Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



XVII век — самостоятельный этап в истории зарубежных литератур 4 страница

Читайте также:
  1. D. Қолқа доғасынан 1 страница
  2. D. Қолқа доғасынан 2 страница
  3. D. Қолқа доғасынан 3 страница
  4. D. Қолқа доғасынан 4 страница
  5. D. Қолқа доғасынан 5 страница
  6. D. Қолқа доғасынан 6 страница
  7. D. Қолқа доғасынан 7 страница
  8. D. Қолқа доғасынан 8 страница
  9. D. Қолқа доғасынан 9 страница
  10. Hand-outs 1 страница
 
Глава 4. Педро Кальдерон и драма его времени К концу XVI столетия сложилась испанская национальная драма. В творчестве ее гениального основоположника и крупнейшего представителя Лопе де Веги отчетливо обнаружились и круг проблем, разрабатываемых в драме, и ее основные жанровые особенности. Важнейшими идейно-тематическими циклами в огромном драматическом наследии Лопе де Веги были социально-политическая драма, ставившая главным образом на материале отечественной и иноземной истории проблемы монархической власти, ее взаимоотношений с феодалами и народом; комедии о любви, утверждавшие победу высокого и естественного чувства над сословной и патриархально-семейной моралью; и, наконец, религиозные пьесы, представленные в его творчестве преимущественно драматическими обработками житий святых. В драматургии Лопе де Веги и его ближайших последователей не существовало строгого жанрового разграничения пьес; все они писались стихами и отличались разнообразием ритмов и метрических форм. Преобладающей стала комедия интриги с энергично развивавшимся внешним действием и сведенными к минимуму психологическими мотивировками. Ученики Лопе де Веги, усвоив основные принципы разработанной им драматургической поэтики, вносили, каждый в меру своего дарования, нечто новое в национальную драматическую систему. Изменения осуществлялись в различных направлениях: появлялись новые жанровые разновидности пьес (например, психологическая комедия или «комедия характеров», религиозно-философские драмы и др.), расширялась сфера изображаемой в пьесах действительности, изменялась метрика и драматургическая техника в целом. При этом часто в творчестве драматургов школы Лопе де Веги обнаруживаются также и существенные идейные сдвиги, ибо черты кризисности ренессансного мировоззрения и даже усвоения барочного мироощущения в их произведениях выступают все более очевидно. Одним из наиболее талантливых и оригинальных последователей Лопе де Веги был Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (Juan Ruiz de Alarcon у Mendoza, 1581? —1639). Из 26 его пьес наиболее значительный интерес представляет небольшая группа «комедий характеров»: «Сомнительная правда», «И стены имеют уши» и др. Основной смысл этой группы пьес заключается в раскрытии внутренних пружин добродетельных или порочных поступков героев. В каждой из этих пьес один из центральных персонажей является носителем какого-нибудь порока: таковы лгун дон Гарсиа в «Сомнительной правде», злоречивый дон Мендо в пьесе «И стены имеют уши» и т. д. Аларкон сурово бичует эти пороки. При этом, в отличие от последовательно ренессансных мыслителей и художников, утверждавших, что человек по своей природе добродетелен, Аларкон в природных задатках видит и причины порочного поведения людей. В самой природе человека заложено, однако, по мнению драматурга, и наказание порока. Отношение Аларкона к характеру как к силе, толкающей человека на определенные поступки, порождающей конфликты и с неизбежностью влекущей героя к развязке, оказывается источником новых художественных возможностей его комедии. В центре комедии стоит герой, характер которого превращается в основную пружину драматического действия. В результате алогическая композиция, свойственная комедиям Лопе де Веги о любви, сменяется строго логической, в которой каждый новый поворот в развитии действия получает психологическое обоснование в характере героя. Так, например, в «Сомнительной правде» главный герой, дон Гарсиа, влюбившись с первого взгляда в девушку по имени Хасинта, по вине слуги путает ее имя. Эта случайная ошибка, однако, не повлекла бы за собой серьезных последствий, если бы сам дон Гарсиа не встал на путь лжи и обмана. Он лжет Хасинте, ее поклоннику дону Хуану, отцу, слуге, — лжет вдохновенно и, казалось бы, с пользой для себя. На поверку, однако, оказывается, что чем больше лжет герой, тем дальше он от цели. Теперь, даже когда он говорит правду, ему никто не верит, ибо и правда в устах лжеца выглядит сомнительной. И это приводит к потере любимой. Сделав характер действенной силой комедии, Аларкон, естественно, весьма упрощает интригу. Центр тяжести пьесы переносится с неожиданных обстоятельств и положений на внутреннее развитие и самораскрытие характера. В образе центрального героя выделяется и подчеркивается одна, ведущая черта характера. Это, как и многое другое, в частности откровенная дидактичность, поучительность замысла, рационалистическая структура пьесы, сближает «комедию характеров» Аларкона с поэтикой классицизма. К школе Лопе де Веги примыкал и Тирсо де Молина. Под этим псевдонимом скрывался монах, а затем видный деятель ордена мерсенариев Габриель Тельес (Gabriel Téllez, Tirso de Molina, 1583 или 1584—1648). Пожалуй, ближе всего к Лопе де Веге он в произведениях исторических и любовных. Впрочем, уже в комедиях о любви проявляется оригинальность Тирсо. По сравнению с Лопе де Вегой он часто усложняет интригу, перенося центр тяжести на «интересную фабулу» (наиболее виртуозно это делается в комедии «Дон Хиль Зеленые штаны»). Зрелые же комедии Тирсо де Молины можно было бы назвать психологическими. Такова, например, пьеса «Благочестивая Марта», рассказ о хитроумии девушки, надевающей маску святоши ради того, чтобы вопреки отцовской воле соединиться с любимым. Углубленный психологизм Тирсо обнаруживается не только в том, что он более обстоятельно, чем Лопе де Вега, раскрывает внутренний мир своих героев; его персонажи и действуют, руководствуясь более или менее точным психологическим расчетом. Поэтому победа достается тому, чей расчет оказывается тоньше, кто сумел как можно искуснее скрыть свои истинные намерения под подходящей к случаю маской и, вместе с тем, распознать подлинные намерения соперника, также маскирующего их. Среди персонажей Тирсо де Молины, для которых реальная жизнь превратилась в беспрерывное лицедейство, бесспорно самым талантливым «актером» является дон Хуан Тенорио, герой знаменитой драмы «Севильский озорник, или Каменный гость», первой в истории мировой литературы драматической обработки легенды о Дон Жуане. Дон Хуан в изображении Тирсо де Молины — это как бы карикатура на ренессансный идеал автономной личности, освободившейся от сковывавших ее норм религии и средневековой морали, но не приобретшей взамен никаких иных принципов. Дон Хуан — гений разрушения, хищник. Правда, он не лишен обаяния благодаря своей смелости, энергии, хитроумию, хотя дерзость его объясняется его положением в обществе: отец дона Хуана — судья и королевский фаворит. Аморальность дона Хуана, по мысли Тирсо, не может оставаться безнаказанной. Однако он как будто не верит, что общество само способно покарать таких злодеев, как дон Хуан. И тогда на сцене появляется статуя