Оновные черты народнической лит-ры. Творчество Успенского, В,М. Гаршина, Д.Н. Мамина-Сибиряка, С.М. Степняка-Кравчинского, С.Я. Надсона.

Успенский.Ранний период творчества Успенского. Жанровое своеобразие, проблематика, основные образы «Нравов Растеряевой улицы» и «Разоренья».

Уже в первых очерках Успенского («Старуха», 1857; «Старьев-шик», 1863; «Дворник», 1865), еще прочно связанных с «физиология-ми» 40-х годов), возникает определенная стили­стика, отмеченная яркой образностью. Эти очерки представляют со­бой эскизы, наброски к будущему полотну большого художника, в них виден почерк мастера.

Целостная картина современной жизни возникает в «Нравах Растеряевой улицы», первом большом цикле рассказов Глеба Успен­ского. «Нравы...» воспроизводят быт тульской окраины, населенной мастеровым людом и всякого рода «живоглотами», беззастенчиво его эксплуатирующими. Иллюзия абсолютной достоверности, непри­думанности изображенных в них уличных сценок, диалогов, обита­телей Растеряевки, их нравов возникает благодаря узнаваемости персонажей и тому, что растеряевские «типы» и «сцены» появляются без сюжетной обязательности. Композиция «Нравов...» — свободная, незамкнутая, незавершенная. Переходы от одного фрагмента пове­ствования к другому мотивируются субъективной волей повество­вателя-очевидца. Соединительные звенья между цепочками глав, посвященных отдельному персонажу (Прохору Порфирьевичу, Хри-пушину, Толококникову) или группе лиц (семейству Претерпее-вых),— в рассуждениях повествователя, в ходе его комментария.

Очерковая природа «Нравов...» вырисовывается, таким образом, предельно ясно: художественное изображение выглядит иллюстра­цией к авторскому размышлению, находясь «внутри» него. Едино­началие главных персонажей, обязательное в чисто художествен­ных жанрах, в «Нравах...» упраздняется, появляется коллектив­ный герой, образ мастерового люда, а в сценках, диалогах, социаль­но острых ситуациях автор стремится обнажить социальный меха­низм каждого единичного явления. Принято считать, что главным объектом изображения в «Нра­вах...» является крайняя обездоленность обитателей Растеряевой улицы. И действительно, картина человеческой нужды дана в мно­гочисленных и надрывающих душу подробностях. Находящиеся на разных социальных уровнях персонажи (меща­не, мастеровые, кабатчики, кулаки, фабричные хозяева) в одинако­вой мере испытывают власть искажений, которым подвержено в Растеряевке все сущее. Фатальная парадоксальность растеряевской жизни действует с той же механической неумолимостью во всех без исключения судь­бах и проявляется в скрытых сопоставлениях, параллелях, пронизы­вающих весь текст «Нравов...». Сама легкость превращения угнетаемых в угнетателей художест­венно многозначительна. Одно и то же лицо в «Нравах...» часто является и виновником и жертвой одновременно. Испытавшие все­возможные поношения (жена Дрыкина, Семен Иваныч Толокон-ников, Прохор, Балканиха) сами становятся маленькими тиранами, этим тиранством наслаждающимися. В зыбкости граней между теми и другими — виновниками и жертвами — проявляется авторское по­нимание того, что сила, стоящая над человеком,— не внешняя, а созревающая в самой растеряевской среде, внутренняя, «родная» ей сила. Эту идею замкнутого круга растеряевской жизни как бы опред­мечивает и история Прохора, замыкающая в кольцо композицию «Нравов...». Персонажи живут внутри неподвижного бытового вре­мени, не ощущая его связи с временем историческим. Растеряевцы не видят концов и начал ни своей, ни чужой жизни. Художественная зоркость Успенского в «Нравах Растеряевой улицы», масштабность его прозрений подтвердятся дальнейшим развитием русской литературы. «Нравы Растеряевой улицы» становятся прологом и ко всему последующему творчеству самого Глеба Успенского.

Временной промежуток между «Разореньем» (1869—1871) и «Нра­вами Растеряевой улицы» всего около пяти лет, облик русской про­винции в нем существенно меняется. В «Разоренье» появляются новые фигуры, знаменующие своим существованием некоторое «просияние ума» русского обывателя. Патриархальные устои жизни рушатся на глазах, вызывая «разоренье» в умах, еще не способных к длительным умственным усилиям. Это разоренье ума, разоренье души и являются общими для людей, принадлежащих к одному или к разным сословиям,— рабочего Михаила Ивановича, девушки из чиновничьей среды Нади Черемухиной, ее подруги Сони, «молодого барина» Уткина («Наблюдения Михаила Ивановича»). В каких-то точках их судьбы пересекаются, все герои сходятся на невозможности принять как должное свое теперешнее положение. Они еще принад­лежат старому миропорядку (на каждом — душевные путы, каждо­го держит в плену рутина привычного), но все уже болезненно и остро ощущают, что их жизнь — на переломе, что все сдвинулось вокруг.

