IV. Еврипид и его время

Кризис эпохи предстает перед нами во всем своем масштабе только в трагедии Еврипида. Мы отделили его от Софокла главой, посвященной софистике, поскольку сохранившиеся драмы (которые, однако, все относятся к позднейшему этапу его творчества) «поэта греческого просвещения», как его охотно называют, содержат в себе многое от мыслей софистов и их риторического искусства¹. Но, сколько бы он ни воспринял с этой стороны, софистика — лишь отдельный аспект его духовного облика, и с тем же правом можно сказать, что софисты становятся вполне понятны лишь на психологическом фоне, который разворачивается в творчестве Еврипида. У софистики голова двуликого Януса, и одно из ее лиц обращено к Софоклу, а другое — к Еврипиду. Идеал гармонического развития человеческой души общий у софистов и Софокла, он родственен основному художественному закону его поэзии². Зыбкой изменчивостью принципиального нравственного обоснования софистическое воспитательное искусство выдает свое происхождение от растерзанного, вступившего в спор с самим собою мира, который открывается нам в творчестве Еврипида³. Оба поэта — а между ними глядящая в обе стороны софистика — представляют одни и те же Афины, они не являются представителями двух различных эпох. Полтора десятилетия, отделяющие друг от друга годы их рождения, даже в это быстрое время недостаточны, чтобы говорить о разнице между поколениями. Это была разница между их характерами, — вот почему один и тот же мир они столь непохоже отразили в своем творчестве. Софокл восходит на крутые вершины эпохи. Еврипид действует как откровение той воспитательной трагедии, которая расшатывает эпоху. Это определяет его место в истории духовной культуры и делает его связь со своим временем столь тесной, что она вынуждает нас понять его искусство как выражение его века⁴.

Общество, предстающее перед нашими взорами в драмах Еврипида и являющееся их адресатом, мы не будем изображать здесь ради него самого. Исторические источники, прежде всего литературные, в первый раз становятся здесь обильнее, и очерк нравов, который они позволяют набросать, потребовал бы отдельной книги, которая однажды должна быть написана. Вся совокупность человеческого бытия от тривиальной низости повседневного вплоть до вершин в общественной жизни, искусстве и мысли раскрывается перед нами во всем своем многоцветье. Первое впечатление — необычайное богатство и никогда больше недостижимая жизненная сила, как физическая, так и творческая. Если греческая жизнь еще в эпоху персидских войн была разделена на племена, главнейшие представители которых сохраняли определенное равновесие, то во время Перикла это отношение было нарушено, и преобладание Афин становится все более очевидным⁵. Никогда в своей истории разделенный на много ветвей эллинский народ (давший себе это имя довольно поздно) не переживал такого сосредоточения государственной, хозяйственной и духовной мощи, как там, где до нашего века сохранился ее чудесный памятник — выросший на Акрополе Парфенон, воздвигнутый в честь богини Афины, которая все более явно становилась душой этого государства и народа, почитаемой в божественной форме. Судьба этого полиса все еще испытывала на себе отдаленное благотворное влияние побед при Марафоне и Саламине, хотя поколение, пережившее те дни, по большей части уже давно сошло в могилу. Его подвиги все вновь и вновь пробуждали честолюбие потомков и вызывали на состязание в высочайшей доблести. Они были знаком, под которым нынешнее поколение достигло своих удивительных успехов в неудержимом расширении аттической имперской и торговой мощи; с постоянной выдержкой, с неиссякаемой предприимчивостью и мудрой осмотрительностью они использовали те преимущества, которые заключались в великом наследии для рвущейся вперед народной державы и ее морского могущества. Конечно, всеэллинское признание исторической миссии Афин не было неисчерпаемым кредитом, как показывает уже Геродот, которому именно потому приходится столь ревностно выступать в защиту исторических притязаний периклова государства, что остальной греческий мир более не желает о них слышать. В те дни, когда писал Геродот, незадолго до того, как вспыхнул гигантский пожар Пелопоннесской войны, охватившей весь греческий мир, из этого неоспоримого обстоятельства уже давно выросла пресловутая — во многом уже изношенная — идеология силовой политики афинского империализма, сознательно или бессознательно заявившая притязание на господство Афин и над остальной, еще свободной частью Эллады⁶.

