Виникнення та предтечі символізму

Кінець ХІХ-початок ХХ століття — дуже складний період у розвитку західноєвропейського та російського образотворчого мистецтва: паралельно існувало кілька стилістичних напрямків, при цьому навіть усередині одного з них могли існувати різні стилістично забарвлені різновиди. Серед нових напрямків цього часу своєю складністю і багатогранністю виділяється символізм. Виникнувши спочатку як літературний напрям, він поширився і на інші види мистецтва, у тому числі на живопис. Зародившись у Франції та будучи продовженням романтизму, символізм не став стилем, а лише напрямом у мистецтві, що об'єднав його різні види спільністю світогляду

Художнє життя Франції останнього десятиліття ХІХ-го і перші роки ХХ-го століття було найбільш насиченим та суперечливим. Численні виставки наочно продемонстрували все різноманіття художніх течій рубежу століть. Серед нових напрямків цього часу своєю складністю і багатогранністю виділяється символізм. Виникнувши спочатку як літературний напрям в особі своїх яскравих представників Рембо, Верлена, Малларме і Метерлінка, він виробив свої естетичні принципи і утвердився, крім літератури, в образотворчому мистецтві, театрі і музиці. Можна сказати, що символізм з'явився прямим продовженням романтизму, але вже в інших історичних умовах. Він виник як реакція на обмеженість позитивістської естетики, натуралізму і пізнього подрібненого реалізму.

Датою теоретичного оформлення символізму можна вважати вересень 1886 року, коли в «Figaro litteraire» був опублікований знаменитий «Маніфест символізму» Жана Мореаса. «Символічна поезія, - писав Мореас, - прагне наділити Ідею в чуттєву форму, яка при всьому тому не самоціль, а повинна підпорядковуватися Ідеї та виражати її. Ідея в свою чергу не повинна поставати без пишного вбрання зовнішніх аналогій, бо сутність символічного мистецтва полягає в тому, що воно ніколи не називає Ідею по імені ... » Багато в чому це висловлювання визначило нові засоби вираження в мистецтві символістів. Безпосередній зв'язок символізму у живописі мав не тільки з літературою, а й з філософією, яка стала в цей період відходити від позитивізму. Фрідріх Ніцше, Анрі Бергсон, а потім і Ернст Кассірер з їх «філософією життя» стверджують дух інтуїтивізму, дозволяючи філософські проблеми не логічно-раціональними побудовами, а інтуїтивним шляхом. Бергсон розглядав життя як метафізично-космічний процес, як справжню і первісну реальність, а структура реальності – тривалість -, осягається лише за допомогою інтуїції, протилежної інтелекту. Аспектами цієї діяльності є перш за все матерія, свідомість, пам'ять, дух. Життя до кінця не пізнаване, і лише інтуїція здатна наблизитися до його розуміння. Саме інтуїція відкриває перед мистецтвом спосіб осягнення життєвих основ.

Символізм припускав все реально існуюче замінити таємними знаками і шифрами вічних позачасових ідей, які покликані інтуїтивно осягнути мистецтво. Мистецтво при цьому - символ непізнаваних сутностей, світу видінь і мрій. Особливостями символізму була багатозначність і сугестивність образів, гра метафор і асоціацій. «Сугестивне мистецтво - це іррадіація різних пластичних елементів, з'єднаних в такі поєднання, що вони викликають мріяння і осяяння», - писав О. Редон. Тому в образотворчому мистецтві мальовничий метод символізму висловився в химерності ліній і фарб, віддалено нагадували реальне, в заміні реальних персонажів фантастичними, вигаданими істотами, в навмисною багатозначності і зашифрованими змісту, деколи — утрируваною екстатичністю образів.

Символізм бачив у мистецтві новий тип художнього мислення, який дає можливість осягати світ не в його чуттєвої конкретності і даності, а в духовній багатозначності, що знаходиться за межами всякого сприйняття. Символісти вірили в можливість «підняти завісу» видимої реальності, осягнути позачасову і надчуттєвий, ідеальну сутність єдиного світу. Способом вираження цієї невиявленої «сутності світу» стає символ. Принципова відмінність символу від художнього образу - його багатозначність.

У своїх творах символісти намагалися відобразити життя кожної душі - повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, швидкоплинних вражень. Поети-символісти були новаторами поетичного вірша, наповнивши його новими, яскравими і виразними образами, і іноді, намагаючись домогтися оригінальної форми, вони йшли в рахували критику безглуздою гру слів і звуків. Можна сказати, що символізм розрізняє два світи: світ речей і світ ідей. Символ стає якимось умовним знаком, що з'єднує ці світи в сенсі, їм породжуваному. У будь-якому символі є дві сторони - означається і що означає. Друга ця сторона повернена до ірреальному світі.

Саме у ці роки у Франції і виникло невелике творче об’єднання наслідувальників Поля Гогена – набі, набіди (франц. Nabis — пророки, від древнєєвр. «набі» — пророк) — група художників, що існувала близько десяти років у Парижі. [5]

1.2. Виникнення та історія групи «Набі»

Джерела виникнення набідів очевидно слідує шукати у творчості Поля Гогена. «Потрібно відважитися пробувати все», - сказав їм якось майстер. З тих пір критики називали набідів то містичним братством, то авангардним обєднанням. Однак, молодих живописців не хвилювали терміни: вони самовіддано працювали, прагнучи закарбувати на своїх картинах витончену красу ідеального світу.

Рух набідів - результат міцної дружби, що з'єднує талановитих молодих людей, що належать до одного покоління, які за дивовижним збігом або навчалися в одному ліцеї, або працювали в одній майстерні. Деяким з них здається, що подібні зустрічі є "знаком долі". Так, режисер відомого паризького театру д'Евр, Орельєн Люнье-По (1869-1940), який, як і більшість набідів, був учнем ліцею Кондорсе, зауважує: "Схоже , що Провидіння не без тонкого умислу зібрало в одній школі таких людей, як Вюйяр, Дені, Серюзьє (…) Вони настільки зблизились, що майже не розлучалися». Приятелі мріють стати художниками і вступають до Академії Жюліан. Але сувора академічна система навчання, яка не передбачала навіть поверхневого знайомства з творчістю імпресіоністів, розчаровує майбутніх художників.

Виникнення набідів як історичний факт датується 1888 роком, коли Поль Серьзьє повернувся із провінції Бретань, де в Понт-Авене познайомився з Гогеном (1848—1903). Молодий художник вражений спілкуванням з майстром. По-перше, йому вдалося вислухати справжню лекцію про методи та техніку живопису, а по-друге, Серюзьє невимовно пощастило: при участі самого Гогена, точніше, майже під його диктовку, молодий художник пише свою першу значиму картину – «Талісман». По поверненні у Париж Серьзьє тут же збирає у себе друзів и показує свою роботу, що приводить їх у невимовне захоплення. «Гоген був для покоління дев’яностих років тим, ким Мане був для «сімдесятників», — напише у 1905 році Моріс Дені. Картини Гогена вражають своєю яскравістю, широкими площинами локального кольору, виразністю контуру. Все це захоплює молодих художників і повністю відповідає їх прагненню спростити і стилізувати зображувані форми. Серьзьє пропонує своїм приятелям об’єднатися у групу, котра мала б назву «Набіди». Це оригінальна назва походить від давньоєврейського слова «набі», котре можна перекласти як «пророк, одержимий», а також «той, що отримує сигнали з іншого світу». Дені так коментує цей вибір: «Серюзьє запропонував нам назву, котра робила нас причетними до якоїсь важливої таємниці, недоступну для розуміння простими смертними; це було щось на кшталт містичного союзу; така назва групи пророкувала, що ми постійно будемо знаходитись у стані пророчої одержимості».

Починаючи з жовтня 1888 року, набіди регулярно зустрічаються у таверні, розташованій у Пассажі Браді у Парижі. На той час членами групи були Поль Серюзьє, Моріс Дені, Едуар Вюйяр, Пьєр Боннар, Руссель (1867—1944) і Рансон (1864—1909); через декілька років до них приєднаються швейцарець Фелікс Валлотон (1865—1925), голландець Йен Веркад (1868—1946) і угорець Йозеф Ріпл-Ронаі (1861—1947). Їх зустрічі представляють собою чисто теоретичні дискусії і естетичні суперечки, зокрема, про душевний стан художника безпосередньо у процесі творчості. З цієї точки зору їх приваблює творчість Оділона Редона (1840—1916). «Унікальність Редона, — пише Дені, — складається у його невмінні намалювати що-небудь, що не виражає його власного внутрішнього стану». Юнацький максималізм набідів закликає їх шукати в живописі деякий абсолют, і вони впевнені в тому, що це можливо: потрібно лише знайти цей абсолют у самих собі.

Виходячи з цього принципу, вони відкидали правила академічної перспективи як штучні відмовляються від «копіювання» пейзажів з натури, вважаючи їх «послужливою підказкою» природи. На думку набідів, мистецтво повинне не відображувати дійсність, а показувати випробування, яким художник піддається у контакті з нею. Тому тема не грає особливої ролі. Моріс Дені визначає це наступним чином: «Набіди хотіли виражати у своїх роботах емоції за допомогою гармонії форм і кольору, незалежно від теми. Вони вірили, що кожне почуття, кожна думка мають свою пластичну відповідність, свою вражаючу і самобутню красу». Цей вислів має особливе значення, оскільки є точним визначенням сенсу творчих пошуків набідів. Перша виставка групи проходить у 1891 році у галереї Ле Барк де Бутвіль. Серюзьє переконаний: «Природа дарує нам виключно сирий матеріал. Тільки людина своєю силою духу у змозі розпорядитися ним так, щоб перевтілити цю сировину у високоякісний сплав думки і почуття, застосовуючи відповідні методи. Саме таким способом можна досягнути стилю, котрий є кінцевою ціллю будь-якого виду мистецтва». Теорія взаємозалежності і констатації почуттів була розвинена поетом Малларме (1842—1898), з яким набіди часто зустрічались і тісно спілкувались. У пошуках чистих художніх емоцій вони декларують так званий «звучний» живопис, живопис – музику. Набіди прагнуть також до певної «економності» засобів живопису, котра, на їх думку, дає можливість без зайвої «художньості» розкрити правдиву силу почуттів. Лінія повинна бути точною і плавною, а сам живопис — простим і гармонічним. Тому молоді художники захоплюються декоративним живописом. Персонажі на картинах набідів виконані у архаїчній манері, схожій на стиль Пюві де Шаванна (1824 — 1898), якого завжди вирізняло прагнення писати «скорочено та спрощено», без вишуканості.

