Прогрессивное искусство XX века

На протяжении всего XX столетия живет и развивается искуссто реалистическое, поднимающее социальнообщественные проб­лемы, заставляющее думать над судьбами мира и общества и про­должающее лучшие традиции мирового искусства.

Новый реализм, которому еще не найден точный термин и кото­рый именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной гра­фике Кете Кольвиц, француза (швейцарда) Теофиля Стейнлейна, бельгийца Франса Мазереля, в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.

Даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее революционный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц(1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903—1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вер­шиной европейской графики XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для одного из самых сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц — «Памяти Карла Либкнехта» (гравюра на дереве, 1919—1920).

В пронзительных по обостренности чувства, напряженноэмо­циональных гравюрах Франса Мазереля представлена целая лето­пись современного буржуазного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).

Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867—1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в при­кладной графике, сотрудничавшего sb журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументальнодекоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем — человек труда. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплав­щиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко поль­зуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органичен с величавостью и монументальностью его образов. В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты, как живописные, так и графи­ческие крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).

Верной реалистическим традициям остается французская плас­тика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три разные творческие индивидуальности, объединенные реакцией на роденовское понимание формы, осо­бенно в его поздний период и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль(1861—1944) учился в Школе изящных ис­кусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майоль никогда не обращался ни к каким формалистическим поискам. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсут­ствии какой-либо, реформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», «Помона»). В 10—20х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он не обращается к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри).

Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невоз­можно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессив­ностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал рабо­тать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, НотрДам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем, — «Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряже­ния, перед тем как отпустить стрелу. В его стремительной позе как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шеро­ховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в мону­ментальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Па­риже, 1909—1929).

Как скульптор и живописец Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио(1874—1946), учившийся сначала в Школе декоратив­ных, затем в Школе изящных искусств. Деспио никогда не исполнял «воображенных» Пфртретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Ш. Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) — в высокой одухотворенности, интеллек­туальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях.

Победа Октябрьской революции открыла новый этап в развитии художественной культуры всего человечества, вызвала неизбеж­ный раскол в среде модернистов. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерель, пришли бывшие экспрессионисты Георг Гросс и Отто Дике, скульптор Эрнст Барлах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы. В 1925 г. возникли союзы пролетар­ских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент развивает на­циональную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20е годы начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки. Даже в США, ставших в 30е годы оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее со­циальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).

В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянной борьбе со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20х годов — с сюрреализмом.

Для западноевропейских художниковреалистов огромное значение имело советское искусство, тот гуманистический высокогражданственный идеал, который оно проповедовало. Знаменательно, что в один год (1937) появляются такие произведения, как прославившаяся на весь мир скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» — с образамисимволами, устремленными в будущее человечества, и трагическое творение Пабло Пикассо «Герника»—апокалиптическая картина войны, смерти, разруше­ния — отклик мастера на события гражданской войны в его родной Испании.

Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о, ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо(Пабло Руис Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его твор­чества. Сам художник когдато говорил о себе: «Я не совсем пони­маю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчер­кивают слово «искание». На мой взгляд, искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу...» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно».

«Пикассо-вдохновитель» — так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании — в мадридской Академии Сан Фернандо—и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из известнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве по­следовательно «голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродя­гам — людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной синезеленой гамме; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это все те же странствующие акробатыциркачи и бродяги), коло­рит становится прозрачнее, пространство заполняется розоватоголубоватой, розоватосерой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение — лиричнее. В «Девоч­ке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопостав­лением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).

Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 20х годов. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывалсяокончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но не только в форме реалистически трактованной фигурной композиции. «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произ­ведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 20х годов при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.

Конец 20х — начало 30х годов для Пикассо — период самых разнообразных художественных находок, среди которых спокой­ные, классическиясные, чаще всего в графике (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате» Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми с нарочитой дисгармонией его живописных портретов, натюрмортов, почти абстрактных декора­тивных полотен («Танец», 1925; «Фигуры в красном кресле», 1932).