Задача, выпавшая на долю поколению Перикла и его наследникам, не могла сравниться с задачей Эсхила в ее религиозной окрыленности. Человек с полным правом ощущал себя скорее продолжателем Фемистокла, в котором то героическое время уже приобрело существенно современные черты⁷. Но и в реалистической трезвости, с которой люди преследовали цель, поставленную новым временем, они, добровольно жертвовавшие своею кровью и достоянием ради величия Афин, ощущали своеобразный пафос, в котором холодный корыстолюбивый расчет на успех и беззаветное чувство общности смешивались и взаимно усиливали друг друга. Государство сумело исполнить каждого гражданина убеждением, что одиночка будет процветать там, где целое растет и одерживает успехи. Благодаря этому естественный эгоизм стал одной из приводных сил политического поведения⁸. Однако государство могло опираться на него лишь до тех пор, пока очевидная выгода превозмогала сознание жертвы. Во время войны эта позиция подвергалась тем большей опасности, чем дольше длились боевые действия и чем меньше материальной корысти можно было из них извлечь. Для времени Еврипида характерно преобладание делового подхода, расчет и взвешенность как в частной жизни, так и в высших сферах политики. Унаследованный вкус к внешней добропорядочности, с другой стороны, вынуждал сохранять хотя бы видимость блага даже там, где действительными мотивами действия были голая польза и удовольствие. Не без основания именно в это время возникло софистическое противопоставление между тем, что хорошо «по установлению» и «по природе»⁹, и не было никакой необходимости в теоретическом побуждении или философском осмыслении, чтобы подвигнуть людей посильно использовать на практике это различие для преследования своих интересов. Эта трещина, возникшая при обнаружении двусмысленности искусственно сохраняемого идеалистическо-натуралистического единства, проходит по всей — частной и общественной — моральной жизни эпохи, от беспринципной политики насилия, к которой в данном положении все чаще и чаще вынуждено прибегать государство, до малейших деловых ухищрений отдельных лиц. Чем величественнее выглядит время, давая почувствовать зрителю размах и значение своих предприятий, чем эластичнее, сознательнее и напряженнее каждый индивидуум воспринимает свои собственные и общегосударственные задачи, тем с большей печалью приходится воспринимать чудовищное возрастание лжи и притворства, ценою которых куплен весь этот блеск, и проблематичность внутреннего бытия, вызвавшего на поверхность это неслыханное буйство всех сил, направленных на внешний успех.

Мысль лишается корней, и этот процесс, жутко ускоренный многолетней войной, подрывает все устои. Фукидид, описавший трагедию афинского народа, понимает закат его внешней мощи исключительно как следствие его внутреннего разложения. Война интересует нас здесь не как политический феномен — в этом ключе мы оценим ее позднее, когда речь пойдет о Фукидиде. Но тем более актуален для нас диагноз великого историка перед лицом все больше выступающего на поверхность, все быстрее распространяющегося упадка общественного организма¹⁰. В своей чисто медицинской, объективно-диагностической позиции этот анализ болезни — потрясающая параллель его знаменитому описанию чумы, подкосившей под корень в первые годы войны физическое здоровье народа и силы его сопротивления. Фукидид заставляет нас с большим участием относиться к изображенному им процессу нравственного распада нации в ужасах партийной борьбы, делая предварительное замечание, что эти события не имеют однократного характера, что им суждено повторяться, пока природа человека не изменится¹¹. Мы хотели бы воспроизвести его описание ситуации по возможности его собственными словами. Во время мира разум легко заставляет прислушаться к себе, потому что люди не доведены до крайности, но война предельно сокращает жизненные возможности и своим гнетом учит толпу приспособлять свой образ мышления к сложившимся обстоятельствам. В превратностях, которые приносит с собой война, осуществляются все новые перемены в умонастроениях, заговоры и акты мести, и воспоминания о прежних революциях и их страданиях обостряют характер каждого нового переворота.

В этой связи Фукидид говорит о переоценке всех ценностей, которую можно обнаружить даже и языке — как полную перемену значения слов. Слова, издревле означавшие высшие ценности, в повседневной речи опустились до обозначений презренного умонастроения и образа действий, а другие, до сих пор выражавшие порицание, сделали карьеру и превратились в хвалебные предикаты. Бессмысленное безрассудство теперь считалось истинно товарищеской смелостью, предусмотрительная осторожность — малодушием, которое кроется за красивыми словами. Благоразумие превратилось в простую отговорку слабости, вдумчивая трезвость — в отсутствие энергии и бездеятельность. Безудержная резкость приобрела статус признака истинной мужественности, зрелая взвешенность — трусости. Чем громче кто-то бранится и хулит, тем больше он на взгляд публики заслуживает доверия, а кто ему противоречит, тот уже внушает подозрение. Затевать хитрые интриги значит быть политически мудрым, предчувствовать их — признак еще большего гения. Кто же старался избегать их, чтобы не иметь нужды в подобных средствах, того упрекали в недостатке корпоративного духа и в страхе перед противниками. Кровное родство было слабее партийной принадлежности, ведь товарищ по партии был больше готов на рискованное предприятие. Действительно, такая сплоченность не имеет в виду согласие с существующими законами и их поддержку — напротив, она, не взирая на закон, стремится увеличить собственную власть и собственное богатство. Даже клятвы, объединяющие собственно партию, связывают не столько своей святостью, сколько чувством сообщничества в одном преступлении. Нигде нельзя было найти ни следа доверия между людьми. Когда противоборствующие партии — исчерпав свои силы или вследствие неблагоприятных на данный момент обстоятельств — бывали вынуждены заключать между собою соглашения и давать клятвы, каждый знал, что это следует расценивать только как симптом слабости, и на это нельзя полагаться, а нужно быть готовым к тому, что усилившийся враг использует клятву для того, чтобы тем вернее напасть сзади на ничего не подозревающего соперника и свалить его. Лидеры — как демократы, так и аристократы — постоянно апеллировали к высоким лозунгам своей партии, но на самом деле у них не было высокой цели, за которую бы они сражались. Властолюбие, корысть и честолюбие были единственными мотивами действия, и где ссылались на старые политические идеалы, там они обесценились до расхожих фраз.