командора, чтобы исполнить волю всевышнего. Философско-психологическая драма здесь сближается с драмой религиозно-философской. Религиозный репертуар Тирсо обширен и разнообразен. Есть у него и типичные для Лопе де Веги «комедии о святых», и пьесы на библейские сюжеты, и «аутос сакраменталес» (священные действа), т. е. аллегорические пьесы, утверждающие догматы католицизма. Наибольшую известность приобрела религиозно-философская драма «Осужденный за недостаток веры». Как и «Севильский озорник», эта пьеса ставит вопрос об отношении человека к божественному провидению. Дон Хуан наказан, потому что считал, что ему отпущен долгий срок для покаяния. Пауло, герой «Осужденного» столь же жестоко карается за то, что посмел усомниться в божьем милосердии. Оба испытывают бога (один — его терпение, другой — милосердие), и оба терпят крах. В этих пьесах творчество Тирсо де Молины как бы перебрасывает мостик к искусству барокко, во многом предвосхищая путь, по которому пошли Кальдерон и драматурги его школы. Формирование драмы барокко происходило в условиях обострившейся идеологической борьбы вокруг театра. Наиболее фанатичные сторонники контрреформации неоднократно выдвигали требования полного запрещения светских театральных представлений. Однако не только гуманистически настроенные деятели испанского театра, но и умеренные представители господствующей верхушки общества противодействовали этим попыткам, видя в театре могучее средство утверждения своих идеалов. Тем не менее, с самого начала XVII в. правящие классы все более решительно наступают на демократические силы, утвердившиеся в испанском театре. Этой цели отвечало сокращение количества театральных трупп, установление строгой светской и церковной цензуры над репертуаром и, в особенности, постепенное ограничение деятельности публичных городских театров (так называемых «корралей») и усиление роли театров придворных. Законодателем театральной моды, естественно, выступает здесь не буйная и непокорная масса горожан, как в «корралях», а «благовоспитанная» придворная публика, что привело к существенным изменениям сценической техники, к появлению новых драматических жанров (например, пьес-феерий на мифологические и пасторальные темы), а главное, к изменению идейной направленности драматических сочинений. Все эти процессы ярче всего отразились в творчестве величайшего драматурга испанского барокко — Кальдерона. Педро Кальдерон де ла Барка (Pedro Calderón de la Barca, 1600—1681) принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии, а затем в Саламанкском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Еще совсем юным он приобрел известность как поэт и автор пьес, а с 1625 г. стал фактически главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651 г. принял сан священника и кончил жизнь почетным королевским капелланом. Конечно, основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далеки от ортодоксально-контрреформационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою. Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерой не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматургическую манеру. Отличительные ее особенности таковы: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров. Эти черты достаточно ярко обнаруживаются уже в комедиях о любви, в которых Кальдерон наиболее близок к традициям Лопе де Веги. Эти комедии — «С любовью не шутят» (1627 ?), «Дама-невидимка» (1629) и др. — принадлежат к жанру комедий интриги. Чувство любви у Кальдерона лишено той глубины и непосредственности, какими оно обладает в комедиях Лопе. Комедии о любви у Кальдерона — всегда «высокие» комедии. В них действуют только дворяне и, конечно, в точном соответствии с принципами куртуазности и законами чести. Как бы ни была глубока страсть, проснувшаяся в душе девушки, она никогда не совершит «ошибок любви», на которые порыв чувства иногда толкает героинь Лопе де Веги. Сколь бы сильным ни было любовное чувство героев Кальдерона, речь их, исполненная внутреннего напряжения и динамики, остается безупречно логичной и нередко излишне цветистой в духе Гонгоры. Любовь у Кальдерона, как и всякая иная страсть, проверяется разумом. Пьесы этого драматурга привлекают не силой стихийных страстей, не одержимостью героев, а удивительной ясностью композиции, великолепным мастерством в построении интриги, простотой и глубиной человеческих характеров. Если что-то и нарушает логику развития действия в его комедиях, то это вторжение в интригу сил, не зависящих от героев и принимающих обличие случая. Многие пьесы Кальдерона построены на своеобразном взаимодействии человека и окружающих его вещей. В этом драматург находит один из истоков комизма, но не только в этом: писатель барокко, он наделяет активностью какое-нибудь «механическое приспособление» и таким образом подчеркивает бессилие человека, его неспособность понять жизненные закономерности и, тем более, направлять ход событий. Типичный пример этого — комедия «Дама-невидимка». В этой пьесе братья дон Хуан и дон Луис, опасаясь, что их друг дон Мануэль, поселившийся у них, может посягнуть на честь их сестры, загораживают шкафом дверь из его комнаты в комнату доньи Анхелы. Но это сразу же дает обратный эффект: через шкаф донья Анхела и ее служанка проникают в комнату дона Мануэля, чтобы удовлетворить свое любопытство. Следы этих посещений порождают недоумение и даже страх в душе Мануэля и, в особенности, его суеверного слуги, который готов признать в невинных подношениях, оставленных девушками, плоды дьявольских козней. Наступает момент, когда «механическое приспособление» становится как бы самостоятельным персонажем пьесы, путающим все расчеты героев и воздействующим на события самым неожиданным образом. В этих условиях конечное торжество возникшего между Анхелой и Мануэлем чувства оказывается не свидетельством неодолимости истинной любви, как у Лопе, а результатом счастливого для молодых героев стечения обстоятельств. Еще дальше от традиций ренессансного театра отходит Кальдерон в своих «драмах чести». Тема чести принадлежит к числу самых популярных в испанской литературе XVI—XVII вв. Вокруг нее шла острая идейная борьба между разными направлениями этической мысли и социологии. От средневековья в XVI—XVII столетия перешла идея чести, как «дара крови», принадлежащего дворянству от рождения и отгораживающего его от низших сословий. В противовес этому узкосословному толкованию чести испанские гуманисты, в их числе Сервантес и Лопе де Вега, объявляют благородство и честь не наследственными дарами, а проявлениями человеческого достоинства, которое находит выражение в высоко нравственных поступках. Формулу этого гуманистического истолкования идеи чести Сервантес вложил в уста своего героя Дон Кихота: «Каждый — сын своих дел». Разделяя эту концепцию чести, Лопе де Вега в некоторых своих народно-героических драмах («Фуэнте Овехуна» и др.) идет дальше: он утверждает идеал «крестьянской чести» как чувство человеческого достоинства, присущего крестьянину в отличие от насильника-феодала и определяющего нравственное превосходство человека из народа. Кальдерон же в своих «драмах чести» нередко отдает дань сословно-дворянским представлениям. Это особенно ощущается в пьесах, посвященных супружеской чести («Врач своей чести», 1633—1635; «За тайное оскорбление — тайное мщение», 1635 и др.). Честь в этих пьесах уподобляется хрупкому сосуду, который «от малейшего движения может разбиться». Для того чтобы чести супруга было нанесено оскорбление, вовсе не обязательно жена должна изменить ему или даже замышлять измену — для этого достаточно одного лишь подозрения, ибо уже оно лишает супруга уважения со стороны окружающих и, следовательно, чести. Именно поэтому кровавая месть должна быть публичной или тайной в зависимости от того, стало ли это оскорбление явным, либо оказалось укрытым от посторонних глаз. В пьесе «Врач своей чести» жена дона Гутьерре донья Менсия и не помышляет об измене мужу, но из-за трагического стечения обстоятельств на нее падает тень подозрения. И тогда дон Гутьерре, не колеблясь, становится «врачом своей чести» и убивает донью Менсию. Меньше всего это решение можно объяснить характером героя, вовсе не жестокого от природы. Он действует так, ибо законы чести суровы и, как всякий закон, должны неукоснительно соблюдаться. «Dura lex sed lex» (лат. Суров закон, но закон) — не раз сетует герой Кальдерона. Уже здесь проскальзывает неудовлетворенность драматурга дворянско-сословными представлениями о чести, видны его поиски иных нравственных критериев поведения человека. В своих исканиях выхода за пределы сословных идеалов чести Кальдерон обращается к трудам некоторых религиозных мыслителей XVI—XVII вв., которые, исходя из идей «христианского гуманизма», противопоставляли современности демократически истолкованные идеалы раннего христианства. Честь они объявляли «достоянием души», дарованным богом каждому человеку, независимо от его происхождения, и посягать на нее никто не имеет права. Такое толкование идеи чести особенно характерно для драм «Стойкий принц» (1628—1629) и «Саламейский алькальд» (1642—1644). В первой из них драматург повествует о героической жизни и мученической смерти португальского принца дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается вернуть себе свободу ценой бесчестия друга, собственного бесчестия или бесчестия отчизны. Драматург, рисуя судьбу дона Фернандо, истолковывает ее почти как «житие святого», но сквозь религиозную оболочку здесь проступает высокая нравственная идея о чести как о чувстве уважения со стороны окружающих и о самоуважении, опирающихся на добродетельные поступки человека. Вот почему был прав испанский ученый Рамон Менендес Пидаль, писавший о том, что на подобном представлении о чести «зиждется достоинство человека и все высокое в человеческой жизни». В еще большей мере это относится к «Саламейскому алькальду». Драма Кальдерона является переработкой одноименной пьесы Лопе де Веги. Художественно несовершенная, ранняя пьеса Лопе под пером Кальдерона превратилась в один из шедевров испанской драматургии. Переработка коснулась сюжета, который обрел бóльшую стройность и концентрированность, образов, ставших ярче и выразительнее, композиции пьесы и ее стиха. Но главное — это концепция драмы, которая коренным образом отличается от замысла Лопе де Веги. История алькальда, т. е. старосты и судьи, селения Саламеа Педро Креспо, дочерей которого обесчестили проезжие армейские капитаны, служит Лопе де Веге поводом для раскрытия присущего Педро глубокого чувства достоинства крестьянина, стоящего в нравственном отношении выше оскорбителей его чести. Суды, которые вершит алькальд, в том числе и над капитанами, призваны, подобно судам Санчо Пансы, прославить народное правосудие, патриархальное по форме, но безусловно справедливое по своей сути. Иным был замысел Кальдерона. Он полностью снимает идею народного правосудия, а честь рассматривает как высшее благо, дарованное богом всем людям и именно поэтому равняющее всех — и дворянина и крестьянина. Но, как подчеркивает кальдероновский Педро Креспо в беседе с сыном (в отличие от Лопе де Веги, Кальдерон выводит на сцену не двух дочерей Педро, а лишь одну — Исабель — и ее брата Хуана), во всех остальных отношениях испокон веков существующее неравенство сословий неоспоримо и справедливо. Чтобы подчеркнуть своеобразие концепции, которую излагает и в соответствии с которой действует Педро Креспо, Кальдерон окружает его как бы «антигероями», чьи представления в большей или меньшей степени противоречат его воззрениям, явно разделяемым автором: таковы генерал Лопе де Фигероа, местный идальго дон Мендо и капитан дон Альваро де Атайда, отстаивающие сословно-дворянские представления о чести; таков и сын Педро Хуан, считающий себя не только в отношении чести, но и во всем остальном, равным дворянину. Центральное место в драме занимает та сцена последнего акта, в которой Креспо, отложив в сторону жезл алькальда, униженно умоляет капитана вернуть ему честь, женившись на Исабель. Он предлагает капитану взять все его имущество, а если этого мало — продать в рабство самого себя и сына. Здесь обнаруживается не только готовность Креспо поступиться материальными благами во имя духовного сокровища, каким представляется ему честь. Брак капитана с Исабель стал бы актом справедливости высшего порядка. Таким образом, субъективный замысел Кальдерона во многом не совпадал с идеями народно-героических драм Лопе де Веги. Но как большой художник в своей пьесе он сумел нарисовать столь яркие характеры, с таким сочувствием изобразить страдания крестьянской девушки, ставшей жертвой гнусного насилия, и ее отца, на чьи седины незаслуженно легла тень позора; с такой силой показать душевное благородство людей из народа и так убедительно раскрыть лицемерие сословно-дворянских представлений о чести, что объективное звучание драмы оказалось гораздо значительнее субъективного замысла драматурга. Об этом великолепно сказал в своем отзыве о пьесе А. И. Герцен, писавший: «“Саламейский алькальд” Кальдерона — миф прекрасный и чрезвычайно драматический, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности»[6]. В драматургическом наследии Кальдерона большое место занимают морально-философские и религиозные драмы. Среди них знаменитая пьеса «Жизнь есть сон» (1635). История принца Сехизмундо, которому при рождении было предсказано, что он станет жестоким тираном, и которого поэтому отец — польский король Басилио — с детства заключил в уединенную башню, где он воспитывался вдали от людей, через христианские легенды о Варлааме и Иосафате восходит к восточным преданиям о Будде. Для Кальдерона эта история стала поводом для размышлений о коренных проблемах бытия, о смысле и назначении власти и т. п. Много лет Сехизмундо уже томится в цепях в своей башне. Басилио решает проверить справедливость предсказания: по его приказу сына во сне переносят во дворец и, когда тот просыпается, объявляют ему, что он наследник престола. Очень скоро, однако, обнаруживается дикий и необузданный нрав принца и подтверждается пророчество. Сехизмундо во сне вновь переносят в башню и убеждают затем, что все происшедшее было лишь сновидением. Но народ, узнав о законном наследнике престола, восстает, требуя передать власть в руки Сехизмундо, а не московского принца Астольфо, избранного Басилио себе в преемники. После недолгих колебаний Сехизмундо становится во главе восставших и