетики классицизма коренным образом отличается и от рационалистических тенденций эстетики Ренессанса и, тем более, от рационализма барокко. В ренессансном искусстве признание особой роли разума не нарушало представлений о гармонии материального и идеального, разума и чувства, долга и страсти. Противопоставление разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного отражает определенный реальный исторический момент, характерное для нового времени обособление общественных отношений в самостоятельную абстрактную для личности силу. К. Маркс писал: «Абстракция государства как такового характерна лишь для нового времени, так как только для нового времени характерна абстракция частной жизни»[3]. Если деятели барокко противопоставляли разум абстракции государства как силу, дающую личности возможность противостоять хаосу жизни, то классицизм, размежевывая частное и государственное, ставит разум на службу абстракции государства. Вместе с тем, как справедливо писал советский исследователь С. Бочаров, «великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отображение и познание коллизий исторической эпохи. Концепцией трагедий Корнеля было поэтому не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям), но непримиримый антагонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником драматизма».
Предпочтение разума чувству, рационального — эмоциональному, общего — частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет большое внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и классицистской трагедии, и классицистской прозы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индивидуальное находятся в полном разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разграничение общественной и личной жизни осознается как вечное противоречие человеческой природы.
Это непонимание диалектики общего и индивидуального определяет и способ построения характера в классицизме. Рационалистический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом XVII в. Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким образом, способ типизации характеров здесь глубоко рационалистичен. Можно, воспользовавшись выражением Лессинга, сказать, что герои у классицистов скорее «олицетворенные характеры», чем «охарактеризованные личности». Из этого не следует, однако, что характеры в классицизме — абстрактные сущности, формально-логические категории универсального разума; они, по справедливому замечанию советской исследовательницы Е. Н. Купреяновой, суть «образы общечеловеческих, естественных характеров, созданные по образцу исторических, но очищенные от всего случайного, внешнего, что содержится в исторических жизнеописаниях».
Классицистский способ типизации характеров путем выделения в них главной, определяющей черты, несомненно способствовал совершенствованию искусства психологического анализа, сатирическому заострению темы в комедиях. Вместе с тем требование «разумной» цельности, единства и логической последовательности характера мешает его развитию. Исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. Вообще персонажи классицистских произведений, особенно трагедий, лишены исторической конкретности. Мифологические и античные герои в них чувствуют, мыслят и действуют как дворяне XVII столетия. Большая связь между характером и обстоятельствами, хотя и в пределах классицистской типизации, обнаруживается в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают, при всей их обобщенности, жизненную достоверность.
Из общих эстетических установок классицизма вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» Буало: гармония и соразмерность частей, логическая стройность и лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к отрицанию фантастики (кроме античной мифологии, трактуемой как «разумная»).
Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства.
Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смешение их признается недопустимым. «Высокие» жанры — эпопея, трагедия, ода — призваны воплотить государственные или исторические события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; «низкие» — сатира, басня, комедия — должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. В вопросах языка классицисты были пуристами: они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименований предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл.
В отличие от барокко, которое как направление в искусстве к концу XVII в. практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим художественным системам, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала XIX столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, встававшим перед искусством. Так, в XVIII в., в эпоху Просвещения, наряду с просветительским реализмом и сентиментализмом, во всех странах Европы также получил распространение просветительский классицизм, претерпевший весьма существенные изменения по сравнению с классицизмом XVII в., но сохранивший его главные эстетические принципы. Своеобразными разновидностями просветительского классицизма на позднем этапе Просвещения стали революционный классицизм в литературе французской буржуазной революции конца XVIII в., так называемый «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера в зрелый период их творчества. Лишь в первые десятилетия XIX столетия, когда на арену художественной жизни Европы выступило романтическое искусство, классицизм превратился в тормоз для дальнейшего развития литературы и был решительно отвергнут романтической эстетикой.
Признанным центром классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы. При этом, однако, соотношение классицизма и барокко, формы их взаимодействия в разных странах были весьма различными. К тому же обе эти художественные системы в каждой стране обладали национальным своеобразием. Национально-исторические особенности литературного процесса в разных западноевропейских странах будут предметом рассмотрения в последующих главах учебника.
[1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 6. С. 115.
[2]Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 22. С. 307.
[3] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 254—255.
| РАЗДЕЛ I. ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Глава 1. Общая характеристика XVII век в Испании — это эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV столетия возникло единое испанское государство и была завершена, наконец, многовековая борьба испанского народа за освобождение родины из-под владычества мавров (Реконкиста), казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Напротив, формирование абсолютизма, стремившегося покончить с феодальной раздробленностью страны, открытие в 1492 г. огромных территорий Нового Света и последующая колонизация их послужили поначалу импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. В состав Испанской империи в ту пору входили не только огромные владения за океаном, в Южной и Центральной Америке, но и земли на севере Африки и в Европе (Сицилия, Неаполь, Нидерланды, позднее Португалия), а при Карлосе I (1516—1556), избранном в 1519 г. под именем Карла V императором Габсбургской «Священной Римской империи», под властью Испании оказались также обширные территории в Центральной и Южной Европе. Очень скоро, однако, обнаружился глубокий упадок испанского государства, его экономики и политики. Дело в том, что, пользуясь поддержкой королевской власти и католической церкви, феодальные силы Испании смогли не только удержать в своих руках бразды правления страной, но и воспрепятствовать социальному прогрессу. В Испании,— отмечал К. Маркс,— «аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам»[4]. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI столетия промышленность захирела, исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок и сельское хозяйство: десятки тысяч крестьян сгонялись со своих наделов феодалами-овцеводами. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язва фаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора, грандов и армии. Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. Так, в 1640 г. началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии, наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании. Оно сопровождалось многочисленными крестьянскими волнениями и бунтами. Подавление этих восстаний позволило феодальным силам надолго укрепить свое господствующее положение, дало им возможность еще более решительно, чем прежде, расправляться со всяким проявлением свободомыслия. Как и при Филиппе II (1556—1598), правящие классы Испании продолжали связывать свои надежды на будущее с контрреформацией, т. е. с борьбой против протестантизма в своей стране и в Европе. Реакция утвердилась во всех сферах идеологии, в университетах вновь возобладали схоластика и теология. «Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции»[5]. Все более очевидным становился и провал внешнеполитических планов испанской короны. Уже Карлу V пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить за собой императорскую власть. Его сын, Филипп II, не унаследовал короны императора и лишился значительных территорий в Европе. Испания превратилась в оплот воинствующего католицизма: на протяжении многих лет она вела чуждые ее национальным интересам войны с протестантскими государствами. Эти войны обескровили экономику и изнурили страну. В 1588 г. у берегов Англии погиб почти весь испанский флот; десять лет спустя, после завершения религиозных войн во Франции, Испания вынуждена была покинуть захваченные ею французские земли; в 1609 г., при Филиппе III (1598—1621), обрела независимость северная часть Нидерландов — Голландия, а при Филиппе IV (1621—1655) — присоединенная к ней за шестьдесят лет до этого Португалия (1640). Испания была низведена до положения второстепенного европейского государства. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. В творчестве некоторых писателей, правда, можно обнаружить черты, сближающие их с писателями классицизма (например, в «комедии характеров» Хуана Руиса де Аларкона), однако эти тенденции не получили развития. Другой важной особенностью литературного процесса в Испании было то, что на протяжении нескольких первых десятилетий XVII в. здесь еще сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем все более четко обнаруживались кризисные черты. Именно поэтому взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо де Молиной. Неслучайно и то, что в творчестве крупнейших деятелей литературы испанского барокко — Кеведо, Кальдерона и других — столь отчетливо чувствуются отголоски ренессансных идеалов и проблем. Некоторые жанры, зародившиеся в литературе Возрождения, в частности плутовской роман, в искусстве барокко обретают подлинный свой облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой, основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах, пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия для представителей барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова — «разочарование», т. е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона, других деятелей культуры барокко это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало «христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в., при всей его ограниченности и ущербности по сравнению с ренессансным, средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей официальной политикой испанской короны. Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции — культизм и консептизм. Культизм, называемый также гонгоризмом по имени одного из основоположников этого направления Луиса де Гонгоры, противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами, мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо. Культисты и консептисты нередко враждовали: Кеведо, например, во многих своих сатирических стихотворениях и прозаических памфлетах осыпал градом насмешек и пародировал характерные шаблоны и штампы культистской поэзии. На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя. Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. С этим согласиться нельзя. И Гонгора, и Кеведо, и Кальдерой, и другие писатели стремились не к формальной игре словом, не к демонстрации остромыслия, столь высоко ценившегося их современниками, а к возможно более полному и глубокому раскрытию существенных сторон действительности. Формалистическим искусство слова деятелей испанского барокко становится лишь на исходе XVII в., когда эта художественная система начинает переживать упадок. [4] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 432. [5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 431. |
| Глава 2. Луис де Гонгора и испанская поэзия XVII века Основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого, как уже было сказано, это направление называют также гонгоризмом. Луис де Гонгора-и-Арготе (Luis de Góngora у Argote, 1561—1627) родился и бóльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Гонгора изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий, В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам. Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя. Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма. Искусство должно служить немногим избранным — таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия. В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении. В 1582—1585 гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим, стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы. Сонеты Гонгоры — не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета «Пока руно волос твоих течет...», являющегося переложением одного из сонетов Тассо. Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы «покроются снегом»; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь — смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что «не в серебро превратится» золото волос девушки, а, как и ее красота и сама она, обратится «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто». Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения. Прибегая к приему анафоры (повторения начальных частей строфы, абзаца, периода и т. д.), поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом «пока», как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом «Наслаждайся» и заключаются словом «Ничто». Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом «пока» в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие. В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал. Пародийное смещение планов легко обнаруживается и в создававшихся в те же годы романсах. Таков, например, романс «Десять лет прожила Белерма…» (1582), пародирующий рыцарские сюжеты. Десять лет Белерма проливает слезы над завернутым в грязную тряпицу сердцем своего погибшего супруга Дурандарте, «болтливого француза». Но появившаяся донья Альда призывает Белерму прекратить «дурацкий поток» слез и поискать утешения в свете, где «всегда найдется массивная стена или могучий ствол», на которые они могут опереться. Такому же пародийному снижению подвергаются и пасторальный, и «мавританский», и другие романсы. Сперва может показаться, что для Гонгоры главное — создание литературной пародии. Но это не так: литературная пародия для поэта — лишь способ выражения отношения к действительности, лишенной красоты, благородства и гармонии, которые приписываются ей пародируемыми литературными произведениями. Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его «высокому» содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении «Сейчас, когда выдалась свободная минутка…» (1585 ?). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. «Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать». Ведь «нынче правде не верят, издевка нынче в моде,— ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет». Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви. Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: «Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка и отлучим тебя... Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам». Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в «Назидательных новеллах», и реальное и идеальное начало существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный — «навязываемую» ей красивую неправду. Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию. Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопии реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г. В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную речку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось. Что же случилось? «Что привело вчера к беде, сегодня ж возродило славу?» И река отвечает: «Один осел вчера напился, другой — сегодня помочился». О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа II, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен. Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора лежит в основе сонета «Сеньор дон Сеговийский мост» (1610). Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении «Деньги — это все» (1601), в котором он утверждает: «Все продается в наше время, все равняют деньги…» Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. И единственное убежище, где можно укрыться от реальности, по его мнению,— это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах. Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала эта тема предстает в пародийном свете. Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. Здесь эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема истолковывается глубоко трагически и серьезно в «Предании о Полифеме и Галатее». Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в «Одиссее», трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта обнаруживается в виртуозном мастерстве, с каким он использует звук, цвет, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы. Вся поэма построена на контрастном столкновении двух миров — мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков — звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления «высоких» метафор первого ряда и «снижающих», «вульгаризирующих» сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется «ужасающим зевком земли», а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы. Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две. Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»). Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо, как говорил великий испанский поэт XX в. Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…». Главное в поэме — не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы — «Soledades» — смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой — «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди — братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия — всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным. Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собой задачу — создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях как бы растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т. п. Другая особенность поэтического языка Гонгоры — перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое. Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала — метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор. За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании. «Новая поэзия», как ее стали называть поклонники Гонгоры, быстро обрела многочисленных сторонников. Одним из первых примкнул к этой школе Хуан де Тасис-и-Перальта, граф Вильямедиана (Juan de Tasis у Peralta, conde de Villamediana, 1580—1622). Блестящий придворный, один из грандов Испании, Вильямедиана воспринял от Гонгоры пристрастие к античным мифологическим сюжетам, склонность к пышной орнаментации, нередко затемняющей смысл поэтического произведения. Таковы его «Предание о Фаэтоне», на которое Гонгора откликнулся хвалебным стихотворением, поэтические обработки легенд об Аполлоне и Дафне, о Фениксе, о похищении Европы, о любви Венеры и Адониса. Большую и отчасти скандальную известность приобрел Вильямедиана своими сатирическими стихотворениями и эпиграммами, в которых он, не стесняясь в выражениях, обличал фаворитов короля — герцога Лерму, священника Альягу и других представителей высшей администрации, беззастенчиво грабивших казну. Эти произведения стоили ему изгнания из столицы, а затем и жизни: граф Вильямедиана был убит однажды ночью наемными убийцами у дверей своего особняка. Приемы «новой поэзии» применил к эпической форме Франсиско де Трильо-и-Фигероa (Francisco de Trillo у Figerоа, 1620 ?—1680 ?), автор героической поэмы «Неаполисеа». Культизм в прозу привнес Ортенсио Фелис Парависино (Hortensio Felix Paravicino, 1580—1613), знаменитый церковный проповедник, которого современники называли «проповедником королей и королем проповедников». Большое распространение гонгористская школа получила также за океаном, где среди множества более или менее ловких версификаторов засиял удивительный талант Хуаны Инес де ла Крус, мексиканской поэтессы, прозванной современниками «Десятой Музой». Однако еще при жизни Гонгоры выявилась и сильная оппозиция этой школе. Ее основными противниками стали Лопе де Вега и его сторонники, стремившиеся отстоять принципы ренессансной эстетики, эстетики демократической и реалистической. С иных позиций критикует культизм Франсиско де Кеведо: в своих памфлетах он высмеивает многочисленные словесные штампы, стандартность образных средств культистской поэзии. При этом основной удар направляется не против Гонгоры, а против многочисленных его подражателей, усилиями которых поэтическое творчество превратилось в формальное трюкачество. Быть может, именно деятельность этих эпигонов и определила несправедливо суровую оценку творчества самого Гонгоры в последующие века, особенно критиками из рядов культурно-исторической школы. Только в 1927 г. молодые испанские поэты, в их числе Федерико Гарсиа Лорка, широко отметили 300-летие со дня смерти Луиса де Гонгоры, положив начало подлинно исторической оценке его творчества. |
Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 162; Мы поможем в написании вашей работы!; Нарушение авторских прав |