Раскол общества был лишь внешним, бросающимся в глаза проявлением внутреннего разложения человека. Даже тяготы войны иначе воздействуют на внутренне здоровый народ, чем на ту нацию, чьи ценностные понятия выхолощены индивидуализмом. При этом никогда не было более высокого уровня эстетического и интеллектуального воспитания, чем в тогдашних Афинах. Спокойное постоянство внутреннего развития Аттики в течение многих поколений, исконный характер всеобщего участия в духовном творчестве, изначально находившемся здесь в центре общественного интереса, заведомо создали для него самые благоприятные условия¹². К этому прибавлялось все возрастающее по мере усложнения жизни неусыпное внимание самого по себе необычайно восприимчивого и интеллектуального племени ко всяческой красоте и ненасытная жажда раскованной игры умственных сил. Требования, которые постоянно выдвигаются тогдашними писателями к способностям восприятия среднего афинянина, не могут на каждом шагу не удивлять современного человека, но у нас нет оснований ставить под сомнение тот образ, который дает нам, скажем, тогдашняя комедия. Вот сидит в театре Диониса незаметный гражданин Дикеополь, скромно грызет свою луковицу и еще до восхода солнца озабоченно рассуждает сам с собой, ожидая новой постановки хора кто его знает какого нового холодного и изломанного драматурга, в то время как его сердце безмерно тоскует по давно вышедшему из моды Эсхилу¹³. Напыщенный бог театра, сидя на борту корабля, на котором он якобы принимал участие в битве при Аргинусских островах, держит в руках отдельное издание еврипидовской драмы, «Андромеды»¹⁴, и читает ее, сожалея о недавно умершем поэте: он воплощает публику уже «более высокого уровня» — это был круг страстных поклонников поэта, чье творчество в общественном восприятии возбуждало еще резкие споры, сплотился вокруг него и с величайшим интересом следил за его творчеством независимо от театральных постановок.

Чтобы уловить и получить удовольствие от остроумной шутки литературной пародии в тот краткий миг, когда она промелькнула на комической сцене, необходимо было наличие немалого числа знатоков, которые понимали: вот намек на еврипидовского царя-нищего Телефа, вот та, а вот другая сцена. А какой неистощимый интерес к такого рода вещам предполагает агон Эсхила и Еврипида в аристофановских «Лягушках»¹⁵, где прологи и другие сцены из трагедий обоих поэтов цитируются дюжинами, как нечто, известное зрителям из всех слоев общества, чья совокупная численность составляет не одну тысячу человек. Пусть даже отдельный зритель мог не знать той или иной детали, — важнее и намного удивительнее для нас то, что от массы ждали безошибочной реакции, тонкого чувства стиля, без чего эти пространные сопоставления не могут представить интерес и не содержат в себе ни крупицы комического. Если бы речь шла об отдельном опыте такого рода, можно было бы усомниться в наличии этого развитого вкуса, однако это невозможно ввиду неисчерпаемого количества случаев применения пародии как одного из излюбленных средств комической сцены. Где можно было бы представить себе нечто подобное на современном театре? Правда, уже тогда четко отличается образованность, которую можно счесть всенародным достоянием, от образованности духовной элиты, и полагают, что в трагедии и комедии можно сравнительно точно определить, обращена та или иная авторская находка к более развитому зрителю или же к широким массам. Но распространение и общедоступность не ученого, а вполне живого образования, которые мы можем наблюдать в Афинах нее только второй половины V века, но и в IV веке, остается чем-то совершенно своеобразным: лишь при столь полном взаимопроникновении духовной культуры и общественной жизни в полисной общине, расположенной на тесном и легкообозримом пространстве, возможно такого рода развитие.