одерживает победу, но лишь для того, чтобы «над самим собой победу одержать» и «добро творить». Нигде, быть может, барочное мироощущение Кальдерона не получило более полного выражения, чем в этой пьесе. Горькие размышления принца о зыбкости границ между явью и сном, реальностью и фантазией, конечно, созвучны настроениям самого драматурга, как и неостоический идеал человека, к которому приходит Сехизмундо. Однако содержание пьесы этим отнюдь не ограничивается. Не случайно действие драмы перенесено Кальдероном в Польшу. Со времен «Великого князя Московского» Лопе де Веги, впервые в европейской литературе художественно запечатлевшего события «смутного времени» в России, славянская тема вошла в испанскую драматургию как рассказ о «великой смуте», междоусобных столкновениях и борьбе за власть, о сложных взаимосвязях между Московией и Польшей и т. д. Из всего многообразия мотивов, связанных со славянской темой, Кальдерон выделил и поднял, прежде всего, вопрос о смысле и назначении власти, о воспитании качеств идеального правителя. Подобно герою «Великого князя Московского», Сехизмундо приходит к власти благодаря поддержке народа. Но в отличие от Грегорио, сформировавшегося как идеальный правитель в общении с народом, в познании его нужд и чаяний, Сехизмундо вырабатывает в себе качества истинного монарха в длительных страданиях, в результате осознания тщеты плотских страстей, призрачности земных благ и необходимости отречения от этих благ, победы над собой во имя возможности творить добро. Религиозные основы подобных воззрений несомненны. Однако и в данном случае Кальдерон далек от слепого следования догмам католицизма. Драматург уповает на разум как на силу, способную помочь человеку обуздать страсти. Он отстаивает право человека на свободу вообще. В программном монологе первого акта Сехизмундо, сравнивая себя с птицей, зверем, рыбой, ручьем, с тоскливым недоумением спрашивает: почему он, в ком больше свободы воли, жизни, чувства, знанья, страсти, свободен в меньшей мере, чем твари божьи или мертвая природа. Отцовская тирания лишила Сехизмундо возможности выбора и, сделав его игрушкой страстей, предопределила его необузданные, тиранические поступки, когда он впервые оказался во дворце. Осознание бренности земных страстей позволило принцу познать истинную свободу и по доброй воле предпочесть насилию добро. И в этой пьесе, как и в некоторых других, религиозные воззрения драматурга становятся формой выражения его «христианского гуманизма». Эти идеалы либо предстают в чрезвычайно ослабленном виде, либо вовсе отсутствуют в творчестве драматургов кальдероновской школы, даже самых значительных из них — Рохаса Соррильи и Морето. Франсиско де Рохас Соррилья (Francisco de Rojas Zorrilla, 1607—1648) — автор большого числа драматических сочинений, среди которых наиболее интересны его трагедии и комедии гротескно-сатирического плана. Трагедии Рохаса Соррильи рисуют героев, оказавшихся в плену непреодолимых страстей. При этом автору нередко недостает чувства меры, и взрыв страстей иногда побуждает героев на поступки, психологически неоправданные, неправдоподобные. Менее всего такие черты ощущаются в пьесе «Никто, кроме короля, или Честнейший землепашец Гарсиа дель Кастаньяр». Эту трагедию нередко сравнивают с народно-героическими драмами Лопе де Веги, но сравнение это неправомерно: Гарсиа дель Кастаньяр — не крестьянин, а дворянин, вынужденный скрывать под крестьянской одеждой свое благородное происхождение. Даже не сомневаясь в невиновности жены, Гарсиа все же, как и герои кальдероновских «драм чести», решает ее убить, чтобы смыть кровью оскорбление, нанесенное его чести, тем более, что он считает своим оскорбителем короля, которому мстить не смеет. Но в отличие от кальдероновских героев, Гарсиа дель Кастаньяр, даже приняв решение, не может не испытывать колебаний, не способен вырвать из своего сердца любовь к Бланке — и это делает его фигуру человечной, жизненной. Разрешение острого душевного конфликта наступает тогда, когда герой узнает, что оскорбил его честь не король, а дворянин дон Мендо. Он убивает дона Мендо, ибо «не должен прощать оскорбления никому, кроме короля». Среди комедий Рохаса Соррильи особенно известна «Глупец обманывает глупца, или дон Лукас де Сигарраль». В центре ее стоит гротескно-сатирический образ старого скупца и невежды, педанта и честолюбца дона Лукаса. И эта, и другие комедии Рохаса Соррильи отличаются неподдельным комизмом, динамикой действия, точными и выразительными характеристиками персонажей. Но в большинстве комедий драматург не оригинален: он охотно заимствует у своих предшественников не только сюжеты, но и целые сцены Столь же «вторично» в большинстве случаев и творчество Агустина Морето-и-Каванья (Agustin Moreto у Cabana, 1618—1669). Не обладая богатой творческой фантазией и потому предпочитая разрабатывать уже известные сюжеты, Морето вместе с тем был талантливым мастером, умевшим психологически тонко обосновать действие, найти наиболее верные драматические ходы и построить на этой основе гармонически развивающуюся интригу. Среди его исторических пьес большой интерес представляет написанная им в содружестве с Луисом Бельмонте и Антонио Мартинесом де Менесесом драма о «смутном времени» на Руси — «Преследуемый государь» (1651), в которой он вслед за Лопе де Вегой и Кальдероном изображает правителя на широком народном фоне. 2-й акт пьесы, написанный Морето, к тому же содержал антиклерикальную сцену, смело критиковавшую монастырский уклад. Более всего Морето прославился своими «комедиями характера», прежде всего психологическим шедевром «Презрение за презрение» (1654). История дона Карлоса, мнимым равнодушием пробудившего в донье Диане сперва интерес к себе, а затем и любовь, заимствована Морето из комедий Лопе де Веги и Тирсо де Молины. Однако он превзошел свои модели, до минимума сведя внешнее действие и сосредоточив внимание на детальнейшей разработке характеров, логике их внутреннего развития. В этом отношении он следует традициям Аларкона. Другая известная комедия Морето — «Красавчик дон Дьего» (1652) — меткая и остроумная карикатура на безмерно тщеславного и самовлюбленного дворянина; его имя стало нарицательным для обозначения пустой дворянской спеси. Играя на тщеславии дона Дьего, слуга Москито заставляет его отказаться от обещанной ему руки красавицы Инес ради того, чтобы соединить судьбу с мнимой графиней, роль которой ловко разыгрывает служанка. В результате Инес получает возможность выйти замуж за любимого ею дона Тельо, а дон Дьего оказывается одураченным. И в этой и в некоторых других комедиях содержится критика пороков современного дворянского общества, правда, в значительной степени ослабленная аристократическими предрассудками автора. Драматургия Морето завершает развитие национальной испанской драмы «золотого века», свидетельствуя, с одной стороны, о стойкости ее гуманистических традиций, продолжающих пробиваться сквозь толщу враждебных гуманизму идей даже во второй половине XVII столетия, а с другой — о все более углубляющемся кризисе испанской культуры, в последние десятилетия этого века переживающей глубокий упадок. [6] Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М, 1954. Т. II. С. 363.

