Модернизм

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированые сочетания, излюбленные персонажи — проститутки, преступники, душевнобольные — такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще антиматериалистическим и антиреалистическим объединением, стремившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше, в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом пришли Кампедонг, много работавший над церковными витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодносерых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, умелый стилизатор детского рисунка. Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре (Эрнст Барлах, «Памятник павшим», 1931, Магдебург).

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников, и влияние его продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли, но пренебрегают реалистическими возможностями искусства.

Становление другого направления авангардизма — кубизма — связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрес­сионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения. Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо«Авиньонские девушки» (1907—1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время как левая часть картины — с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей.

В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей. Изображение статично (Пикассо, «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три жен­щины» (1908) движение передано через три разные позы. В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Гри, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (ДаниельАнри) создала объединение «БатоЛавуар». В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в 1908 г., еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Воксель назвал произведения Брака «bizarreries cubiques» («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.

В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911—1914), сильнее, чем у кубистов, обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Леже(1881—1955) строятся, прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственного достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом («Город», 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как активный борец за мир. Главным объектом внимания для него становится не машина, а человек, хотя художник и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители», 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. X Осенний Салон был вместе с тем первой их выставкой, носившей программный характер. Проблемы их были чисто формальные. В этом же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» — первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина — это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концепции», — провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака(1882—1963). Плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы в его «Арии Баха» (1914), лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знаксимвол, уточняющий сюжет. И тогда это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи. Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их произошло именно к 1914 г. После первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже — коврами и керамикой. Продолжатели кубистов — пуристы — развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма (Озанфан). С пуризма начинал и Шарль Эдуард Жаннере — Ле Корбюзье, знаменитый архитектор XX в., создатель конструктивизма, считав­ший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульп­уре. Александру Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, умер в 1964 г. в США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптуроживопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран, обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц, позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин, использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (Бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками — это вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение.

Исследователями совершенно справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося как живописное течение, а уж потом теоретически, футуризм заявил о себе, прежде всего в мани­фестах. Футуризм явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском «Figaro» были опубликованы 11 тезисов Маринетти, в которых провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «кра­соты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археоло­гов, академии, критиков, профессоров». Отныне страдания чело­веческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы». Родина футуризма — Италия, поэтому и более всего здесь именно итальянских художников: У. Боччони(1882— 1916), Карра(род. 1881), Л. Руссоло, Дж. Северини(род. 1883), Дж. Балла (1871—1958) и др. Они стремились к созданию искусства — апофеоза больших городов и машинной индустрии. Общее впечатление от картин футуристов — это ощущение хаоса Мате­риальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали какимто образом совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони, «Состояние души», 1911; Северини, «Нордзюд», 1912; Балла «Выстрел из ружья», 1915). Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы активно вмешивались в общественную жизнь, всегда исполняя крайне реакционную роль. Недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини. Футуризм с его культом насилия и агрессии становится официальным искусством фашизма. Но уже в 20е годы футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской «неоклассики». В конце 20х годов новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой.

Наиболее крайняя школа модернизма — абстракционизм сложился как направление в 10х годах нашего столетия. Поскольку художники этого течения отрицают всякую изобразительность в искусстве, отказываются от изображения предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности — прошел один из основоположников «неопластицизма» Пит (Питер Корнелис) Мондриан(1872—1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». В 10е годы Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией.(« Композиция с синим и желтым») Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Положения Мондриана в 40е годы были под­хвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плос­кость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета.

Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандинский(1866—1944) создал свои первые «беспредметные» произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел увлечение Гогеном и фовистами, народным лубком. Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглашает отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой («Первая абстрактная акварель»). Кандинский испытал также большое влияние символизма. Несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого — как рождения, красного — как мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. Исследователи справедливо считают, что Кандинский — последний представитель литературнопсихологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Предметность вредна моим картинам», — писал он в работе «Текст художника».

Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Это само по себе было уже великим преступлением, с точки зрения Мондриана. В них нет и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее. Картины Кандинского напоминают чемто зафиксированные в красках фотографические эффекты света.

В начале 20х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом(«Раскачивание») (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.

Третий основоположник абстрактной живописи — Казимир Малевич(1878—1935). Он соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от французского supreme — высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 10е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1913 г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выставив на обозрение публики картину «Черный квадрат» и назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах он говорит о том, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прошлого». В 20е годы Малевич небезуспешно пытается в своих «планитах» и «архитектонах» при­менить супрематизм к архитектуре. В начале 30х годов он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»). «Черный квадрат» Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства.

Особое направление в абстракционизме — лучизм — возглавляли Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника — поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т. е. красочных линий, их в живописи представляющих.

Абстракционизм в скульптуре выразился меньше, чем в живо­писи. Это понятно, потому что абстракционизм подрывает самое основу пластики. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов — К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых пространственных отношений — Н. Габо, А. Певзнер).

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в НьюЙорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 г. — Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художествен­ного мира.

В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социальнопсихологические и отчасти чисто политические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от «сознательного» в искусстве, призыв «уступить инициативу формам, краскам, цвету» вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсудра вполне устраивает современный империалистический мир. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество его представителя Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби во главе. Наиболее агрессивный характер носит творчество абстракционистов Ньюйоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок(1912— 1956). Поллок ввел термин «дриппинг» — разбрызгивание красок на холст без применения кисти(«Целых 5 саженей в глубину»). Это называется также в Америке абстрактным экспрессионизмом, во Франции — ташизмом (от слова tache — пятно), в Англии — живописью действия, в Италии — ядерной живописью (pittura nucleare).

Во Франции в первой половине 40х годов наблюдается некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано усилением позиций реалистического искусства после войны,' после движения Народного фронта и Сопротивления. С конца 40х годов абстракционисты вновь объединяются в «Salon des realites nouvelles» и издают специальный журнал «Aujourd' hui art et arc­hitecture». Его теоретики — Леон Деган и Мидпель Сейфор. В 50е годы во Франции увлечение абстракционизмом — повсеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы творчества» в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Бувине»), что не делает их, однако, менее абстрактными. Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, «...искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира...»

Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в.

В феврале 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» — игра в лошадки, дал этому объединению название «дадаизм». После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон. Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия. Дадаизм — самое хаотичное, пестрое, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на ньюйоркской выставке 1917 г. М. Дюшан выставил разнообразные коллажи («ready made» — готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в которые был включен даже писсуар. Демонстрация сопровождалась «музыкой; битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Или: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». За всем этим «художественным хулиганством» было отрицание всяческих духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности. Дадаизм выдохся к 1922 г.

На почве дадаизма и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от surreal'ite — сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма.

В 1919 г. журнал «Litterature», вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада,, группы дадаистов все их журналы сменились одним журналом « La Revolution surrealiste », первый номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился «Первый манифест сюрреализма». Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция — единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и с культом полового инстинкта — «либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме», это нечто вроде записей мышления, что нужно верить «во всемогущество сна». Провозглашая «свободные ассоциации» в, творчестве, сюрреалисты ввели свое основное «правило несоответствия», «соединения несоединимого». В их искусстве «дали ростки все «цветы зла» наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики». Ненавидящие буржуазный мир, ищущие новые острые средства выражения в искусстве, к сюрреализму примкнули в 20е годы такие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в 30е).

Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, выходца из России живописца Марка Шагалаи итальянского художника и поэта Джорджо ди Кирико (последний был участником первой выставки сюрреалистов в 1925 г., но затем резко порвал с ними). Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массой (быетрые наброски животных, растений, какихто фантастических декоративных форм); Хоан Миро(подражание детскому рисунку, мир, увиденный, как сквозь микроскоп), скоро перешедший к абстракционизму; Макс Эрнст, бывший дадаист, принесший в сюрреализм основной его принцип — «обман глаз»; Ив Танги, художниксамоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фантастическими растениями или животными. Этот иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» — натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами — с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями — наиболее типичные черты сюрреализма. В картинах сюрреалистов «тяжелое повисает», «твердое растекается», мягкое костенеет, прочное разрушается, безжизненное оживает, а живое гниет и превращается в прах.