Даже и неполное обособление сельской местности от жизни, сконцентрировавшейся на Пниксе, агоре и в театре, привело в то время к появлению понятия «деревенского» (¢gro‹kon), по отношению к которому «городское» (¢ste‹on) вообще выступало как признак образованности¹⁶. Здесь раскрывается весь контраст нового городского и гражданского образования и старой аристократической культуры — по большей части почвенной, выросшей на ниве земельной собственности¹⁷. Кроме того, в городе были многочисленные симпосии, где и сосредоточивались исключительно мужские сообщества — ячейки новой гражданской общественности. Поэтическое прославление симпосиев, набиравшее силу, — не как сборищ для пьянства и веселого времяпрепровождения, но как избранного места серьезного духовного общения, — дает ясно понять, какое гигантское превращение общественного духа осуществилось со времен господства аристократической культуры. Для широких кругов граждан его основа — новое образование. Это выдает уже пиршественная элегия тех деятилетий, исполненная проблематикой своей эпохи¹⁸ и принимающая активное участие в ее интеллектуализации, да и комедия не раз это подтверждает. Смертельная схватка старомодного и нового софистически-литературного образования пронизывает и симпосий еврипидовской эпохи¹⁹, явно придавая ей радикальный характер в истории образования. Еврипид остается значимым именем, вокруг которого объединяются поборники нового²⁰.

Духовная жизнь Афин того времени вырастает из пестроты и противоречивости самых разнообразных исторических и творческих сил. Власть традиции, все еще прочно коренящаяся прежде всего в государственных учреждениях, культовых и правовых обычаях, в первый раз вступает в спор с просвещенческими и образовательными индивидуалистическими устремлениями широких слоев, заявляющими о себе с неслыханной свободой, — устремлениями, которых в таком масштабе не знала даже Иония. Ведь что в конечном итоге означает самая дерзкая отвага отдельного эмансипировнного поэта или мыслителя среди накатанной колеи живущей по старинке общины по сравнению со столь неспокойной атмосферой, как афинская, где уже были представлены в зародыше критические тенденции, противодействующие преданию, и где каждый отдельный человек принципиально претендует на свободу мысли и слова по отношению к духовным проблемам, равную той, какая предоставлена ему как гражданину в народном собрании. Это было нечто совершенно чужеродное сущности античного государства, даже и демократического, нечто пугающее, и больше чем когда-либо дело шло к враждебному столкновению этой индивидуалистической свободой мысли и слова, не санкционированной никакой конституцией, и окопавшимися за государственными бастионами консервативными силами, как в процессе об асебии Анаксагора или в отдельных атаках на софистов, чье просвещенческое учение — по крайней мере в некоторых его разделах — отчетливо имело антигосударственный характер. Но в общем и целом демократическое государство было терпимо к движениям в духовной жизни, поскольку гордилось неслыханной свободой своих граждан. Мы должны помнить, что именно аттическая демократия этой и несколько более поздней эпохи послужила Платону моделью для критики демократической конституции вообще, и что именно ее он со своей точки зрения признает интеллектуальной и моральной анархией²¹. Если даже и отдельные влиятельные политики не делали тайны из своей ненависти к софистам, развращающим молодежь, то Платон практически нигде не выходит за рамки своих личных чувств²². Когда выдвинули обвинение против натурфилософа Анаксагора, в его лице одновременно метили и в его покровителя и последователя — Перикла²³. Действительно, открытая приверженность человека, в течение долгих лет заправлявшего судьбой афинского государства, философическому просвещению, была несокрушимым оплотом новомодной духовной свободы в широких пределах его власти. Это предпочтение, оказываемое духовности, которое в конце концов было столь же мало естественным для других провинций Греции, как и для всего остального мира, сосредоточило всю интеллектуальную жизнь в Афинах. В более широком масштабе теперь повторялось то, что произошло при Писистратидах. Чужеродный дух, метек по происхождению, завоевывает права гражданства. На этот раз Афины привлекают не поэтов, хотя и в них нет недостатка, поскольку во всех мусических сферах лидерство Афин неоспоримо. Решающий новый уклон на этот раз создают философы, ученые и интеллектуалы самого различного склада.

Наряду с уже упомянутым ионийцем Анаксагором из Клазомен, выделявшимся на фоне остальных, и его учеником Архелаем Афинским, мы обнаруживаем здесь представителей ионийской натурфилософии старого стиля, — таких, как отнюдь не заслуживающий нашего пренебрежения Диоген из Аполлонии, по чьему образу Аристофан в своих «Облаках» создал Сократа. Анаксагор впервые объяснил возникновение мира не случайностью, а принципом мыслящего разума; Диоген же связал прежний гилозоизм с просвещенным современным теологическим рассмотрением природы. На долю Гиппона Самосского, — Аристотель оценивает его как мыслителя не слишком высокого ранга, — выпала все же честь подвергнуться осмеянию в «Паноптах» комика Кратина²⁴. Молодой Платон какое-то время долго слушал Кратила, приверженца Гераклита. Из двух математиков и астрономов — Метона и Евктемона, чьи имена связаны с государственной реформой календаря 423 года — в городе был особенно известен первый, который и стал для афинян воплощением абстрактного ученого, в каковом виде он и выведен на сцену Аристофаном в комедии «Птицы»²⁵. Аристофан, как представляется, использовал для своей карикатуры некоторые характерные черты Гипподама Милетского.