 





 
РАЗДЕЛ II. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Глава 5. Общая характеристика Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти. В этот период абсолютная монархия во Франции выступает, по словам Маркса, «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества»[7]. Укрепление абсолютизма требовало ограничения прав феодальной знати, пытавшейся вплоть до середины XVII в. отстоять свою политическую самостоятельность. Решительную борьбу против этих попыток вел министр Людовика XIII (1610—1643) кардинал Ришелье, фактически правивший Францией с 1624 по 1642 г. Одновременно он планомерно и целенаправленно создавал сложный и разветвленный административно-чиновничий аппарат, служивший ему для управления финансами, судебными учреждениями и другими сферами государственной жизни. Эта новая бюрократия пополнялась за счет состоятельных буржуа, охотно покупавших за большие деньги чины и должности, а нередко вместе с ними и дворянское звание. Тем самым Ришелье создавал определенный социальный противовес старой аристократии, постепенно лишая ее представителей влиятельных ключевых постов в государстве, и одновременно пополнял пустующую казну за счет продажи административных должностей. Приобщение буржуазии к привилегированному дворянскому сословию происходило и другими путями: широко вошла в практику покупка поместий и замков, а заодно и титулов разорившихся аристократов, все большее распространение приобретали браки между разбогатевшими буржуа (главным образом из числа финансистов, т. е. ростовщиков крупного масштаба) и потомками обедневших дворянских родов. Однако новая знать, рассчитывавшая занять полноправное место в иерархии феодального общества, наталкивалась на каждом шагу на пренебрежение со стороны старого, исконного дворянства, кичившегося своими привилегиями и древностью рода. Эти социальные процессы получили широкое отражение в литературе XVII в., в особенности в комедиях Мольера и в публицистике конца столетия. Политика централизации, последовательно проводимая Ришелье (затем его преемником кардиналом Мазарини и, в особенности, начиная с 1660 г., Людовиком XIV, 1643—1715), способствовала упорядочению всех сфер общественной и духовной жизни. На смену анархии и хаосу периода религиозных войн приходит дух дисциплины и строгой регламентации, распространившийся и на литературу. Постепенно контроль со стороны государственной власти принимает отчетливые внешние формы, находя выражение в следующих проявлениях: возникновение периодической печати (в 1632 г. начинает выходить первая газета), создание специального учреждения, призванного направлять литературную жизнь (Французская Академия), нередко прямое вмешательство самого Ришелье в литературные споры 1630-х годов. Вместе с тем дух регламентации проникает и в сознание моралистов, философов, писателей, литературных критиков, стремящихся выработать стройную систему правил, регулирующих нравственное поведение человека, формы логического мышления, художественные принципы и приемы поэтического творчества. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. — классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции. Становление классицизма во Франции отмечено интенсивным развитием литературной теории и критики. Издается множество брошюр, трактатов, литературных памфлетов и пародий. Каждая литературная новинка обсуждается в печати и устно. При этом теоретическая мысль нередко опережает конкретную художественную практику: правила классицистской поэтики формулируются на основе образцов и поэтических теорий античности или полемически — по отношению к предшествующей эпохе Ренессанса, иногда на основе иностранных трактатов по поэтике (преимущественно итальянских) и иллюстрируется современными примерами, подчас весьма далекими от совершенства. Конечно, реальный процесс развития литературы не исчерпывался классицистской доктриной и не укладывался в рамки, предписываемые теоретиками. Да и в самой их среде можно обнаружить переплетение весьма противоречивых принципов и вкусов. Подобно другим европейским литературам XVII в., французская литература являет собой широкую панораму разных направлений и художественных систем, иногда активно противоборствующих, иногда взаимопроникающих или соседствующих друг с другом. Это особенно заметно ощущается в первые десятилетия века, когда многие поэты продолжают традиции ренессансной литературы с ее многообразием красок и художественных средств, чувственной яркостью образов и подчеркнуто индивидуальной, субъективной поэтической формой. По мере того, как усиливается дух регламентации, утверждается авторитет правил и классических образцов, происходит более отчетливое размежевание между литературными группами и направлениями и — одновременно — между жанрами, узаконенными поэтикой классицизма и отвергаемыми ею (к числу последних относится роман). Характерная особенность французской литературы XVII в. — близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений. Философской предпосылкой классицистской эстетики и ее конкретного художественного претворения явился рационализм, главным представителем которого был Рене Декарт (1596—1650). Однако отдельные положения, развитые им в законченную систему, а также некоторые приемы его аналитического метода мы встречаем еще в первые десятилетия XVII в. в сочинениях второстепенных авторов, светских и духовных. Этим объясняется, в частности, то, что литература 1620—1630-х гoдов обнаруживает поразительную близость к идеям Декарта, сформулированным им в более позднее время. Подвергшийся за свое учение преследованиям со стороны церкви, Декарт был вынужден покинуть Францию и умер на чужбине. Лишь начиная с 1660-х годов изучение его философии было разрешено в университетах. С этого момента она разрабатывается многочисленными его учениками и последователями и в конце века оказывает прямое влияние на литературу. Продолжая традиции эпохи Ренессанса, Декарт и другие представители рационалистической философии объявляют главным в философии опору не на непосредственный опыт и наблюдения, а на разум, противопоставляя его слепой вере в догмы и схоластике. Научное знание, как и художественное познание мира, должно, по мысли Декарта, опираться не на случайно обнаруженные, разрозненные истины, а на систему связанных между собой и последовательных истин, устанавливаемых с помощью разума. Разум объявляется высшим критерием истинности как науки, так и искусства, ибо с помощью разума человек получает возможность открывать вечные и неизменные законы, лежащие в основе мироздания, а также и искусства. Человек как нравственная личность, как общественное существо должен руководствоваться этими вечными и неизменными законами разума, положив их в основу и художественного творчества. Рационализм утверждал двойственность человеческой природы, совмещавшей в себе «высокое», духовное начало, заложенное в человеке божеством, и «низкое», материальное начало — чувственные страсти. Эта двойственность рационалистической философии получила художественное отражение в литературе французского классицизма: борьба между разумом и страстью стала важнейшим драматическим конфликтом французской трагедии. Основные положения рационалистической философии определили принципы художественного отражения действительности в эстетике классицизма. Отбор явлений жизни, воплощаемых в литературе, диктовался разумом. Предметом художественного