Пикассо отдал и дань сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его «Плачущей женщине» (1937). Исследователи творчества Пикассо справедливо считают, что смысл этих поисков и обращения к разным изобразительным формам даст знать себя позже, когда личная судьба живущего в Париже и уже пользующегося европейской известностью художника сольется с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. маленький испанский городок Герника был сравнен с землей фашистской бомбардировкой и несколько тысяч людей были погребены под его развалинами. Событие это потрясло Пикассо. Почетный директор Прадо — главного музея Испании, он незадолго до гибели Герники получил заказ на роспись для испанского павильона международной выставки в Париже. Панно под названием «Герника» стало главным событием между­народной выставки и всей художественной жизни. Громадная композиция (28 кв м.), написанная в течение нескольких недель в творческом порыве, связала искусство Пикассо с жизнью всех народов, сражающихся с фашизмом против будущих «Герник». Вторая мировая война еще усилила значение этого полотна, звуча­щего и воспринимающегося как пророчество. Выдержанное в основ­ном в белых, черных и серых тонах, полотно по своей художествен­ной выразительности превосходит иную многокрасочную картину. И деформация, к которой прибег Пикассо, имела глубокое обосно­вание. В какой иллюзорной живописи можно было выразить этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира? Конечно, в «Гернике» нет ничего от конкретного города басков, нет ни самолетов, ни убийц. В ночи среди черепов и костей, символов смерти, погибают люди, в предсмертных судорогах корчатся кони. Расширенные глаза лицмасок не видят цвета и многообразия пред­метов — только мертвенный свет, искореженные обломки. Таким, представлялось художнику, должны были видеть этот мир поги­бающие под обломками люди. Трагическая античная маска со светильником, врывающаяся в этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не случайно воспринимается как символ музы художника. И всеосвещено разорванным на плоскости светом, напоминающим зло­вещий луч прожектора концлагеря. Этими средствами художник сумел выразить всю суть фашизма, передать ощущение хаоса раз­рушения, крушения мира. Общественный резонанс произведения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед «Герникой». Пикассо выступил здесь как художникборец, яростный обличитель фашизма. Его гражданственная позиция абсолютна ясна. Но система выразительноизобразительных средств не укла­дывается в рамки реалистического направления.

Годы войны и оккупации Пикассо прожил в Париже, отказавшись эмигрировать в Америку, ибо считал Францию своей второй родиной. Он помогал участникам движения Сопротивления. В про­изведениях 40х годов выразилось трагическое неприятие художником существующего мира. Образы этих лет мрачны и жестоки. В гримасах боли и отчаяния представлены человеческие лица. Страшный черный кот держит в зубах еще живую птицу с оторванным крылом — таковы темы его произведений. Мир изломанный, зловещий, глубоко трагический.

Уже в 50е годы, обращаясь к теме войны в Корее («Резня в Корее», 1951), художник прибегает к той же символике и аллего­ризму, что и в «Гернике». Он не изображает солдат в американских мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого представлены безза­щитные деформированные фигуры казнимых и механизированные чудовищакаратели. Тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме. В произведении «Война» (которое, как и панно «Мир», художник делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952) Пикассо также не изобразил ни пушек, ни танков, ни, трупов. Войну здесь символизирует рогатое чудовище с окровавленным мечом в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку, наполненную черепами. Его сопровождают пляшущие призраки, адские кони в бешенстве топчут открытую и сжигаемую на костре книгу. Апокалиптическим чудовищам преграждает путь фигура Мира со щитом, на котором изображен голубь. Таков язык Пикассо. На Большой выставке в Милане, где впервые была показана «Вой­на», тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь и одобряя, кто начисто отрицая, но никто не оставался равнодушным, понимая значение события, понимая, что произведение искусства высту­пило здесь как реальное общественное явление огромного значения. По мысли Пикассо, суть современной трагедии требовала от современного художника усложненной аллегорической формы, иначе он выразить свое чувство не мог.