Этот преобразователь градостроительства, который заложил новую городскую гавань — Пирей — на основании своего геометрического идеала прямых углов и наряду с этим представил свой столь же рационалистически-прямолинейный утопический городской проект, которым еще серьезно занимался Аристотель в своей «Политике»²⁶, особенно типичен для своей эпохи наряду с Метоном и Евкнемоном, поскольку на его примере мы видим, как рациональность начинает подчинять себе жизнь. Сюда же относится и теоретик музыки Дамон, которого слушал Сократ. Приход и уход софистов, — что каждый раз становилось событием городского масштаба, заставлявшего образованные круги афинян испытывать настоящую горячку, — описал Платон в своем «Протагоре» с превосходным мастерством и во всем блеске своей иронии. Это чувство превосходства следующего поколения, которое было уверенно, что оставило позади себя софистическое просвещение, нам необходимо преодолеть, если мы хотим понять, почему тогдашнее время столь восхищалось этими людьми. Платон заставляет прибыть в Афины и произнести там доклады и обоих элеатов — Парменида и Зенона. Это могло быть поэтическим вымыслом диалогической мизансцены, как и многое другое в том же духе, однако это по крайней мере должно было представиться возможным и действительно было типичным. Кто не жил в Афинах или по крайней мере не показывался там достаточно часто, о том не говорили. Удивительнейшее доказательство тому — ироничная реплика Демокрита: «Я пришел в Афины, а меня там никто не узнал»²⁷. Известность в афинских кругах во многом стала модой, и на передний план пробивались иные знаменитости-однодневки, и только история задним числом указала им их истинное место. Но число великих одиночек вроде Демокрита, чьей родиной была не Абдера, а весь мир, стало невелико. Вовсе не случайно, что как раз чистый исследователь сумел еще противиться притягательной силе центра духовной жизни. Потому что и титаны духа, которым в будущем предстояло занять первое место в образовании греческого народа, отныне и в течение целого столетия вырастали лишь в Афинах.

Что же придает великим афинянам вроде Фукидида, Сократа и Еврипида, которые являются современниками, — столь выдающееся положение в истории нации, что вся оживленная атмосфера вокруг них, которую мы изобразили, напоминает простую аванпостную перестрелку перед решительным сражением? Через них в жизнь врывается дух рациональности, которым уже чреват воздух вокруг, захватывая власть над образованием, теорией государства, религией, моралью и поэзией. В историческом сознании Фукидида рационализированное государство даже и в минуту своей гибели осуществляет свой последний духовный акт, увековечивающий его бытие. Из-за этого историк в большей мере ограничен рамками своего времени, чем его великие сограждане. Позднейшему эллинству, возможно, он меньше сказал своими глубо­чайшими соображениями, чем нам, поскольку историческая ситуация, для которой он написал свое произведение, вернулась не так скоро, как он мог думать. Очерком его борьбы за понимание сущности и судьбы государства мы закончим рассмотрение этого периода, который и в духовном отношении завершается в момент катастрофы афинской империи²⁸. Сократ обращается уже не к государству, как то делали по большей части лучшие афиняне до сих пор; его занимает проблема человека, жизни вообще. Он — ходячий вопрос своей эпохи, ее беспокойная совесть, глубоко затронувшая новейшими исследованиями и поисками на ощупь, осуществляемыми повсюду. Его образ, сколь бы неотделимым он ни казался именно от его времени, принадлежит уже началу новой эпохи, когда философия решается стать носительницей образования²⁹. Еврипид — последний великий греческий поэт в старом смысле этого слова. Но и он стоит одной ногой уже в иной сфере, нежели та, где возникла трагедия. Древние назвали его философом на сцене. И на самом деле он принадлежит двум мирам. Мы проецируем его на древность, разрушить которую он был призван, и которая в его творчестве еще раз воссияла своим прекрасным и соблазнительным блеском. Еще раз берет на себя поэзия старую роль руководителя, хотя бы и для того, чтобы проложить путь новому духу, который сгонит ее с наследственного места. Это один из тех великих парадоксов, которые любит история.