воплощения должно было быть только всеобщее, объективное, необходимое, а не частное, субъективно воспринятое, случайное. Личность художника понималась тоже как проявление частного, единичного, и потому поэт должен был говорить не от имени своего особенного, неповторимо индивидуального «я», а от имени человека вообще, поэта вообще. С этой установкой классицизма связано преобладание в нем объективных жанров — прежде всего, драматических, над субъективными, лирическими. Примечательно, что собственно интимная лирика, продиктованная глубоко личными переживаниями, почти отсутствует в поэзии классицизма, а если и встречается, то носит холодный, рассудочный характер. В поэтике классицизма из лирических жанров главное место занимают те, в которых личное начало отступает перед объективным, общезначимым, — это торжественная ода или, напротив, обличительная сатира, несколько позднее — басня с ее обобщающим иносказательным смыслом. Рационалистический подход определил и отношение к поэтической форме — строгую продуманность и логическую стройность композиции, гармонию и последовательность в соотношении отдельных элементов произведения, их прочную нерасторжимую взаимосвязь, ясную прозрачность стиля, точность языка. Понятие меры, пропорции, симметрии было присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма — живописи, архитектуре, садово-парковому искусству, достигшему во Франции XVII в. необыкновенно высокого уровня. Как научное, так и художественное мышление этой эпохи носит ярко выраженный математический характер. Математические принципы и подход проявляются и в планировке дворцовых парков Парижа и Версаля, и в композиции классической трагедии. Принцип «разделения трудностей» — основной в рационалистической философии Декарта — в поэтике классицизма выявляется, в частности, в строгом разграничении жанров. Для каждого жанра она предусматривала свои особые цели и соответствующие правила, формы, стиль. Смешение жанров (например, комического и трагического) строго осуждалось. Как видим, поэтика классицизма была последовательно нормативной. Отвлеченной нормой служили вечные и универсальные законы разума, а их конкретным воплощением считалась античность — древняя история, мифология, литература и искусство, а также теория поэзии. С первых шагов становления классицизма мы сталкиваемся с постоянным обращением к античным сюжетам и героям — мифологическим и историческим (на таких же правах выступают и библейские сюжеты). Композиционные и жанровые формы античной литературы служили ориентиром для выработки правил классицизма. Этим отчасти объясняется и неприятие классицистами жанра романа, которого не знала классическая древность и который соответственно не имел места в установленной античными теоретиками номенклатуре литературных жанров. Параллельно с рационализмом во Франции XVII в. получила развитие и материалистическая философия, правда в своей особой форме. Она в гораздо большей степени, чем рационализм, обнаруживает связь с философией Ренессанса. Главным ее представителем был Пьер Гассенди (1592—1655), философ, физик и астроном, читавший лекции во многих университетах и коллежах. Выступая против аскетической церковной морали, Гассенди считал, что человек должен следовать природе, естественным влечениям; стремление к наслаждению присуще человеку и не нужно подавлять его. Конфликт между страстями и разумом, который идеалистическая философия рационализма решала в пользу разума, отсутствует в этике Гассенди. Последователями Гассенди, иногда его прямыми учениками, были многие французские писатели, публицисты, ученые, придерживавшиеся свободных взглядов на религию, а иногда и прямо атеистически настроенные. Из крупных писателей классицизма приверженцами философии Гассенди были Мольер и Лафонтен. Многое почерпнула в ней вольнодумная поэзия середины XVII в. И все же подлинный успех учение Гассенди имело в следующем столетии, в преддверии эпохи Просвещения. К. Маркс и Ф. Энгельс писали в «Святом семействе»: «Материализм выступил против Декарта в лице Гассенди, восстановившего эпикурейский материализм...»[8]. Влияние материалистической философии на литературу проявилось прежде всего в трактовке морально-этических проблем, но также и в самом подходе к художественному воплощению действительности. В противоположность рационалистам писатели, следовавшие учению Гассенди, были сенсуалистами, т. е. главным источником познания они считали чувственное восприятие мира, непосредственное наблюдение над жизнью в ее отдельных, конкретных, зримых проявлениях. Картина жизни в их представлении складывалась из множества частных фактов, деталей, зарисовок. Это тяготение к конкретному, единичному, «сиюминутному», непосредственно увиденному в повседневной жизни представляло полную противоположность эстетике классицизма с ее тенденцией к обобщению и абстрагированию. И не случайно, что эстетические принципы, восходящие к философскому материализму и сенсуализму, получили конкретное претворение в жанрах, отвергнутых классической поэтикой, — в романе, новелле, шуточной («бурлескной») поэме. Так же, как ранний, незрелый материализм Гассенди получил подлинных продолжателей в лице французских просветителей-материалистов XVIII в., так повествовательные жанры, возникшие на основе сенсуалистических взглядов XVII в., достигли расцвета в эпоху Просвещения. Наряду с классицизмом во французской литературе XVII столетия, в особенности в первой половине, существовала художественная система барокко. Оно не играло столь существенной роли как в Испании, но имело многочисленных сторонников в среде писателей и оказало воздействие на весь литературный процесс как в XVII столетии, так и несколько позднее. Быть может, резче, чем где бы то ни было, во французском барокко выявляются два течения, чуждые классицизму и враждебные друг другу. Речь идет об аристократическом барокко, представленном преимущественно так называемой прециозной литературой, и о барокко демократическом, «низовом», ярче всего проявившем себя в бытописательных романах (Ш. Сорель, П. Скаррон и др.), и вольнодумной поэзии (Теофиль де Вио и др.). Борьба барокко и классицизма особенно характерна для раннего этапа в развитии французской литературы XVII в. На этом раннем этапе (первая четверть века) происходит постепенное формирование поэтической системы классицизма, преимущественно в области лирики. Ведущая роль принадлежит здесь Франсуа Малербу (Francois Malherbe, 1555—1628), который считается основоположником классицизма во Франции. Главное место в поэтическом наследии Малерба занимают оды и стансы, посвященные членам королевской семьи, сонеты, элегии, эпиграммы, обращенные к друзьям и литературным противникам, а также парафразы псалмов. Любовная лирика Малерба отличается холодной рассудочностью, что связано с его общетеоретическими позициями. Роль Малерба в выработке классицистской доктрины оказалась более значительной и исторически более долговечной, чем его поэтическое творчество, хотя он не оставил сколько-нибудь цельного обобщающего свода своих теоретических положений. Они разбросаны в различных письмах, небольших сочинениях. Малерб требовал от поэзии ясности мысли, точности выражения, тщательно продуманной и отчетливо воплощенной задачи, отшлифованной внешней формы. Именно он выдвинул понятие хорошего вкуса как критерий высокого поэтического мастерства. Поэтическому воображению, фантазии, напротив, он не придавал значения и решительно выступал против любых попыток утвердить в поэзии субъективную, «оригинальную» форму выражения. Малерб вел борьбу против вычурной и замысловатой образности, перегруженной метафорами, против злоупотребления мифологическими именами, против чрезмерной орнаментальности, характерной для поэзии его времени и затемняющей смысл стихотворения. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский литературный язык от многочисленных провинциализмов и архаизмов, а также от засилья греческих и латинских заимствований или ученых новообразований, введенных поэтами Плеяды в XVI в. Языковой пуризм Малерба, устранение из языка всего случайного, ориентация на общий для всей нации лексикон и прежде всего на его образец — язык столицы — отражали те тенденции к политической и культурной централизации, которые характерны для Франции XVII в. Вместе с тем пуризм Малерба не носил социально замкнутого характера, который впоследствии обнаруживается у его продолжателей — составителей словаря Французской Академии. Ориентиром для него служил разговорный язык широких слоев парижского населения. Малерб стал первым законодателем в области французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики — фиксированное место цезуры (паузы внутри стиха), запрещение так называемого enjambement («переносов» части фразового единства из одной стихотворной строки в другую) и некоторые другие — прочно вошли в поэтику классицизма и были впоследствии подтверждены в стихотворном трактате Буало «Поэтическое искусство». Позднее они были усвоены поэтической теорией и практикой в других европейских странах, в том числе и в России. Малерб и его школа во французской лирике первой четверти века не вытеснили полностью позднеренессансную традицию и барочную поэзию. Черты Ренессанса и барокко переплетаются в творчестве поэтов-вольнодумцев («либертенов»). Художественные принципы барокко, получившие выражение в «прециозной» поэзии, особенно отчетливо проступают в начале века в крупных жанрах — прежде всего в романе, стоящем за пределами классицистской поэтики и потому более свободном, менее затронутом какой-либо регламентацией. При всем различии содержания и жанровых особенностей два типа романа, возникающих в первые десятилетия века, — пасторальный психологический и авантюрно-бытовой — обнаруживают много общих черт в своей художественной структуре. Оба типа романа пытаются вместить многообразие жизненных явлений (по-разному воспринятых, отобранных и осмысленных) в свободных, композиционно не ограниченных рамках сюжета, разворачивающегося как бы по инерции, состоящего из множества отдельных эпизодов и втягивающего в действие множество проходящих перед читателем лиц. Эта множественность, «открытая» форма, не скованная внутренней необходимостью логического развития действия, отчасти сохранится и в более позднем романе середины века и представляет полную противоположность принципам классицистской композиции. Барочные тенденции проявились и в драматургии первой четверти века. Здесь господствуют промежуточные, или «смешанные», жанры пасторали и трагикомедии, в которых еще не соблюдаются строгие правила построения (например, правило единства действия, времени и места, которое вскоре становится обязательным для трагедии и комедии). В трагикомедии широко используются усложненные, замысловатые «романические» сюжеты с переодеваниями и последующими «узнаваниями» персонажей, всякого рода приключениями, кровопролитием на сцене (впоследствии полностью устраненным из правильной классической трагедии) и прочими внешними эффектами. Само сочетание трагического события (или событий) с благополучной развязкой, а иногда и комедийными вкраплениями, отражало характерную для барокко полярность мировосприятия, представление об изменчивости и многоликости жизни. Наиболее плодовитым драматургом этого периода был Александр Арди (1560 или 1570 ?—1631 ?), написавший несколько сот пьес для театра — трагедий, пасторалей, трагикомедий (из них сохранилась 41). Внешние приемы этой драматургической техники носят безусловно барочный характер, однако они лишены того глубокого внутреннего трагизма, той философской сердцевины, которая составляет отличительную черту испанской, а позднее и немецкой драмы барокко. Проблематика и художественная структура барочной драматургии выступают во французской литературе не в чистом виде, а в сочетании с принципами классицистской поэтики. Но это характерно уже для драматургов следующего этапа — Корнеля и Ротру. Этот следующий этап — 1630—1650-е годы — отмечен утверждением классицизма в драматических жанрах, преимущественно в трагедии. Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в. В Париже возникают постоянные театральные труппы — театр Марэ, впервые познакомивший публику с пьесами Корнеля, Бургундский отель, поставивший впоследствии почти все трагедии Расина. Менее значительные труппы кочуют по стране, неся в провинцию отголоски культурной жизни столицы и одновременно черпая из глубин народной жизни материал для наблюдений, а порою пополняя актерские и литературные силы, составляющие парижскую театральную среду (так было, в частности, с труппой Мольера; такого рода странствия по провинции изображены в «Комическом романе» Скаррона). Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии — трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр «высокой» комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм — непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада — либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе, — сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте — в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов. Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на авторитет Аристотеля, хотя тот выдвигал в качестве обязательного требования лишь единство действия и единство времени, а о месте вообще не упоминал. Обязанность следить за строгим соблюдением этих правил и иных требований классицистской доктрины взяла на себя Французская Академия, созданная в 1634 г. по инициативе Ришелье. Академия должна была руководить литературной жизнью, критически обсуждать литературные новинки, а также работать над созданием нормы национального литературного языка. «Сорок бессмертных» членов Академии (как их называли по числу мест), регулярно собирались на заседания, читали свои сочинения, сообща работали над созданием академического словаря литературного языка. Избрание членом Академии считалось высшим признанием литературных заслуг, но оно далеко не всегда отражало реальное значение и меру таланта того или иного писателя. Немаловажную роль играло благоволение влиятельных особ (вначале Ришелье, потом министров Мазарини и Кольбера и самого короля), написание хвалебной оды в честь какого-нибудь знаменательного события и другие привходящие обстоятельства. В списках членов Академии мы найдем совершенно забытых, никому неизвестных поэтов или критиков, но в них не значится имя Мольера — положение профессионального актера сводило на нет его литературные заслуги и делало социально невозможным его избрание в Академию. В 1640-е годы во Франции обостряется политическая обстановка. После смерти Ришелье и Людовика XIII власть при малолетнем короле Людовике XIV переходит к его матери, королеве-регентше Анне Австрийской, а фактически к ее фавориту и министру кардиналу Мазарини. Феодальная знать, недовольная