В 50—70е годы Пикассо работает в разных видах искусства и в разных жанрах, в самых различных техниках: картины, скульптуры, монументальные росписи, керамика, рисунки, иллюстрации, литографии, офорты — трудно назвать область, в которой он не проявил бы себя за последнее двадцатилетие его долгой творческой жизни. И везде Пикассо выступал экспериментатором, находил свое ярко индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению. Он откликался на все актуальные события времени. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого «Голубя мира» (1949), которого узнала и полюбила вся планета и который стал символом борьбы человечества с войной. Как участник Международного движения в защиту мира он делает литографические эстампы плакатного характера на самые волнующие проблемы современности. Творчество. Пикас­со неотделимо от его жизни человека и гражданина, и вполне есте­ствен приход художника в ряды Коммунистической партии Франции. До конца жизни Пикассо был полон жажды открытия новых ценностей, новых возможностей искусства. Его рисунки с изображением «игры в быка», серии коррид, блестящие графические портреты, керамика и живописные произведения доказывают, что он не исчерпал себя за весь свой долголетний творческий путь.

С приходом к власти фашизма в реалистическое искусство активно вступают художники-антифашисты. Это и художники республиканской Испании, голландские, бельгийские, скандинав­ские мастера. В годы фашизма свои высоко гражданственные произведения создают Ганс и Леа Грундиг (Г. Грундиг, графический цикл «Звери и люди», 1935—1938; Л. Грундиг, «Война угрожает», 1935—1937).

Вторая мировая война не разъединила, а сплотила художниковгуманистов в их борьбе против фашизма. Нелегально продолжали работу такие уже давно прославленные немецкие мастера, как Барлах и Кольвиц, к ним примкнули более молодые, как Г. и Л. Грундиг.

В итальянском искусстве XX столетия четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика», прославлявшая могущество «нового Рима», — искусство, служившее фашистскому режиму; третий — начался в годы Сопротивления и развивается и сегодня. Вернее этот третий этап начался еще в 1938 г., когда в разгар фа­шизма вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение») сгруппировались художники во главе с Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается художниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрес­сионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их искусство политически остро, высоко гражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо «героическим экспрессионизмом» (Р. Гуттузо, «Расстрел»; посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма — «Gott mit uns»(1944): расстрелы, пытки, корчащиеся 298 ^в предсмертных муках люди и неподвижные, застылые нелюди — фашисты. Так зарождалось обличающее искусство неореализма, которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе. После окончания войны Гуттузо, Пиццина­то, Биролли и многие другие вошли в организацию «Новый фронт искусств» (1946). Глава этого неореалистического направления в изобразительном искусстве Ренато Гуттузо— один из крупнейших мастеров нашего столетия. Вокруг него группировались многие художники. Достаточно назвать Габриеле Мукки, Армандо Пиц­цинато, Карло Леви. В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которой было суждено стать теорети­ческим центром движения, названного неореализмом. Несомненно, неореализм не был однородным направлением, в его рамках рабо­тали самые разные художники, разных творческих индивидуаль­ностей, мировоззрения и понимания реализма. Их объединяло стремление не только критически осмыслить происходящие в обществе события, но и показать жизнь народа с позиций классовых. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, к максимальной его обобщенности. Особое внимание уделялось цвету, который нес большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Расцвет итальянского нео­реализма — середина 50х годов, когда были созданы программные его произведения: «Занятие пустых земель в Сицилии» и «Битва у моста Аммиральо» Р. Гуттузо; «Смерть Марии Марготти» Г. Мук­ки; «Возвращение батраков» Дж. Дзигайны; фрески Палаццо делла Провинча в Парме А. Пиццинато. Самая яркая фигура итальянского неореализма — Ренато Гуттузо. Во всех жанрах, в которых работает этот художник, от тематической картины до портрета и пейзажа, его искусство остро современно и глубоко национально. Цвет в произведениях Гуттузо (высохшая сицилий­ская земля, красные крыши калабрийских домов, пестрая одежда людей) — не просто декоративное средство, он всегда полон смысла, создает определенное настроение, особую напряженность действия («Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме», 1960—1961; «Картофель на желтой бумаге»).

Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу, художникафилософа, в пластической форме поднимающего и разрешающего многие насущные вопросы современности.

Особенностью Манцу является то, что он дает несколько реше­ний одной и той же темы, чем достигает необычайной художествен­ной выразительности и каждое из произведений поднимает до сим­вола. Так возникли его скульптуры на темы «Распятие», «Карди­нал», в целую серию вылилась тема «Балерина».

В ранний период творчества Д. Манцу прошел увлечение импрессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделировке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрессионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной характеристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его «Кардинала» (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.

Одна из этапных работ Манцу—рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображениями животных и растений между ними. Сюжеты символичны также, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ папы Иоанна XXIИ в одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцупортретиста. Необычайно интересно своими реалистическими традициями и изысканностью языка (изящный линейный ритм, благородство контура, точность рисунка) и графическое наследие Дж. Манцу.

В конце 40х годов о себе заявили неореалисты Франции, прежде всего Андре Фужерон, прошедший увлечение кубизмом, а в 1949 г. создавший реалистическое полотно «Слава Андре Улье», и Борис Таслицкий. По манере Б. Таслицкий связан с традициями экспрессионизма: повышенный драматизм, подчеркнутая дефор­мация, диссонансы цвета. Именно так исполнена серия графических портретов узников Бухенвальда, серия картин об Алжире.

В 30е годы демократическое реалистическое искусство Англии старается противостоять формотворчеству. В 1933 г. в Лондоне возникла Международная ассоциация художников, куда вошли такие графики, как Пол Хогарт и Джеймс Бозуэл, скульптор Бетти Ри и др. (Однако в том же 1933 году Бен Никольсон и Пол Нэш организовали крайне формалистическую группу «Первое подраз­деление».)

В 50е годы выступили так называемые социальные реалисты Англии: уже упоминавшийся график Пол Хоггарт, живописец

Клиффорд Ро, ученица Генри Мура скульптор Бетти Ри, — запечатлевшие в своих произведениях в основном образы рабочего класса Англии.

Скульптура никогда не была ведущим видом английского изо­бразительного искусства. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура(род. 1898). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плос­костям, знание материала придает этим образам истинную велича­вость и монументальность («Мать и дитя», 1943—1944; Хортхэмптон, Собор св. Матфея); «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957—1958).

После второй мировой войны социалистические страны стали оплотом прогрессивного реалистического искусства. Ведущая роль здесь принадлежит советскому искусству, но каждая из социалисти­ческих стран шла и идет к реализму своим путем, со своими задачами и проблемами, со своими национальными традициями. Произведе­ния Ксаверия Дуниковского (Польша), Карела Покорного (Чехословакия), Жигмонда КишфалудиШтробля (Венгрия), Корнелия Бабы (Румыния), Владимира ДимитроваМайсторы и Цанко Лавренова (Болгария), Леа Грундиг (ГДР) уже сейчас вошли в то бесценное наследство, которое оставит современное искусство своим потомкам. И это наследство ежедневно обновляется, ибо в него вносят свою лепту художники Вьетнама, Монголии, Кореи, Кубы, молодых африканских стран, Южной и ЮгоВосточной Азии.

Со второй половины нашего столетия вместе с обострением противоречий между буржуазной и социалистической идеологиями обострились противоречия и между искусствами этих двух разных направлений. Реализм во всех его разновидностях стойко противостоит всем выражениям формотворчества модернистского искус­ства. Надо отметить тот факт, что многие модернисты сейчас активно пересматривают свои позиции.

Но положение реализма в современном буржуазном искусстве сложное; он развивается не прямо, предлагаемые художниками формы зачастую излишне усложнены. Многие большие мастера, такие, как Сикейрос, Гуттузо, Бидструп, Мазерель,Рефрежье, Фужерон, умерший недавно Пикассо, во всех произведениях сохра­няли и сохраняют верность высокогуманным реалистическим традициям. Оплотом реализма остается Советский Союз с его многонациональным искусством, верным принципам высокой гражданственности и гуманизма.

Тест