Пестрота и нескладица русской пореформенной жизни проявля­ется в первой части и в самой композиции: истории героев не доведе­ны до конца, некоторые из них оборваны на полуслове. Но пораже­ние и разочарование Михаила Ивановича, дождавшегося «чугун­ку» и прибывшего по ней в Петербург, в финале как бы уравновешиваются надеждами Нади Черемухиной, и повествование прерывается на светлой ноте.

Две другие части трилогии во многом дублируют первую и друг друга, роль этих повторений, на первый взгляд, в добавлении к общей картине жизни подробностей, примеров, выразительных штрихов. Но в этих настойчивых возвращениях авторской мысли «на круги своя» есть художественная необходимость: все три части повествова­ния объединяет главный его мотив — брожение умов толпы.

Гаршин.В конце 1879 года Гаршин написал знаменитую сказку «Attalea princeps», мотивы и образы которой не могли не натолкнуть читателя на размышления, связанные с этой больной темой эпохи. Конечно, сказка — это не политический трактат и не примитивная аллегория, но политический смысл в ней, несомненно, был, и притом жгуче злободневный, подсказанный самим временем. Сказка начинается описанием ботанического сада с огромной оранжереей из железа и стекла. В этой массе железа и стекла была своеобразная стройность и красота: витые колонны, легкие узорчатые арки, в паутине железных рам — прозрачные стекла, в которых горели и переливались красные отблески заходящего солнца. Гаршин на мгновение вводит элемент красоты, чтобы сразу же снять его: речь идет у него о темнице, враждебной всему живому.Создавая образ гордого существа, неспособного мириться с неволей, Гаршин окружает его сатирически нарисованными «портретами» растений, примирившихся со своей стеклянной темницей и занятых пустыми ссорами.

Эта деталь кажется странной в произведении, таком злободневном, как «Attalea princeps», так тесно связанном с русской жизнью. Однако в сказке Гаршина это имеет свою художественную логику. Уроженка жарких краев, пальма не знает суровых снегов и морозов. Зато она помнит ясное небо, и теплый ветер, и горячее солнце. Для Гаршина это символы всеобщего счастья, несовместимого с неволей. Одинокие гордые борцы стремятся достигнуть полного и безоблачного счастья и ради этого совершают героические подвиги, но, благородные мечтатели, они не знают реальной жизни, и в этом их трагедия. Эта мысль уже давно владела Гаршиным.

Образ гаршинского героя должен был связываться с представлением о самоотверженных деятелях освободительной борьбы, не боявшихся тюремных казематов, пыток, мучений и казней. Его словарь, его манера говорить и мыслить характерны для революционеров 70-х годов. Как многие революционно настроенные люди 70-х годов, он находится во власти великих ожиданий и грядущее обновление представляет себе почти как космический переворот. «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда и помчатся во все концы земли, и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте».

Художественные силы Гаршина, его умение живописать ярко и выразительно, очень значительны. Немного он написал - около десятка небольших рассказов, но они дают ему место в ряду мастеров русской прозы. Лучшие его страницы в одно и то же время полны щемящей поэзии и такого глубокого реализма, что, например, в психиатрии "Красный Цветок" считается клинической картиной, до мельчайших подробностей соответствующей действительности.В рассказах создавшего яркие образы свободолюбивых, способных на подлинный героизм людей из народа.

Для литературы 80-х годов характерно не только расширение географического охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и обращение к новым для литературы психологическим типам и ситуациям. В гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего душевной болезнью, по-своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит страстный протест против произвола над личностью. Хрестоматийным стал его аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек, находящийся в психиатрической лечебнице, борется с мировым злом в образе ослепительно красных цветов мака на больничной клумбе. Характерно для Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображение героя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек у писателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современники оценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу, несмотря на собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта, так как рационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может быть, и более важно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас вопреки собственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает его непредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не только бунт против зла, но и само зло.

«Рядовой» герой и его повседневная жизнь, состоящая из будничных мелочей, — это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых разных направлений. Свою роль в этом процессе сыграло также творчество писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с романтическими (Гаршин, Короленко).