В 30х годах в среде сюрреалистов появляется художник, который воплотил в своем творчестве и кульминацию, и конец этого направления. Имя этого художника — Сальватор Дали(род. 1904). Художник несомненного дарования, исключительной гибкости манеры, позволяющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, создатель больших полотен и массы рисунков, автор либретто кинофильмов и балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистификатор — таким предстает этот художник. Ранние вещи Дали, уже сюрреалистического толка, очень многословны. Это сказывается даже на их названии («Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, уби­вающей телефон», 1932).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим многозначительным ассоциациям Дали придает иногда определенный политический смысл. В 1936 г. он, испанец по происхождению, так откликается на события у него на родине: в картине «Предчувствие гражданской войны» изображена какаято ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых зажимает грудь с окровавленным соском. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящикешкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осеннее каннибальство» (1936— 1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга, — это и есть пафос гражданской войны.

В 30х годах сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Ньюйоркская выставка 1936 г. называется «Фантастическое искусство, дадасюрреализм». Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспонировались произведения душевнобольных и «естественные объекты сюрреалистического характера», вроде ложки из камеры смертника, и «научные объекты», вроде поперечного среза лишая.

Во время второй мировой войны центр сюрреализма перемещается в Америку. Сюда переезжают Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Таити и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет магазины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве — либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какогото чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в какието выдвинутые ящики шкафа с ручкамиприсосками. В 50е годы в зените своей славы он делает абсолютно точную копию в Лувре с «Кружевницы» Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произведение, изображающее искромсанное рогами носорога тело вермеровской «Кружевницы».

Сюрреализм — единственное авангардистское направление, которое приняло и восславило атомную бомбу. После второй мировой войны Дали создает проект «Института по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству» и пишет такие картины:«Три сфинкса бикини» (вырастающие из земли три головы с пер­манентом), «Атомный Нерон» (расколотая статуя императора) и «Атомная Леда» (почти академически правильная штудия обнаженной женской натуры и лебедь с огромными лапами).

В 40—50е годы в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Исследователи сюрреализма объясняют это тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых «что-то всетаки изображено». В 1947 г. с выставки в НьюЙорксском музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали — так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна порта Льигат» (1949) был послан на утвержде­ние папе — очередной рекламный трюк Дали. Произведения 50х годов не имеют никакой деформации, выполнены на высоком про­фессиональном уровне («Тайная вечеря», 1955; «Христос св. Иоанна на кресте», 1951; «Св. Иаков», 1957). Помимо картин на религиоз­ные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить рели­гию и науку («Атомистический крест», 1952, — изображение атом­ного реактора и куска хлеба как символа святого причастия). В 60е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству попарта.

Термин «попарт» (народное, популярное искусство, точнее — «ширпотребискусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Попарт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60е годы, венецианская биеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «попартисты» допущены нe были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», со­ставными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» попарта — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль(«Кровать»), и Джэспер Джонс. То, что использовали художники попарта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Мемберлен Ольдейбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее попарт из Америки прошел по всей Европе.

К середине 60х годов попарт сдает свои позиции искусству опарт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм Баухауза и русский и Немецкий конструктивизм 20х годов (его основоположником считается работаю­щий во Франции Виктор Вазарелли). Смысл опгарта — в эффектах цвета и света, Пройеденных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в НьюЙорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Опарт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Под кинетическим искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его «произведение искусства» представ­ляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» — швейцарец Жан Тенгели, создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс «саморазру­шения» со световыми эффектами. В кинетическом искусстве и в опарте зритель может быть автором и соучастником, если он пускает в ход конструкцию, чтото перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже пере­стает существовать, ибо к искусству, которое в образной художест­венной форме осмscляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Опарт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского hyperrealism— сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма.