II. Трагический человек Софокла

Если говорить об аттической трагедии как воспитательной силе, то имена Софокла и Эсхила нужно произносить на одном дыхании. Софокл осознанно принял эстафету от старшего поэта, и суждение современников, для которых Эсхил всегда был и оставался почитаемым героем и сильным духом мастером афинской сцены, признало за Софоклом место рядом с ним¹. Этот подход глубоко коренится в греческом восприятии сущности поэзии, которое не ищет в ней в первую очередь уникальную индивидуальность, а рассматривает как самостоятельную плодотворную художественную форму, переходящую к другому носителю и остающуюся для него готовой шкалой ценностей. Можно научиться это понимать как раз на примере такого создания, как трагедия, которая, единожды выступив на свет, заняла господствующее положение и обрела некий обязывающий элемент для современников и потомков, побуждающий все наличные силы к благороднейшему состязанию.

Этот агональный элемент во всем поэтическом творчестве греков растет в той мере, в какой искусство становится средоточием общественной жизни и выражением действительного умственного и государственного порядка, и потому в драме он должен достичь своей кульминации. Только этим объясняется гигантский наплыв конкурирующих поэтов второго и третьего ранга на дионисийских состязаниях. Современного человека неизменно удивляет, какой толпой спутников были при жизни окружены те немногие великие, которым предстояло пережить свое время, и от чьего творчества что-то сохранилось. Государство не вызывало это соревнование своими постановками и раздачей наград, а только направляло по неизменному пути, но тем самым и поощряло его. Таким образом благодаря этому ежегодному живому сравнению, отвлекаясь от постоянства ремесленного элемента в любом искусстве, а в греческом в особенности, неизбежно возникал непрерывный контроль новой эстетической формы как с духовной, так и с социальной стороны, который, правда, вовсе не вредил художественной свободе, но делал общественное мнение в высшей степени бдительным к любому умалению великого наследия и ко всяческой утрате глубины и силы воздействия, которую это наследие испытывало.

Это, хоть и не до конца, но оправдывает сравнение трех столь разнородных и во многих отношениях совершенно несопоставимых творцов, как три великих афинских трагика. В отдельных аспектах неправомерно, иногда даже нелепо рассматривать Софокла и Еврипида как последователей Эсхила, поскольку им таким образом навязывается чуждый и не подходящий для их эпохи критерий. Лучший последователь — тот, кто безошибочно идет по своему пути, если у него есть силы сделать свой собственный вклад. Именно греки были всегда склонны к тому, чтобы наряду с первопроходцем прославлять и достигшего совершенства, даже ценить его выше и видеть высшую оригинальность не в первом, а в наиболее совершенном воплощении какого-либо искусства². Но поскольку художник прилагает свои силы к уже сложившейся готовой форме, и в этом отношении обязан ей, то он должен признать ее также в качестве критерия и позволить судить себя по нему: сохраняет ли он в своем произведении ее значимость, уменьшает или же увеличивает. Таким образом становится очевидно, что это развитие не просто ведет от Эсхила к Софоклу, а от последнего — к Еврипиду, но что Еврипид в определенном отношении может с таким же правом считаться непосредственным продолжателем Эсхила, как и Софокл, который даже пережил своего младшего товарища. Оба продолжают дело старого мастера в совершенно разном ключе, и не лишено оснований то, что энергично подчеркивают исследователи последнего поколения: область соприкосновения Эсхила с Еврипидом гораздо больше, чем у Софокла с каждым из них обоих. Справедливо, что для критики Аристофана и разделяющих его умонастроение Еврипид виновен в порче не софокловского искусства, но эсхиловской трагедии³. Он обратился непосредственно к последней и не только не сузил, но, напротив, бесконечно расширил сферу ее воздействия, благодаря чему и добился того, что открыл двери кризисному духу своего времени и заменил современной проблематикой религиозное сомнение совести у Эсхила. В преобладании проблематического — при всей остроте противоречий между ними — заключается родство между Эсхилом и Еврипидом.

С этой точки зрения Софокл кажется выпдающим из процесса развития и стоящим в стороне. Страстная проникновенность и сила индивидуального переживания обоих его великих современников по мастерству, кажется, у него отсутствует, и полагали, что искусная формальная строгость и уравновешенная объективность Софокла позволяет исторически объяснить восхищение классицизма, усматривавшего в нем вершину греческой драмы, но одновременно и преодолеть его как предрассудок. Таким образом практически одновременно предпочтение науки и психологический вкус времени, которому она следовала, обратились к духовно глубокому, хотя и довольно грубому архаизму и к рафинированному субъективизму позднейшей эпохи аттической трагедии, долго остававшимся в пренебрежении⁴. Когда, наконец, пришли к тому, чтобы точнее определить место Софокла в этой столь изменившейся ситуации, пришлось искать тайну его успеха в другой области, и ее нашли в его чистом искусстве, которое, выросши вместе с великими достижениями театра его молодости, чьим богом был Эсхил, всегда было уверено в своем успехе и высшим законом признавало сценический эффект⁵. Если этот Софокл — больше, чем одна, хотя бы и важная часть всего поэта, тогда был бы оправдан вопрос, каким образом он заслужил место завершителя трагедии, которое впервые было признано за ним не классицизмом, а самой древностью. Но особенно проблематичным оказывается его место в истории греческого образования, которое, в основном, рассматривает поэзию не только с чисто эстетической точки зрения.

Без сомнения, Софокл уступает Эсхилу по силе провозглашаемого религиозного содержания. У Софокла тоже было тихое и глубинное благочестие, но его произведение не являются в первую очередь выражением этих верований. Нечестивость Еврипида — в смысле традиции — гораздо отчетливее видна на поверхности, нежели непоколебимая, но спокойная и самодовлеющая вера Софокла. Исходя из этой проблематики, нельзя понять его истинную силу, — в этом необходимо согласиться с современной научной критикой, — хотя как продолжатель эсхиловской трагедии он стал и наследником ее идейного содержания. Мы действительно должны исходить из его сценического воздействия. Но это последнее, конечно, не исчерпывается пониманием его разумной и выверенной техники. То, что Софокл, как представитель второго поколения, которому повсюду выпадает на долю задача сознательного утончения и филигранной отделки, технически бьет Эсхила по всей линии, может восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Но как можно объяснить, что оправданная попытка нового времени провести на практике требования своего изменившегося вкуса и приучить современную сцену к пьесам Эсхила и Еврипида, не вышла за рамки отдельных экспериментов для более или менее широкого круга посвященных зрителей, и что Софокл, конечно, не в силу классицистского предрассудка, — единственный античный драматург, прочно утвердившийся в программах наших театров? На современной сцене эсхиловская трагедия при всей внутренней мощи своего языка и своих мыслей не в состоянии преодолеть недраматическое оцепенение преобладающего в ней хора, поскольку он говорит стоя, и больше нет песней и танцев; еврипидовская же диалектика, конечно, вызывает родственный отклик у потрясенных в своих основаниях эпох, какова переживаемая нами, но есть ли что-либо более переменчивое, нежели актуальная проблематика гражданского общества — нам достаточно лишь подумать о том, как далеко позади остались Ибсен и Золя, которые в остальном совершенно несопоставимы с Еврипидом, чтобы понять: что было силой воздействия Еврипида в его время, для нас скорее остается непреодолимой ограниченностью.

То, что у Софокла производит на современного человека столь же неизгладимое впечатление, которому поэт обязан непреходящей ролью в мировой литературе, — это его образы. Если спросить, какие из героев греческих трагиков живут в человеческой фантазии — независимо от сцены и независимо от общего контекста драмы, где они действуют, — то Софокл окажется на первом месте, оставив других далеко позади⁶. Эта дальнейшая изолированная жизнь образа как такового никоим образом не является результатом моментального воздействия хорошо оформленного сценического поведения и действия, что отмечают у Софокла. Возможно, нашему времени труднее всего понять загадку спокойной, простой естественной мудрости, которая изобразила этих реальных людей из плоти и крови, исполненных сильнейшими страстями и нежно чувствующих, с героически-своевольным величием и одновременно истинной человечностью, подобными нам и при этом проникнутыми дыханием недостижимо высоко благородства. Ничто в них не выдумано, в них нет искусственных преувеличений. Позднейшие эпохи тщетно искали монументальности в насильственном, колоссальном, эффектном. Здесь, у Софокла, монументальность без принуждения вырастает перед нашими глазами в своих естественных пропорциях. Подлинная монументальность всегда проста и самоочевидна. Ее тайна заключается в том, что все несущественное и случайное в явлении устраняется, так что в нем с полной ясностью просвечивает не что иное, как внутренний закон, скрытый от обычного взора⁷. Люди у Софокла не знают кряжистой, как бы выросшей из самой почвы тяжеловесности эсхиловских образов, которые кажутся рядом с ними неподвижными, даже оцепеневшими, но в их подвижности нет и отсутствия веса, как у иных сценических фигур Еврипида, которых мы неохотно называем «образами», поскольку они лишены реального телесного бытия, довольствуясь театральной двумерностью костюма и декламации. Между предшественником и последователем Софокл стоит как прирожденный творец образов, неустанно окружающий себя свитой своих созданий или, точнее, окруженный ими. Ведь ничто так не чуждо истинному образу, как произвол руководимой настроением фантазии. Все они рождаются из необходимости, а она не является ни пустой всеобщностью типа, ни однократной определенностью индивидуального характера, — это сама существенность, противостоящая тому, что сущности лишено.

Часто проводили параллель между поэзией и изобразительным искусством, и каждого из трех трагиков ставили в соответствие одному из этапов развития пластической формы⁸. Во всех этих попытках сопоставления есть легкий налет чего-то игрового, — тем больший, чем педантичнее они осуществляются. Мы сами сравнивали положение божества в середине скульптурной группы олимпийского фронтона с центральным положением Зевса или судьбы в архаической трагедии⁹, но это сравнение было чисто идеальным, оно никак касалось пластических качеств поэтических образов. Если же мы, напротив, называем Софокла пластическим художником трагедии, то имеем в виду именно это качество, которое он не разделяет ни с кем другим, что изначально исключает последовательное сопоставление трагиков с изменением пластической формы. Как и поэтический, пластический образ основывается на познании своих законов, чем, естественно, и исчерпывается любая параллель; ведь специфические законы бытия души несопоставимы с пространственной структурой осязаемой и видимой телесности. Однако, если изобразительное искусство того времени своей высшей целью в изображении человека ставит выражение душевного этоса, то, кажется, его освещают мерцающие лучи того внутреннего мира, который впервые был открыт поэзией Софокла. Очевиднее всего отблеск этой человечности сказывается на аттических надгробных памятниках того же времени. Пусть они остаются произведениями второго ранга по сравнению с выразительной и идейной полнотой софокловской поэзии, — сосредоточенность художника на том же внутреннем человеческом бытии, которое просвечивает в этих неброских произведениях, дает нам понять, что поэзия и искусство одушевляются одним и тем же умонастроением. Бесстрашно и весело оно воздвигает свой образ вечно человеческого вопреки страданию и смерти и таким образом исповедует свою неотъемлемую и истинную религиозную уверенность.

Как вечный памятник аттического духа в его зрелости трагедия Софокла стоит в одном ряду с изобразительным искусством Фидия, — и то и другое представляют искусство эпохи Перикла. Если оглянуться назад, то окажется, что все раннее развитие трагедии было обращено к этой цели. Это можно сказать и об отношении Эсхила к Софоклу, но не об отношении Софокла к Еврипиду и тем более — к эпигонам трагической поэзии, которая продолжала существовать еще в IV веке. Все они — заключительный аккорд, и то, что у Еврипида исполнено величия и чревато будущим, уже указывает через границы поэзии на новое царство философии. Таким образом, можно назвать Софокла классиком в смысле высшей точки исторического развития трагедии, достигающей в нем «своей природы», как говорил Аристотель¹⁰. Но он классик и в другом, уникальном смысле, придающем этому обозначению более высокое достоинство, нежели только честь достижения совершенства в определенном литературном жанре. Это его место внутри духовного развития Греции, чье выражение мы здесь рассматриваем прежде всего в литературной форме. Если оценивать эллинскую поэзию как постепенный процесс объективации формирования человека, то ее вершиной является Софокл. Только исходя из этого можно полностью понять и глубже развить то, что мы говорили о трагических образах Софокла¹¹. Их превосходство не ограничивается чисто формальной сферой, — оно коренится в глубинном слое человеческого существа, где эстетика, этика и религия пронизывают друг друга и друг другом определяются. И хотя это вовсе не единичное явление в греческом искусстве, как нас научил путь древнейшей поэзии, но форма и норма образуют в трагедиях Софокла единство совершенно особого рода, они создают его преимущественно в его образах, о которых сам поэт коротко и метко сказал, что это идеальные образы, а не люди из обыденной действительности, каких изображает Еврипид¹². Создатель человеческих образов Софокл относится к истории человеческого образования как никакой другой греческий поэт и в совершенно новом смысле; в его искусстве в первый раз заявляет о себе пробужденное осознание человеческого образования. Это нечто совершенно отличное от воспитательного воздействия в духе Гомера, равно как и от воспитывающей воли в эсхиловском смысле. Оно предполагает наличие человеческого сообщества, для которого «образование», человеческая сформированность как таковая, стала высшим идеалом, но это оказывается возможным лишь тогда, когда род, пройдя через тяжелую внутреннюю борьбу за смысл судьбы, борьбу эсхиловской глубины, наконец делает человеческое само по себе средоточием своего бытия. Искусство создания образов у Софокла сознательно вдохновлено идеалом человеческого поведения, который как таковой является продуктом культуры и общественной жизни эпохи Перикла. Софокл, понимая это новое поведение в его глубинной сущности, — в том виде, в каком он сам был его носителем, — гуманизировал трагедию и сделал ее непреходящим образцом человеческого образования в духе ее неподражаемых творцов. Мы почти могли бы назвать ее образовательным искусством, в духе гетевского «Тассо», который — правда, в гораздо более искусственных условиях той эпохи — был одним из этапов борьбы поэта за форму в жизни; однако наше слово образование содержит в себе благодаря разного рода ассоциациям привкус чего-то рутинного, от которого мы никогда не сможем целиком избавиться. Нужно совершенно отвлечься от обиходного в литературоведческой науке противопоставления между «переживанием образованного человека» и «изначальным переживанием», чтобы оценить, чем является образование в оригинальном греческом смысле¹³, а именно: изначальным творчеством и изначальным переживанием сознательного формирования человека, — чтобы понять его силу, окрылившую фантазию великого поэта. Творческая встреча поэзии и образования в этом смысле — уникальная историческая ситуация.

С трудом достигнутое в ходе персидских войн единство народа и государства, над которым воздвигся купол духовного мира эсхиловской трагедии, заложило в Афинах, как мы показали выше, основы нового устойчивого образования, преодолевающего противоречия между культурой знати и народной жизнью. Кажется, в жизни Софокла eÙdaimon…a его поколения, построившего на этой основе государство и культуру перикловской эпохи, выразилась с уникальной наглядностью. Факты общеизвестны, но они обладают боvльшим значением, нежели то, что может сообщить об особенностях внешнего жизненного пути поэта научное исследование. Конечно, всего лишь легенда, что Софокл юношей танцевал в хоре в честь Саламинской победы, где сражался Эсхил, но она ясно говорит, что жизнь младшего началась, собственно, в тот момент, когда опасность была уже позади. Софокл стоит на узком отвесном гребне слишком быстро закончившегося зенита жизни аттического народа. Его творчество проникнуто безоблачной веселостью и затишьем, eÙd…a и gal»nh, того несравненного мирового дня, чье утро рассвело с Саламинской победой. Он закрыл свои глаза незадолго до того момента, когда Аристофан заклинал тень великого Эсхила защитить свой город от гибели. Он не пережил упадка Афин. Он ушел после того, как была одержана последняя, пробудившая еще раз великие ожидания афинская победа при Аргинусских островах, и теперь он живет внизу — так изображал его Аристофан вскоре после его смерти — в столь же уравновешенной гармонии с собой и с миром, как жил на земле¹⁴. Трудно сказать, а чем в этой eÙdaimon…a он обязан милости своего взысканного судьбою времени, чем — собственной счастливой природе, и что в ней было плодом осознанного искусства и той тихой таинственной мудрости, по отношению к которой гениальная манера до сих пор любит выражать свою беспомощность и непонятливость в неловких жестах недооценки. Истинное образование — всегда лишь произведение этих трех объединившихся сил, в своей глубочайшей основе оно загадка и остается таковою. В нем чудесно то, что его нельзя объяснить, не говоря уж о том, чтобы создать: можно только показать — вот оно.

Если бы мы не знали о перикловских Афинах ничего другого, то по жизни Софокла и его фигуре мы бы могли заключить, что в это время впервые возникло осознанное стремление к формированию человека. Прославляют способ его обхождения, для этой формы та эпоха создала новое слово «городской», ¢ste‹oj. Спустя два десятилетия оно широко употребляется у всех аттических прозаиков, у Ксенофонта, ораторов и Платона, и обозначаемый им тип непринужденно свободного, любезного обращения с другими людьми и изысканного соблюдения приличий будет проанализирован и описан Аристотелем. Это предпосылка существования аттического общества времен Перикла. Нет лучшей иллюстрации для обаяния этого тонкого аттического образования, столь резко противостоящего шульмейстерскому пониманию этого слова, чем остроумный рассказ современника, поэта Иона Хиосского¹⁵, о действительном происшествии, имевшем место в жизни Софокла, когда он, как состратег Перикла, был почетным гостем маленького ионийского городка. На пиру его соседом оказался местный учитель литературы, который, с полным сознанием своей компетентности, мучил его педантической критикой прекрасной древней поэтической цитаты: «На пурпурных щеках сияет свет любви», нападая на ее поэтическую окраску. Как здесь светское превосходство и человеческое обаяние поэта помогают ему выбраться из затруднительного положения, уличив — ко всеобщему удовольствию — лишенного фантазии реалиста в полном непонимании самого по себе столь прекрасного искусства истолкования поэтических текстов и наглядно доказав, что свою невольную полководческую профессию он понимает все-таки лучше, проведя хитрую «стратегему» против привлекательного мальчика, подавшего ему кубок с вином, — незабываемая черта в облике Софокла-человека, а также аттического общества его времени, о котором здесь нельзя умолчать. В один ряд с этим портретом трагика, описанном в правдивом анекдоте, — портретом, который вполне согласуется по своему духу и облику с латеранской статуей Софокла, мы ставим портрет Перикла, выполненный скульптором Кресилаем. Он изображает не только великого государственного человека и — несмотря на шлем — не только полководца. Как Эсхил остается для потомков участником Марафонской битвы и верным гражданином своего города, так искусство и анекдоты воплощают в Софокле и Перикле символы высшего благородства аттической калокагатии, — так, как это соответствует духу их эпохи.

В этой форме живет ясное осознание того, что в каждом случае правильно и уместно для человека, — оно как новая внутренняя свобода сказывается в высочайшем мастерстве владения словом и в совершенстве меры. В ней нет никакой витиеватости и скованности, ее легкость вызывает признание и восхищение у всех, однако никто не может ей подражать — так описывает ее спустя некоторое время Исократ. Она есть только в Афинах. То, что у Эсхила еще преувеличено в способе выражения и силе чувства, сменяется естественной уравновешенностью и пропорцией, которые мы чувствуем и которыми наслаждаемся как чудом и в скульптурах парфеноновского фриза, и в языке персонажей Софокла. Нельзя определить, что же представляет собой эта явственная тайна, но ни в коем случае она не есть нечто формальное. Редко встречается, когда одно и то же явление одновременно проявляется в пластике и поэзии; в его основе должно лежать нечто сверхличное, общее для характерных представителей эпохи. Это лучи наконец успокоившегося, наконец добившегося единства с самим собой бытия, что прекрасно выражает один аристофановский стих: бытие, с которым ничего не может поделать даже смерть, поскольку «там» оно должно остаться таким же, как и «здесь», eÜkoloj¹⁶. Нельзя грубее тривиализировать эти вещи, чем понимая их чисто эстетически, как просто прекрасные линии, или чисто психологически, как просто гармоническую природу, путая таким образом симптомы с сущностью. Не только на случайности индивидуального темперамента основывается тот факт, что Софокл — мастер умеренной тональности, которая не удавалась Эсхилу. Нигде больше форма как таковая не является столь непосредственным адекватным выражением, даже откровением бытия и его метафизической осмысленности. На вопрос о сущности и смысле этого бытия Софокл отвечает не как Эсхил определенным мировоззрением, определенной теодицеей, — он отвечает самой формой речи, образами своих персонажей. Трудно это будет понять тому, кто никогда из жизненного хаоса и беспокойства в тот момент, когда разрушается любая прочная форма, не протягивал руку к нему за помощью, чтобы вновь обрести внутреннее равновесие благодаря впечатлению от нескольких софокловских стихов. То, что чувствуется в их звучании и ритме, — мера, — есть для Софокла принцип бытия, он означает благочестивое признание справедливости, коренящейся в самих вещах, уважение к которой — признак окончательной зрелости. Не напрасно хор в софокловских трагедиях все вновь и вновь говорит о нарушении меры как источнике всяческих бедствий. Глубочайшая основа предустановленной гармонии изобразительного и поэтического искусства Софокла и Фидия — в религиозной привязанности к этому познанию меры. Для нас это сознание, пронизывающее всю эпоху, — настолько само собой разумеющееся выражение метафизически обоснованной и представляющей собой глубинный пласт эллинства софросины, что, кажется, на прославление меры у Софокла отвечает многоголосый отклик со всех сторон греческого мира. И действительно, это вовсе не новая мысль, но для исторической воздействия и абсолютного значения идеи ее новизна никогда не является решающим фактором, а только глубина и сила, с которыми ее понимают и ею живут. Развитие греческой идеи меры как высшей ценности можно наблюдать, взяв за отправную точку Софокла, как с некоей вершины. Она движется к нему и благодаря ему обретает свое классическое поэтическое оформление как божественная сила, правящая миром и жизнью¹⁷.

Тесную связь человеческого образования и меры в сознании эпохи можно показать и с другой стороны. Вообще, мы вынуждены понимать сущность эстетического умонастроения греческой классики по ее собственным произведениям, и в любом случае они остаются нашими превосходнейшими свидетелями. Но когда речь идет о понимании предельных и труднее всего уловимых творческих тенденций столь богатых и многозначных произведений человеческого духа, вполне оправдана потребность проверить правильность нашего пути по свидетельствам современников. От самого Софокла традиция сохранила две реплики, обретающие свою историческую достоверность, в конечном счете, тоже только благодаря их совпадению с нашим интуитивным впечатлением от его искусства. Одна из них — приведена выше и характеризует персонажей Софокла как идеальные образы в противоположность реализму Еврипида¹⁸. Во второй реплике сам художник отграничивает свое поэтическое творчество от эсхиловского, отказывая последнему в сознательном подходе к изображению правильного, что ему кажется важным¹⁹. Если сопоставить эти два высказывания, то станет очевидно, что они предполагают особое осознание норм, в соответствие с которыми поэт творит и изображает людей такими «какими они должны быть». Но именно это осознание идеальной человеческой нормы становится теперь свойственным эпохе начинающейся софистики. Вопрос о человеческой арете с точки зрения проблемы воспитания поднимается с необыкновенной энергией. Человек, «каким он должен быть», — главная тема эпохи и цель всех стремлений софистов. Вплоть до сего момента обоснование жизненных ценностей было исключительным делом поэзии. Она не могла не быть затронута новой воспитательной волей. Если Эсхил или Солон придали поэзии могучую действенность благодаря тому, что сделали ее поприщем своей внутренней борьбы с божеством и роком, то Софокл, следуя образовательным стремлениям своего времени, обращается к самому человеку и переносит нормативное в изображение человека. Определенные начатки этого процесса мы обнаруживаем уже у позднего Эсхила, когда он, чтобы возвысить элемент трагичного, противопоставляет року образы Этеокла, Прометея, Агамемнона, Ореста, которым в значительной степени присущ момент идеальности. Софокл продолжает этот процесс, он делает свои основные образы носителями высшей арете, какой она виделась великим воспитателям его времени. Нельзя решить, чему следует отдать первенство — поэзии или образовательному идеалу; но для такой поэзии, как софокловская, это не имеет значения. Главное в том, что поэзия и человеческое воспитание сознательно обращаются к одной цели.

Персонажи Софокла родились из чувства красоты, чей источник — неслыханная доселе одухотворенность образа. В ней проявляется новый идеал арете, который в первый раз осознанно делает yuc» исходным пунктом человеческого образования. Это слово в ходе V века получает новое, более возвышенное значение, которое, правда, во всем своем размахе сказывается только у Сократа²⁰. «Душу» теперь объективно признают центром человека. Вся его деятельность и манера поведения проистекают из нее. Изобразительное искусство давно открыло законы человеческого тела и сделало их предметом ревностнейшего изучения. В «гармонии» тела оно вновь обрело тот первопринцип космоса, в существовании которого во вселенной прежде удостоверилась философская мысль²¹. От космоса грек теперь приходит к открытию душевного. Оно не бурлит перед его глазами как хаотический внутренний мир переживаний; напротив, как последняя область бытия, еще не проникнутая космической идеей, оно подчиняется законодательному порядку. Как и тело, душа очевидным образом тоже обладает своим ритмом и гармонией. Теперь на поверхность выходит идея душевной сформированности²²; есть искушение в первый раз отметить наличие ее вполне ясной формулировки у Симонида²³, описывающего арете следующими словами: «Безупречен, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью». Но от первого проблеска представления о душевном бытии в форме, аналогичной телесному идеалу агонального обучения, был еще колоссальный шаг до теории образования, которую Платон приписывает софисту Протагору, — по-видимому, с полным историческим правом²⁴. В ней идея формирования проведена с внутренней последовательностью, из поэтического образа возник воспитательный принцип. Протагор говорит там об образовании души в истинную евритмию и евгармостию. Правильная гармония и правильный ритм должны быть рождены в ней благодаря соприкосновению с поэтическими произведениями, в которых эти нормы обретают образное выражение. В этой теории идеал формирования души также рассматривается с телесной точки зрения, но не столько в виде агональной арете, как у Симонида, сколько в виде изобразительного искусства и художественного формотворческого акта. Из этой наглядной сферы происходят и нормативные понятия евритмии и евгармостии. Идея образования могла возникнуть только у народа с классическим изобразительным искусством. И образный идеал Софокла также не может отказаться от этого образца. Воспитание, поэзия и изобразительное искусство в то время находятся в тесной взаимосвязи; ни одно из них не мыслимо без других. Образование и поэзия видят в стремлении пластики к созданию образа свой образец и начинают двигаться в том же направлении к „dša человека, что и искусство; искусство, со своей стороны, получает от образования и поэзии направление в душевную сферу²⁵. Но во всем сказывается более высокая оценка человека, который для всех трех становится средоточием интереса. Этот антропоцентрический поворот аттического духа — час рождения «гуманизма», не в социально-сентиментальном значении любви к людям, которую грек называет филантропией, а как размышления об истинном образе человека²⁶. При этом особенно значимо, что и женщина впервые выступает как полноценная представительница человечества наряду с мужчиной. Многочисленные женские образы Софокла, Антигона, Электра, Деянира, Текмесса, Иокаста, не говоря уже о второстепенных фигурах — Клитеместре, Исмене, Хрисофемиде — дают с предельной четкостью понять высоту и широту софокловской человечности. Открытие женщины — необходимое следствие открытия человека как собственного предмета трагедии.

С этой точки зрения мы понимаем то изменение, которое претерпела трагедия у Софокла по сравнению с Эсхилом. С внешней точки зрения бросается в глаза, что форма трилогии, бывшая у древнейшего поэта правилом, исчезает у последователя. Она заменяется отдельной драмой, чей центральный пункт — действующий человек. Эсхил нуждался в трилогии, чтоб охватить в драматической форме весь эпический массив единого и связного рокового хода событий, который часто можно было изобразить только в сцеплении страданий нескольких следующих друг за другом поколений. Его взор был обращен к роковому ходу событий в целом, поскольку только в этом целом становилась видимой справедливость божественного равновесия, которую так часто упускает из вида вера и нравственное чувство в судьбе одиночки. При этом персонажи, хотя бы они были исходным пунктом нашего участия в событии, приобретают скорее подчиненную роль, и поэт вынужден все вновь и вновь брать на себя как бы функции высшей силы, управляющей миром. У Софокла требование теодицеи, доминировавшее в религиозной мысли от Солона до Феогнида и Эсхила, отступает на второй план. Трагична для него прежде всего самая неизбежность и безысходность страдания. Такой необходимо видится судьба, если взглянуть на нее с человеческой точки зрения. Отказа от религиозного мировоззрения Эсхила при этом вовсе не происходит, только акцент лежит уже не на нем. Особенно четко это можно показать на примере такого раннего произведения Софокла, как «Антигона», где это миросозерцание чувствуется еще довольно сильно.

Вызванное собственной виной родовое проклятие дома Лабдакидов, которое Эсхил проследил в фиванской трилогии в его уничтожающем действии сквозь несколько поколений, у Софокла также составляет фон как предельная причина. Антигона падает последней его жертвой, как в «Семерых» Эсхила Этеокл и Полиник²⁷. Софокл даже дает Антигоне и ее антагонисту Креону помочь осуществиться собственной судьбе своими решительными действиями, и хор не устает говорить о нарушении меры и упрекает обоих в содействии своему несчастью²⁸. Но если эти моменты годятся для того, чтобы оправдать рок в эсхиловском смысле, все внимание сосредоточено на образе трагического героя, и чувствуется, что он изображен здесь ради себя самого. Судьба не должна приковывать к себе внимание как самостоятельная проблема, отвлекая его от героя, она как-то существенно связана с образом страдающего человека, а не только навязана ему извне. Антигона предназначена по природе к своему страдальческому пути, можно даже сказать — избрана, поскольку ее осознанно взятое на себя страдание есть особое новое благородство. Это предопределенное к страданию бытие, если только не привлекать здесь христианские представления, проявляется уже в первой сцене пролога, где Антигона разговаривает со своей сестрой. Исмена со своей девичьей нежностью содрогается перед добровольной смертью, хотя ее сестринская любовь, конечно, не меньше, что скоро будет трогательно доказано ее ложным самообвинением перед Креоном и отчаянным желанием идти на смерть с осужденной сестрой. И все же она не трагическая фигура. Она служит для того, чтобы подчеркнуть высоту Антигоны, и мы признаём за последней глубокое право отклонить в этот момент сентиментальную готовность Исмены разделить с ней ее страдание. Как уже Эсхил увеличивает в «Семерых» трагичность Этеокла, безвинно вовлеченного в гибель судьбою своего рода, изображая его героические черты, так в Антигоне все качества ее благородного дома превосходят сами себя.

Этому страданию главной фигуры задает общий фон вторая песнь хора. Хор затягивает песнь о величии человека-творца всех искусств, подчиняющего мощные силы природы превосходством своего ума и получившего как высший из всех даров государствообразующее право: так современник Софокла, софист Протагор теоретически конструировал возникновение человеческой культуры и общества²⁹, и мы чувствуем в величественном и плавном ритме софокловского хора прометеевский энтузиазм восхождения, доминирующий в этом первом опыте естественной истории развития человека. Однако с трагической иронией, столь свойственной нашему поэту, в тот момент, когда хор только что прославил право и государство и со всей строгостью изгнал нарушителя законов из человеческого сообщества, Антигону приводят на сцену в оковах. Сознательным исполнением неписаного закона самой простой сестринской любви она поступила вопреки тиранически преступающему меру государственной власти царскому приказу, запретившему под страхом смерти погребение ее павшего в борьбе против родного города брата Полиника, и в тот же момент в уме слушателя образ человека освещается совершенно иным светом, а этот гордый гимн немеет перед лицом молниеносного трагического осознания человеческой слабости и ничтожности.

Эта гегелевская мысль была весьма глубокой — усмотреть в «Антигоне» трагический конфликт между двумя нравственными принципами, государственным законом и семейным правом³⁰. Но даже если принципиальная строгость государственнического настроения царя, несмотря на ее сильное преувеличение, делает понятнее его образ, а страдальческая гордость Антигоны защищает вечные законы родственного благоговения от посягательств государства с неслыханной силой убеждения подлинно революционной страсти, то главный акцент все же лежит не на этой общезначимой проблеме, достаточно близкой поэту софистической эпохи, чтобы можно было идеализировать противоположность обеих главных фигур. Также и то, что еще было сказано о Ûbrij, нарушении меры и неразумии, оказывается здесь скорее на периферии, а не в центре, как у Эсхила. Вплетенность Ûbrij в трагическое страдание всегда непосредственно очевидно в герое и, вместо того чтобы вовлечь его в нарушение права с судебной точки зрения, она делает зримой как раз на примере благородных натур неизбежность судьбы, в которую боги вовлекают человека. Иррациональность этой «аты», которая не давала покоя еще Солону с его сознанием справедливости и над которой ломала голову целая эпоха, для Софокла — трагическая предпосылка, а не трагическая проблема. В то время как Эсхил попытался решить проблему, Софокл берет ¥th как данность. Но его позиция по отношению к факту неизбежности ниспосланного богами страдания, на которое не переставала жаловаться древнегреческая лирика с момента своего рождения, все же не является просто пассивной, и менее всего относятся к нему разочарованные слова Симонида, о том что человеку неизбежно приходится утратить свою арете, если безысходное несчастье повергнет его наземь³¹. Восхождение его великих страдальцев на вершину человеческого существа — это его «да» этой действительности, чью загадку сфинкса не может решить ни один смертный ум. В страдании, даже и в полной гибели своего земного счастья или своего общественного и физического существования трагический человек у Софокла только и достигает истинного человеческого величия.

Софокловский человек в своем страдании — изумительно тонко настроенный инструмент, из которого рука поэта может извлечь все тоны трагического a‡linoj. Чтобы заставить его звучать, он приводит в движение все средства своей драматической фантазии. Мы чувствуем в софокловской трагедии — по сравнению с эсхиловской — колоссальное нарастание драматического воздействия. Но причина этого явления не в том, что на место старого доброго хорового танца Софокл поставил события ради них самих, в реальном смысле шекспировской драматургии. Мощь, с которой разворачивается действие в «Эдипе», импонирующая даже самому грубому натурализму, могла бы вызвать такое недоразумение, и, может быть, именно ему эта пьеса в значительной мере обязана своими все новыми и новыми постановками на современной сцене, однако с этой точки зрения никогда не будет верно понята чудесно уравновешенная архитектоника софокловской режиссуры. Она возникает не из внешней последовательности материальных событий, а из более высокой художественной логики, которая в цепочке контрастных явлений, идущих по нарастающей, со всех сторон дает обозреть внутреннюю сущность главного образа. Классический пример — Электра. Поэтическая фантазия отважными приемами создает все новые промедления и промежуточные ситуации, заставляющие Электру пережить всю палитру внутренних переходов чувства вплоть до совершенного отчаянья, но и тогда, когда маятник отклоняется сильнее всего, Софокл удерживает действие в равновесии. Своей вершины это искусство достигает в сцене узнавания Электры и Ореста, где благодаря приему намеренного притворства вернувшегося на родину спасителя, которое лишь постепенно сбрасывает свои покровы, боль Электры проходит по всем ступеням между небом и адом. Драматургия Софокла — это драматургия душевного движения, которое в гармонично проведенной линии действия разворачивает свой внутренний ритм. Его источник — в человеческом образе, к которому оно ведет обратно как к предельному и высшему. Все драматическое действие для Софокла — лишь сущностное раскрытие страдающего человека, который исполняет свою судьбу и тем самым — свое предназначение.

Для этого поэта трагедия также является органом высшего познания, но это не frone‹n, в котором Эсхил обретал сердечный покой. Это трагическое самопознание человека, которое доводит дельфийское gnîqi seautÒn до понимания тенеподобной ничтожности человеческих сил и земного счастья³². Но это самопознание включает и знание о неуничтожимом и всеодолевающем величии страдающего человека. Страдание софокловских персонажей — важная часть их бытия. Никогда поэт не представлял сплетение человека и судьбы в неразрывном единстве нагляднее и загадочнее, чем в величайшем из своих образов, к которому его любовь заставила его вернуться еще раз в глубокой старости. Изгнанный из своего отечества слепой старик, Эдип, прося милостыню, скитается по свету под руку со своей дочерью Антигоной, — еще один любимый образ, который никогда не покидал поэта. Нет ничего столь харак­терного для софокловской трагики, нежели жизнь его собственных образов вместе с поэтом. Его не покидала мысль, что же станет с Эдипом. Именно он, на которого, кажется, обрушилось бремя страдания всего мира, был изначально фигурой почти символического значения: он становится страдающим человеком как таковым. Однажды на вершине своего жизненного пути Софокл нашел гордое удовлетворение в том, чтобы поставить Эдипа в центр уничтожающего урагана. Он заставил его предстать перед глазами зрителей в тот момент, когда прокляв себя, он в отчаянии хочет так же угасить свое существование, как он собственной рукой угасил свет своих очей. Где трагический образ как таковой завершен, поэт резко обрывает нить, как это сделано в «Электре».

Тем более значимо то, что Софокл незадолго до смерти еще раз взялся за сюжет с Эдипом. Правда, если бы мы ожидали от этого второго «Эдипа» разрешения проблемы, то были бы разочарованы. Кто захотел бы истолковать страстную самозащиту седого Эдипа, заставляющую его вновь и вновь повторять, что он совершил свои дела в неведении, в этом смысле³³, тот превратно понял бы Софокла в еврипидовском ключе. Ни судьбе, ни Эдипу не выносится ни оправдательного, ни осуждающего приговора. И однако, кажется, что поэт рассматривает здесь страдание с более высокой точки зрения. Это последнее свидание со старым беспокойным странником, незадолго до того, как тот достигнет своей цели. Его благородная природа в ее все еще порывистой силе, остается несломленной несмотря на несчастье и старость; его беспокойная энергия еще дает о себе знать вспышками пламени³⁴. Сознание ее помогает Эдипу переносить страдание — этого неразлучного спутника, который сохранил ему верность до последнего часа³⁵. Этот суровый образ не дает места сентиментальному умилению. Но страдание и заставляет отнестись к Эдипу с почтением. Хор чувствует его ужас, но еще больше — его высоту, и афинский царь с почетом принимает нищего слепца как сиятельного гостя. По божественному оракулу он должен обрести последний покой на аттической почве. Сама смерть Эдипа окутана тайной. Он идет один, без провожатого, в рощу, и никто больше его не видит. Как и пути страдания, по которым ведет Эдипа божество, чудо избавления, ждущее его у цели, непостижимо. «Тебя воздвигли боги погубившие»³⁶. Ни одно смертное око не должно увидеть эту мистерию. Она достается на долю лишь прошедшему посвящение страданием. Это посвящение делает его близким божественному, нельзя сказать, как, и отделяет от других людей. Теперь он покоится на холме в Колоне, возлюбленной родине поэта, в вечнозеленой роще Евменид, где в кустах поет соловей. Ни один человек не имеет доступа в это место, но из него исходит благословение для всей аттической земли.