Потрібно відзначити, що група «Набі» об'єднувала дуже різних за світосприйняттям та творчою манерою художників. Можна виділити два основних напрямки в їх живопису, від яких залежав і творчий почерк художників. До одного з них належали сам Моріс Дені, Сезюрье, Рансон. Вони прагнули висловити в символах хвилюючі їх містичні ідеї. Боннар, Руссель були ближче до мистецтва імпресіоністів, їх живопис грунтувався на спостереженнях навколишнього життя. Серед улюблених сюжетів Русселя і Боннара - сценки домашнього життя, мальовничі куточки парків, їх називали «інтимістами». Якщо для художників першого напряму, для творчості Моріса Дені зокрема, були характерні чисті роздільні кольори, великий формат картин, символізм, чітко промальовані людські фігури, то для «інтимістів» були типові малоформатні картини, людські фігури на їх полотнах немов би розчинялися в навколишньому їх світло-повітряному просторі. Набіди спиралися на роботи прерафаелітів, символістів (особливо Пюви де Шаванна), японську кольорову гравюру, східну езотерику та літературу, але головне - на творчість П.Гогена і його символічний синтетизм. З самого початку, в живописі Набі розвивалися дві лінії: символіко-спіритуалістична, представлена ​​творчістю Дені, Серюзьє, Рансон, Веркаде, які намагалися відродити церковну монументальний живопис, і мистецтво інтімістов, як називали Вюйара, Боннара і Русселя за їх прагнення до поетизації повсякденного дійсності.

Захоплення музикою було характерним для всіх художників «Набі». Звідси прояв «музичної» символічної тенденції до пом'якшення барвистих сполучень, тяга до декоративності з вишукано танучими арабесками в композиції. Не випадково, що серед найближчих друзів художників групи були Дебюсі, Шоссон і Террас - найбільш значні композитори-символісти.

Однак не слід думати, що набіди представляють собою групу художників, зв’язаних абсолютно ідентичними цілями. Так, Дені і Серюзьє доволі рідко висловлюються з приводу не зовсім оправданої, на їх думку, «вишуканої чуттєвості», властивої імпресіонізму. Зате Боннар залишається вірним творчості Гогена, Валлотон захоплюється картинами Дега(1834 —1919), а Вюйяра заворожує чуттєвість, що сяє від жіночих фігур на полотнах Ренуара (1841 — 1919). Дені пише Вюйяру: «Мені здається, що ми робимо помилку, вимагаючи від твору мистецтва, щоб воно миттєво приносило задоволення…Істинну цінність роботі надає ступінь самовіддачі художника, сила його характеру». Вюйяр відповідає: «В звичайному житті я і так доволі часто змушений виявляти характер і силу волі. В мистецтві мені необхідний «присмак моментального задоволення». Дені і Серюзьє усе частіше шукають спокою в утихомирюючій природі Бретані. У цей же час Боннар, Вюйяр і Валлотон занурюються у бурхливе життя столиці і прагнуть у своєму мистецтві закарбувати дух епохи. Протиріччя між двома групами художників досягли апогею на виставці у галереї Дюран-Рюеля у 1899 році. Віднині кожен із набідів піде у мистецтві своєю дорогою. Однак на все життя між художниками збережуться дружні відносини — ті, котрі колись лягли в основу їх творчого союзу.

Художники Набі працювали в різних засобах масової інформації, займались розписом стін, також видавали плакати, гравюри, книжков іілюстрації, текстиль і меблі. Вважається, що їх тематика була представницькою (хоча часто символістського натхнення), але дизайн був на стиль японської гравюри, якою вони так захоплювалися, і модерн. Художники цього кола були під сильним впливом живопису імпресіоністів, і, таким чином, велика частина мистецтва Набі має мальовничий, дещо не реалістичний вигляд, з кольорової палітри часто нагадує Сезанна і Гогена. Плакати і літографії Боннара більш нагадували стиль модерн, зокрема Тулуз-Лотрека. На рубежі століть, коли сучасне мистецтво перейшло до абстракції, експресіонізму, кубізму і т.д., Набі розглядалися як консерватори, та й взагалі були одними з останніх груп художників, які дотримувалися коренів і художніх амбіцій імпресіоністів, переслідуючи ці традиції майже до середині 20-го століття. У більш пізні роки, ці художники також значною мірою відмовилися від своїх ранніх інтересів на користь декоративно-прикладного мистецтва. [1]