выдвижением на важнейший государственный пост человека низкого происхождения, к тому же итальянца, которого считали выскочкой и авантюристом, возобновляет свои притязания на восстановление былых вольностей и на политическую самостоятельность, утраченную при кардинале Ришелье. Городская буржуазия, раздраженная нескончаемыми поборами и налогами, введенными новым министром, оказывает поддержку мятежным аристократам. В Париже воздвигаются баррикады, в провинции вспыхивают крестьянские восстания. Все это осложняется затянувшимся на многие годы военным конфликтом с Испанией. Своей кульминации это движение, получившее название Фронды, достигло в 1648—1650 гг. Не последнюю роль сыграли события в близкой Англии, пережившей в эти годы свою первую буржуазную революцию, приведшую к казни короля Карла I. Однако во Франции, еще отягченной грузом феодальных учреждений и порядков, менее продвинутой в своем буржуазном развитии, революционные выступления не могли получить такого размаха, как в Англии. К тому же разные социальные силы, участвовавшие в движении Фронды, преследовали каждая свои собственные цели и интересы, единство их не могло быть сколько-нибудь прочным, и королевской власти удалось с помощью искусного маневрирования расколоть этот нестойкий союз и выйти победительницей из борьбы. Напряженная политическая обстановка 1640-х годов получила отражение, с одной стороны, в драматургии Корнеля, создающего в этот период ряд политических трагедий, с другой — в сатирической поэзии, направленной против Мазарини (так называемые «мазаринады»), и наконец, по прошествии нескольких лет в мемуарах виднейших участников Фронды — герцога де Ларошфуко и кардинала де Рец. Сломив сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду) и расправившись с народными крестьянскими восстаниями, абсолютизм утверждает неограниченную власть монарха внутри страны и закрепляет свои международные позиции победой над когда-то могущественным внешним врагом — испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием Людовика XIV, который взял бразды правления в свои руки и сформулировал свою политическую программу в знаменитом девизе: «Государство — это я». Усилия Людовика XIV были направлены на создание непререкаемого авторитета королевской власти во всех областях жизни — общественной, духовной и даже частной — внутри страны и на то, чтобы поднять военный, политический и культурный престиж Франции за ее пределами. Этим целям были подчинены все аспекты его политики: начиная с середины 1660-х годов он предпринимает ряд военных кампаний, сначала победоносных, затем все более изнурительных для страны и бесплодных по своим результатам. Он продолжает наращивать бюрократический аппарат, ложащийся тяжким бременем на основную массу населения, культивирует и неукоснительно соблюдает тщательно продуманный придворный этикет, превращающий самые обычные, незначительные стороны повседневного быта в торжественные акты государственной важности (процедура утреннего туалета короля, отхода ко сну, прогулки и пр.). Немалая роль в этой политике отводится искусствам и литературе. Стремясь окружить свое царствование и свою особу небывалым блеском и пышностью, король привлекает ко двору художников, скульпторов, архитекторов, музыкантов и, конечно, литераторов. Излюбленной метафорой в их славословиях монарху становится образ «короля-солнца», появляющийся на многочисленных эмблемах и медалях. В Версале строится ослепительный по роскоши и великолепию дворец, разбивается живописный регулярный парк; пышные придворные празднества, оперы, балеты, феерические представления сменяют друг друга. Новый министр Людовика XIV Кольбер (1619—1683), выдающийся государственный деятель, пытавшийся реформировать и укрепить французскую экономику, получает специальное поручение составить список особо отличившихся поэтов для назначения им королевских пенсий. Королевская милость или опала имели порой решающее значение для карьеры писателя, для судьбы его произведений. Об этом наглядно свидетельствуют биографии Мольера и Лафонтена. Деятельность и состав Французской Академии по-прежнему находятся в поле зрения двора, в дополнение к ней создаются другие культурные учреждения. Французская литература второй половины XVII в., отразив подъем абсолютизма, обнаруживает гораздо большее единство, чем в предшествующий период, стилистически более монолитна, в максимально полной и типичной форме воплощает национальную культуру и дух своего времени. Творчество Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера создает тот «золотой век» французской литературы, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов. Вместе с тем в последние десятилетия XVII в. все явственнее обнаруживаются глубокие противоречия французского общества, кричащий диссонанс между расточительством и роскошной жизнью социальной верхушки и нищетой основной массы народа, между растущим официальным благочестием, насаждаемым королем и его фавориткой госпожой де Ментенон, и разнузданностью придворных нравов, между парадным блеском двора и зыбкостью экономической и военной оснащенности страны. Правление «короля-солнца» принимает все более выраженный деспотический характер. Расточительное меценатство первых десятилетий сменяется чопорным ханжеством. Разоренная войнами и огромными расходами казна пустует, финансы оказываются в цепких руках миллионеров-откупщиков, получающих от королевской власти в счет предоставленных субсидий право на взимание непомерно больших налогов. Все более значительное влияние при дворе приобретают иезуиты. Начинается полоса жестоких религиозных гонений, направленных против протестантов и оппозиционной католической секты янсенистов. В 1685 г. Людовик XIV отменяет изданный его дедом Генрихом IV Нантский эдикт (1598), предоставлявший французским протестантам право свободно отправлять свой культ. Множество протестантских семейств, преимущественно из среды зажиточных купцов и ремесленников, вынуждены покинуть Францию и искать убежища в Голландии и Англии. Все эти кризисные черты наложили отпечаток и на литературу. Одних писателей уже нет в живых (Мольер), другие переживают внутренний кризис и отходят от большой светской литературы (Расин). На смену героическим и нравственным проблемам классической трагедии приходит критически заостренная обличительная публицистика, иногда слегка завуалированная формой философско-дидактического романа (Фенелон). Книга Лабрюйера «Характеры и нравы нашего века» (1689) как бы подводит печальный и скептический итог «золотого века». Недовольство, охватившее достаточно широкие круги французского общества, не получает открытого выражения из-за суровой цензуры. Но оно проявляется в иносказательной форме или зреет подспудно в виде вольнодумной поэзии оппозиционных литературных кружков, подготовляющей идеологический подъем эпохи Просвещения. [7] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С 431. [8] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 2. С. 140.

 


Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 18; Нарушение авторских прав


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
XVII век — самостоятельный этап в истории зарубежных литератур 3 страница | XVII век — самостоятельный этап в истории зарубежных литератур 5 страница
lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2019 год. (0.017 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты