Романтизм XIX века

Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли передовой интеллигенции Франции разочарования в возможном переустройстве общества, о кото­ром еще так страстно мечтали просветители XVIII столетия. С крушением общественных идеалов разрушились и основы классицистического искусства. В адрес школы Давида все чаще слышались упреки. Рождение нового мощного движения во французском изобразительном искусстве — романтизма — связано с именем Теодора Жерико.

Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан, затем наиболее передовое крыло — Ламартин, Виктор Гюго, Стендаль, Мюссе, в раннем творчестве — Флобер, Теофиль Готье, Бодлер, как и английские романтики, прежде всего Байрон и Шелли, — имела громадное влияние на художественную культуру всей Европы. Но не только литература. Изобразительное искусство Франции эпохи романтизма выдвинуло таких крупных мастеров, которые определили главенствующее влияние французской школы на все XIX столетие. Романтическая живопись во Франции возниает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция всей официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности.

Представители «школы», академисты восставали прежде всего против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для «классиков», статуарнопластической, а построенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений. Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико(1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.

Жерико получил образование в мастерской Клода Берне, а затем ученика Давида и прекрасного педагога классицистического направления Герена, где усвоил крепкий рисунок и композицию — основы профессионализма, которые давала академическая школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тициан, Рембрандт, Веласкес — мастера мощного и широкого колоризма привлекали Жерико. Из современников наибольшее влияние в ранний период на него имел Гро.

В Салоне 1812 г. Жерико заявляет о себе большим полотном-портретом, носящим название «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (Лувр). Это стремительная, динамическая композиция. На вздыбленном коне, развернувшись к зрителю корпусом, с саблей наголо представлен офицер, призывающий солдат за собой. Романтика наполеоновской эпохи, такой, как ее представляли современники художника, выражена здесь со всем темпераментом двадцатилетнего юноши. Картина имела успех, Жерико получил золотую медаль, но государством она приобретена не была.

Зато следующее большое произведение — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814) потерпело полную неудачу, ибо многие увидели в фигуре воина, с трудом спускающегося со склона и еле удерживающего коня, определенный политический смысл — намек на разгром Наполеона в России; выражение того разочарования в политике Наполеона, которое испытывала французская молодежь.

1817 год Жерико проводит в Италии, где изучает искусство античности и Возрождения, перед которыми преклоняется и которые, как признавался сам художник, даже подавляют своим вели­чием. Жерико многое сближало с классикой и классицизмом. Знаменательно, что не Энгр, любимый ученик Давида, навещал последнего в изгнании, а художник совершенно другого идейного лагеря, иных эстетических позиций — Жерико: в 1820 г. специально для свидания с главой классицистической школы он ездил в Брюс­сель. Ибо, как верно писал один из исследователей творчества Жерико, оба (Жерико и Давид — Т. И.) были выразителями рево­люционных тенденций, и это их сближало. Но они были выразителями этих тенденций в различные эпохи, и это обусловливало различие их идейнохудожественных стремлений. Точный рисунок, четкий контур, пластичность форм, моделированных светотенью, а главное — тяготение к монументальному, эпическому, к образам широкого общественного звучания роднили Жерико с Давидом.

Жерико настойчиво ищет героические образы в современности. События, происшедшие с французским кораблем «Медуза»( Плот «Медузы») летом 1816 г., дали Жерико сюжет, полный драматизма и привлекший внимание общественности. В итоге длительной работы Жерико создает гигантское полотно 7 х 5 м, на котором изображает немногих оставшихся на плоту людей в тот момент, когда они увидели на горизонте корабль. Среди них мертвые, сошедшие с ума, полуживые и те, кто в безумной надежде всматривается в эту далекую, едва различимую точку. От трупа, голова которого уже в воде, взгляд зрителя движется дальше к юноше, ничком упавшему на доски плота (натурой Жерико послужил Делакруа), к отцу, держащему на коленях мертвого сына и совершенно отрешенно смотрящему вдаль, и затем — к более активной группе — смотрящих на горизонт, венчаемой фигурой негра с красным платком в руке. Среди этих людей и подлинные портретные изображения — инженера Корреара, указывающего на корабль стоящему у мачты врачу Савиньи.

Картина Жерико написана в суровой, даже мрачной гамме, нарушаемой редкими вспышками красных и зеленых пятен. Рисунок точный, обобщенный, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классицистических традициях. Но сама совре­менная тема, раскрытая на бурном драматическом конфликте, который дает возможность показать смену разных психологических состояний и настроений, доведенных до крайнего напряжения, построение композиции по диагонали, усиливающее динамический характер изображаемого, — все это черты будущих романтических произведений. Через пять лет после смерти Жерико именно к этой картине был применен термин «романтизм».

Критика приняла картину сдержанно. Страсти вокруг нее были чисто политическими: одни видели в избрании художником этой темы проявление гражданского мужества, другие — клевету на действительность. Но так или иначе Жерико оказался в центре внимания, среди людей, оппозиционно настроенных к существующим государственным порядкам, и привлек внимание передовой художественной молодежи.

Как и предыдущие, эта картина не была приобретена государ­ством. Жерико уехал в Англию. В Англии он с большим успехом показал свою картину, сначала в Лондоне, затем в Дублине и Эдин­бурге. В Англии же Жерико создает серии литографий на бытовые темы, делает множество рисунков нищих, бродяг, крестьян, кузне­цов, угольщиков и всегда передает их с большим чувством достоинства и личного к ним уважения (серия литографий «Большая английская сюита», 1821). Жерико усваивает уроки колоризма английских пейзажистов, прежде всего Констебла. Наконец, в Англии он находит тему своей последней большой картины «Скачки в Эпсоме» («Дерби в Эпсоме», 1821—1823), наиболее простого и наиболее, на наш взгляд, живописного его произведения, в котором он создал любимый им образ летящих, как птицы, над землей коней. Впечатление стремительности усиливается еще и определенным приемом: кони и жокеи написаны очень тщательно, а фон — широко.

Последние работы Жерико по возвращении во Францию в 1822 г. — портреты сумасшедших, которых он наблюдал в клинике своего друга — психиатра Жорже (1822—1823). Из них известно пять: портрет сумасшедшей старухи, называемой «Гиена Сальпетриера», «Клептоман», «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей», «Умалишенный, воображающий себя полководцем». Романтикам вообще был свойствен интерес к людям с обостренной психикой, стремление изобразить трагедию сломленной души. Но Жерико работает с натуры, его портреты в итоге превращаются в документальные изображения. Вместе с тем, вышедшие изпод кисти большого художника, они являются как бы типами человеческих судеб. В их трагическиострой харак­теристике ощущается горькое сочувствие самого художника. Порт­реты сумасшедших Жерико пишет уже смертельно больным. По­следние одиннадцать месяцев жизни он был прикован к постели и умер в январе 1824 г., на 33м году жизни.

Жерико несомненно явился провозвестником и даже первым представителем романтизма. Об этом говорят и все его большие вещи, и темы экзотического востока, и иллюстрации к Байрону и Шелли, и его «Охота на львов», и портрет 20летнего Делакруа, и, наконец, приятие им самого Делакруа, тогда еще только начинавшего путь, но уже абсолютно чуждого направлению «школы». Колористические поиски Жерико были толчком для колористической революции Делакруа, Коро и Домье. Но такие работы, как «Скачки в Эпсоме», или портреты сумасшедших, или английские литографии, проводят от Жерико прямые линии к реализму. Место Жерико в искусстве — как бы на пересечении столь важных путей — и делает особенно значительной его фигуру в истории искусства. Этим же объясняется и трагическое его одиночество.

Художник, которому предстояло стать истинным вождем романтизма, был Эжен Делакруа(1798—1863). Сын бывшего члена революционного Конвента, видного политического деятеля времен Директории, Делакруа вырос в атмосфере художественных и политических салонов, девятнадцати лет оказался в мастерской классициста Герена и испытал с юношеских лет влияние Гро, но более всего — Жерико. Гойя и Рубенс всю жизнь были для него кумирами. Несомненно, что его первые работы «Ладья Данте» и «Хиосская резня», написаны — при сохранении независимости — прежде всего под стилевым влиянием Жерико. Живущий интен­сивной духовной жизнью, образами Шекспира, Байрона, Данте,Сервантеса, Гете, Делакруа вполне естественно обращается к сюжету великого творения итальянского гения. Он написал «Ладью Данте» («Барка Данте», «Данте и Вергилий», 1822) за два с поло­виной месяца (размер картины 2 х 2,5 м), вызвал огонь критики, но с восторгом был принят Жерико и Гро. Впоследствии Мане и Сезанн копировали это раннее произведение Делакруа.

Полотно Делакруа полно тревожного и даже трагического настроения. Тень Вергилия сопровождает Данте по кругу ада. Грешники цепляются за барку. Их фигуры в брызгах воды на фоне адского зарева огней классически правильны по рисунку и пластике. Но в них такая внутренняя напряженность, такая необычайная мощь, мрачность и мучительная обреченность, какие были невозможны для представлений художника «школы».

Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Это понятно. Романтизм как новое эстетическое направление, как оппозиция классицизму имел очень расплывчатые определения. Его связывали с «независимостью от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре и т. д. Четкую грань между классицизмом и романтизмом провести трудно. У Жерико живописное начало не превалировало над линейным, колорит — над рисунком, а его творчество связано с романтизмом. Романтики в изобразительном искусстве не имели определенной программы, единственное, что их роднило между собой, — это отношение к действительности, общность миросозерцания, мировосприятия, ненависть к мещанам, к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее; мечтательность и вместе с тем неопределенность этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм, ощущение одиночества, неприятие унификации искусства. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм — это «не стиль, не живописная манера, а определенный эмоциональный строй».

Отсутствие программы не помешало, однако, стать романтизму мощным художественным движением, а Делакруа — его вождем, верным романтизму до конца своих дней. Подлинным вождем он становится, когда в Салоне 1824 г. выставляет картину «Резня на Хиосе» («Хиосская резня»).

Картину предваряла интенсивная подготовительная работа, масса рисунков, эскизов, акварелей. Появление картины в Салоне вызвало нападки критики (исследователи пишут, что художника ругали хуже, чем вора и убийцу), но восторженное поклонение молодых перед гражданственной прямотой и смелостью живописца. Картина вызвала также полное смятение в лагере классиков. Недаром, напомним, именно в этом Салоне был впервые признан Энгр. Перед лицом опасности, которую нес «школе» Делакруа, Энгр, конечно, становился столпом классицизма и не признать его было уже нельзя. «Метеор, упавший в болото» (Т. Готье), «пламенный гений» — такие отзывы о «Хиосской резне» соседствовали с выражениями: «Это резня живописи» (Гро), «...наполовину написанные посиневшие трупы» (сам романтик — Стендаль). Произведение Делакруа полно истинного, потрясающего драматизма. Композиция сложилась у художника сразу: группы умирающих и еще полных сил мужчин и женщин разных возрастов, от идеальнопрекрасной молодой пары в центре до фигуры полубезумной старухи, выражающей предельное нервное напряжение, и умирающей рядом с ней молодой матери с ребенком у груди — справа. На заднем плане — турок, топчущий и рубящий людей, привязанная к крупу его коня молодая гречанка. И все это разворачивается на фоне хотя и сумрачного, но безмятежного пейзажа. Природа безучастна к резне, насилиям, безумствам человечества. И человек, в свою очередь, ничтожен перед этой природой. Вспоминаются слова Делакруа из «Дневника»: «...я подумал о своем ничтожестве перед лицом этих повисших в пространстве миров».

Колорит картины претерпевал изменения в отличие от сразу сложившейся композиции: он постепенно высветлялся. Несомненно, огромную роль здесь сыграло знакомство Делакруа с живописью Констебла. Светлая и вместе с тем очень звучная гамма «Хиосской резни» послужила отправной точкой для последующих колористи­ческих исканий художников. Так в буре негодований и в восторженных оценках, в битвах и полемике складывалась новая школа живописи — романтизм с 26летним Делакруа во главе.

Вслед за Жерико Делакруа также едет в Англию. Английская литература от Шекспира до Вальтера Скотта, английский театр, портретная школа живописи и пейзаж, но более всего поэзия Бай­рона имели уже огромную популярность на континенте. По возвращении на родину Делакруа сближается с лучшими представителями французской романтически настроенной интеллигенции: Гюго, Мериме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. Он живет английскими литературными образами и английским театром, делает литографии к «Гамлету», изображает байроновского Гяура, но кроме этого пишет «Тассо в доме сумасшедших», изображает Фауста. В Салоне 1827 г. он выставляет свое новое большое полотно «Смерть Сарданапала», навеянное трагедией Байрона. Изображая самоубийство ассирийского царя, он идет дальше Байрона: обре­чены не только сам царь и его сокровища, но и наложницы, рабыни, слуги, кони — все живое и мертвое. Критика обрушилась на Делакруа за перегруженность композиции, за нагромождение фигур и предметов, за нарушение равновесия. Вернее всего, это было сделано сознательно, для усиления движения, ощущения общего хаоса, конца бытия. Наибольшей выразительности художник достигает цветом. Общее смятение, предельные страсти и бесконечное одиночество ассирийского цапя выражены прежде всего цветом необычайной силы и драматизма. Картина Делакруа была освистана и в буквальном смысле, и в прессе. (Лувр купил полотно только в 1921 г.) Провал «Сарданапала» лишний раз подчеркнул все усиливающийся конфликт между творческой индивидуальностью и обществом.

Следующий этап творчества Делакруа связан с июльскими событиями 1830 г. Он воплощает революцию 1830 г. в аллегориче­ском образе «Свободы на баррикадах» (другие названия — «Сво­бода, ведущая народ», «Марсельеза» или «28 июля 1830 г.»). Женская фигура во фригийском колпаке и с трехцветным знаменем сквозь пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую толпу. Правая критика ругала художника за излишний демокраизм образов, называя самое «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы», левая упрекала его за компромисс, выразившийся в соединении столь реальных образов — гамена (напоминающего Гавроша), студента с ружьем в руках (в котором Делакруа изобразил себя), рабочего и других — с аллегорической фигурой свободы. Однако взятые из жизни образы выступают в картине как символы основных сил революции. Совершенно справедливо исследователи усматривают в строгом рисунке и пластической ясности «Свободы на баррикадах» близость к давидовскому «Марату», лучшей картине революционного классицизма.

Поездки в Марокко и Алжир в конце 1831 —в 1832 г., в экзотические страны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни две его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях» (1834) и «Еврейская свадьба в Марокко» (около 1841). Колористический дар Делакруа проявляется здесь в полную силу. Цветом художник прежде всего создает определенное настроение. Марокканская тема будет еще долго занимать Делакруа.

Он часто вдохновляется в эти годы литературными сюжетами, прежде всего Байроном («Крушение Дон Жуана»), пишет «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840) по Торквато Тассо, воз­вращается к образам Фауста и Гамлета. Всегда горячо, экспрессивно (учась этому у своего кумира Рубенса) пишет он сцены охот, портреты любимых музыкантов — Паганини (около 1831), Шопена (1838), в поздние годы исполняет несколько декоративных работ (купол библиотеки Люксембургского дворца и галереи Аполлона в Лувре, капеллы св. ангелов в соборе Сан Сюльпис), натюрморты, пейзажи. Некоторые марины предваряют находки импрессионис­тов, недаром именно Делакруа был тем единственным в 60е годы из признанных художников, кто был готов поддержать это новое поколение. В 1863 г. Делакруа умирает.