Наряду с Софоклом оставалось место и для другого рода трагедии, поскольку между тем созрело поколение, способное воспринимать старые вопросы эсхиловской драмы в измененном смысле. После того как проблематичность у Софокла постепенно отступала на второй план под влиянием формообразующих тенденций иной направленности, у Еврипида она снова со всей страстью заявляет о своих правах. Кажется, настал тот момент, когда должен был возобновиться трагический процесс человека с божеством. Он был задан возрастанием новой интеллектуальной свободы, которая начала развиваться именно тогда, когда жизнь Софокла стала клониться к закату. Когда на загадку бытия, являвшуюся отцам под покрывалом благочестивой пристрастности, взглянули трезвым оком исследователя, это должно было означать для поэта, прилагавшего новую критическую шкалу ценностей к старым вопросам, что предстоит гигантский труд переписывания всего ранее написанного. Миф, в который оба первых великих трагика вдохнули дыхание собственной жизни, — миф, откуда изначально черпала свое содержание вся прежняя высокая поэзия, был задан раз и навсегда как наследственный мир образов для поэтического творчества. И Еврипид с его отвагой и вкусом к новшествам не думал отклоняться от этого предначертанного пути. Ожидать от него чего-то другого значило бы не понимать глубочайшую сущность древнегреческой поэзии, которая была прочно связана с мифом и обречена была жить и умереть вместе с ним. Но Еврипид мыслит и творит не только в этой исконной поэтической сфере.

Между нею и поэтом теперь вторгается жизненная действительность, как ее воспринимает эта эпоха. Для отношения этого исторического и рационального века к мифу символично то, что именно в нем родился историк Фукидид, для которого поиск правды значит не что иное, как изгнание мифического. Именно этот дух пронизывает естествознание и медицину. Стремление изобразить действительность, познанную на собственном опыте, в первый раз в произведениях Еврипида осознает самое себя как стихийный художественный порыв, и, обнаруживая миф как предзаданную форму, поэт вливает свое новое отношение к реальности в этот старый сосуд. Разве не оформил уже Эсхил предание по представлениям и требованиям своего собственного времени, разве не очеловечил героев Софокл, исходя из той же самой потребности, и разве не было удивительнейшим обновлением мифа, давно казавшегося мертвым в старинном эпосе, когда в драме последних ста лет было осуществлено переливание собственной крови (и жизни) в тенеподобные тела этого давно обездушенного мира?

Однако Еврипид, когда он вступал в соревнование за первый приз со своими конкурентами с этой мифологической драмой, внешне выдержанной в строгом стиле, не мог заставить своих слушателей поверить, что тенденция прогрессивной модернизации мифологических образов в том, что он делал, отличалась всего лишь степенью. Он должен был сознавать революционную дерзость своего поступка, наполнявшего внутренним трепетом его зрителей-современников или заставлявшего их отвернуться от него с неприязнью. Очевидным образом греческое сознание легче переносило, когда миф становился поверхностным выражением эстетически-конвенционального мира идеалов и кажимостей, к чему он зачастую и приближался в виртуозной хоровой лирике VI века и в позднейшем эпосе, чем когда миф приспособлялся к категориям пошлой действительности, которая для греческого чувства по соотношению мифу, соответствовало нашей категории профанного. Ничто с такой остротой не указывает на натуралистическую приверженность нового времени к реальности, как попытка искусства защитить миф от чужеродности и пустоты, приводя его шкалу ценностей в соответствие с лишенным иллюзий видением действительности. Это неслыханное покушение не было осуществлено Еврипидом хладнокровно, — он отдался этому делу со всей страстью, всеми силами своей яркой художественной личности, в упорной борьбе с поражениями и разочарованиями, которые преследовали его десятилетиями и на которые был щедр народ, в огромном большинстве не готовый следовать за стремительным поэтом. Но в конечном итоге он оказался победителем и завоевал не только афинскую сцену, но и весь грекоязычный мир.

Здесь мы не можем рассматривать отдельные произведения Еврипида или вдаваться в анализ их художественной формы ради них самих. То, на что мы обратим особое внимание, — это стилеобразующие силы нового искусства. При этом мы отвлечемся от всего, что в нем задано традицией. Заботливое раскрытие именно этого элемента, конечно, является непреложным условием для более тонкого, детального понимания формотворческого поэтического процесса, однако здесь мы должны представить себе эту работу уже выполненной, чтобы иметь возможность из согласия отдельных наблюдений попытаться выстроить господствующие формальные тенденции. Как и везде в живой поэзии греков, форм у Еврипида вырастает органически из определенного содержания, неотделима от него и предопределяется им вплоть до языкового оформления слова и фразы. Новое содержание изменяет не только миф, но и характер поэтического языка и традиционный формальный облик трагедии, который Еврипид ни в коем случае не разрушает сознательно, а скорее склонен доводить его до оцепенелости застывшего схематизма. Новые стилеобразующие силы еврипидовской драмы — гражданский реализм, риторика и философия. Это стилистическое изменение с точки зрения истории духовной культуры обладает высочайшей значимостью, поскольку здесь заявляет о себе будущее господство трех ведущих образовательных сил позднейшего эллинства. В каждой сцене поэта они проясняют для нас тот факт, что его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот — что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.

Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники³⁰. Уже в «Медее», самой близкой к предшественникам и хронологически, и внутренне, эту черту можно почувствовать везде. Политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов — в течение столетий noli me tangere конвенциональности — выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Язоне, бросающем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.

Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком тупыми и забитыми, или слишком утонченными. А потому вращающая глазами дикарка, которая убивает своих детей, чтобы в их лице уязвить супруга-предателя, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Язон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета. Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, — частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель — Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти «Медея» — подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Язон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги³¹.

Конечно, это искусство может пробудить у нас лишь двойственные чувства; однако оно стало, несомненно, первопроходческим и специально предназначенным для того, чтобы показать новое во всей его плодотворности. В ранних пьесах Еврипид не удовлетворялся представлением мещанских проблем на мифологическом материале, — иногда он прямо-таки сближал трагедию с комедией. В «Оресте», читая которого не следует вспоминать об Эсхиле и Софокле, снова встретившиеся после долгой разлуки супруги — Менелай и Елена —возвращаются из своих странствий именно в тот момент, когда положение Ореста, сраженного нервным расстройством после убийства матери и находящегося под угрозой линчевания со стороны народной толпы, наиболее отчаянное. Орест обращается к дяде за помощью. Менелай достает свой кошелек, но он слишком труслив, чтобы поставить на кон свое лишь недавно с таким трудом восстановленное благополучие ради племянника и племянницы Электры, которых ему искренне жаль, тем более что тут появляется в предвкушении мести его тесть, дед Ореста и отец убитой Клитеместры, Тиндар, что дополняет семейную драму. Натравливаемый агитаторами народ за отсутствием соответствующей обработки приговаривает Ореста и Электру к смерти. Тут появляется верный Пилад и клянется вместе с Орестом, чтобы отомстить за поведение Менелая, убить знаменитую Елену. Однако это не удается, поскольку боги в нужный момент спасают эту даму, на чьей стороне их симпатии. Тогда вместо нее должна быть убита ее дочь Гермиона, а также сожжен дом. Однако Аполлон как deus ex machina мешает осуществиться этим крайним мерам, и пьесу венчает happy end, — перепуганный Менелай получает Елену обратно и обе пары — Орест с Гермионой и Пилад с Электрой — празднуют двойную помолвку. Рафинированный вкус эпохи услаждает прежде всего смесь литературных жанров и тонкость переходов между ними. Перелицовка мещанской трагедии в гротескную трагикомику «Ореста» напоминает реплику современника, поэта и политика Крития, который находил, что юные девушки привлекательны только тогда, когда в них есть что-то от мальчиков, а юноши, — когда в них есть что-то от девушек³². Однако декламации негероических героев Еврипида даже непроизвольно слишком часто — на наш вкус — заходят за границы комического; даже и для комиков его времени они стали обильным источником юмора. Сообразно с изначальным содержанием мифа их буржуазность, опирающаяся на трезвый рассчет и рассуждение, на прагматическую тягу к объяснениям, сомнениям и морализации, с ее неприкрытой сентиментальностью, представляется стилистическому чутью чужеродным элементом.

Вторжение в поэзию риторики — столь же чреватый последствиями внутренний процесс. Этот путь должен был привести к полному растворению поэтического в искусстве красноречия. Поэзия рассматривалась в позднеантичной риторической теории только как низшее подразделение, как специфическая сфера применения риторики. Греческая поэзия породила риторические элементы из себя самой уже достаточно рано. Только эпоха Еврипида изобрела учение об их применении в художественной прозе³³. Как эта проза в момент своего возникновения почерпнула свои эстетические средства в поэзии, так впоследствии изящная проза оказала в свою очередь воздействие на стихотворное искусство. Поиск питательных элементов для языка трагедии в обыденном языке жизни — явление того же ряда, что и пересадка мифа на мещанскую почву. Диалог и ·Ásij трагедии переняли у хорошо разработанного судебного красноречия новую способность отточенной логической аргументации, которая еще в большей степени, чем простое словесное искусство и его фигуры, выдает риторическую выучку Еврипида. Мы чувствуем повсюду новое пылкое состязание трагедии с речами обвинителей и защитников в суде, которыми увлекались афиняне, — все больше и больше в театре речевой агон тоже становился наиболее привлекательной частью драмы.

Хотя наши сведения об этом раннем периоде развития риторики невелики, однако и жалкие остатки позволяют уловить тесную их связь с поэтической элоквенцией Еврипида. Речи мифологических персонажей составляли постоянный арсенал школьных риторических упражнений, как показывают защитная речь Горгия за Паламеда и его похвала Елене. От других софистов с громкими именами сохранились подобные же школьные декламации в качестве образцов. Речевой агон Аякса и Одиссея перед судьями приписывался Антисфену, Алкидаманту — обвинение Одиссея против Паламеда. Чем смелее тема, тем более она подходит для доказательства утонченного искусства, которому учили софисты, — «превращать худшее дело в лучшее»³⁴. Со всеми этими уловками и мнимыми доводами риторических игр с их остроумием и ловкостью мы вновь сталкиваемся в самозащите Елены в «Троянках» Еврипида, которую обвиняет Гекуба³⁵; или в большой речи кормилицы в «Ипполите», где та доказывает своей госпоже Федре, что для замужней женщины вовсе не является проступком отдаться любви к другому мужчине, коль скоро она зародилась в ее сердце³⁶. Все это — сознательные адвокатские приемы, чья бессовестная ловкость вызывала у современников как восхищение, так и неприятие. Они вырастают не только из формальной виртуозности.

Софистическая риторика присваивает себе право отстаивать субъективную точку зрения обвиняемого всеми средствами убеждения. Общий корень одновременных явлений — судебного красноречия и красноречия трагических героев у Еврипида — неудержимая смена исконных греческих понятий о вине и ответственности, происходящая под влиянием прогрессирующей индивидуализации жизни в этот период. Старая мысль о виновности была объективной, человек мог подвергнуться проклятию и быть осквернен вне зависимости от собственного сознания или воли. Демон проклятия набрасывался на него с божественной силой, но это не освобождало его от горьких последствий его поступка. Эсхил и Софокл еще преисполнены этой древней религиозной идеей, однако они пытаются ее смягчить, давая возможность человеку, которого постигло такое проклятие, более активно участвовать в выстраивании собственной судьбы, конечно, не посягая при этом на объективное понятие этой «Ате». Их персонажи «виновны» в смысле проклятия, которое они носят в себе, т. е. для нашей субъективной мысли они «невиновны», — но их трагичность в объективном смысле этих поэтов основывается не на невинном страдании. Впервые это появляется у Еврипида и вытекает из мировосприятия его эпохи, чья точка зрения в основном вытекает из человеческой субъективности. Когда старый Софокл защищает своего Эдипа в Колоне от грозящих ему изгнанием жителей того места, которое служило ему убежищем, доказывая его невинность и с полным основанием описывая его ужасные поступки — отцеубийство и кровосмешение — как совершенные без участия его воли и сознания³⁷, то это значит, что поэт чему-то научился у Еврипида, однако это никак не затрагивает его глубочайшего восприятия трагичности образа Эдипа. Напротив, для Еврипида этот вопрос везде является решающим, и страстное субъективное сознание его героями своей невиновности проявляется в его драмах как многоголосое горькое обвинение кричащей несправедливости рока. Мы знаем, что субъективизация проблемы правовой ответственности в уголовном праве и в судебной защите времен Перикла иногда угрожала полностью стереть границы между виной и невиновностью, так что, например, действия, совершенные в состоянии аффекта, многими более не признавались актами свободной воли. Это глубоко связано со сферой трагической поэзии, и еврипидова Елена анализирует свою супружескую измену как действие, совершенное под влиянием навязчивой эротической идеи³⁸. Это тоже относится к главе о риторизации искусства, но это все что угодно, только не формальный вопрос.

Наконец, философия. Все греческие поэты были подлинными философами в смысле тогда еще нераздельного единства мысли, мифа и религии. В этом отношении Еврипид не привносит в поэзию чужеродный элемент, когда его хоры и герои говорят сентенциями. Но на самом в его случае деле речь идет о чем-то ином. Философия, таившаяся у раннегреческих поэтов еще как бы под землей, вышла тем временем на свет как самостоятельный noàj, и рациональное мышление овладело всеми сферами бытия. Освободившись от поэзии, оно обращается теперь против нее и стремится подчинить ее своей власти. Этот сильный интеллектуальный акцент в речах еврипидовских персонажей все снова и снова режет наше ухо; с ним нельзя спутать глубокий тон верующего у Эсхила с его тяжеловесными мыслями, даже если он борется с самыми жгучими сомнениями. Это первое — уже на уровне ощущения — впечатления от произведений Еврипида. Тонок и разрежен эфир духовной атмосферы, которым дышат его люди. Их чувствительная задумчивость, которая по сравнению с твердо укорененной эсхиловской жизненной силой выглядит как слабость, становится душевной средой трагического искусства, нуждающегося в неустанной диалектической игре как в опоре и побудительном мотиве свой новой, субъективной способности страдать. Но и без того рассудочное резонерство для персонажей Еврипида есть безусловная жизненная потребность. По сравнению с тем, что их внутренняя структура претерпела сущностные изменения, не слишком важно, в какой именно степени поэт несет ответственность за реплики своих героев. Уже Платон в «Законах» берет поэтов под защиту от этого модного во все времена упрека и замечает, что поэт — источник, из которого течет та вода, которая в него втекает. Он подражает действительности и потому вкладывает в уста своим персонажам самые противоречивые точки зрения, не зная сам, какие из них истинны³⁹. Но даже если мы никогда не сможем заключить таким способом о «картине мира» поэта, то все же эти еврипидовские интеллектуалы, родственные по своей духовной физиономии, представляют собой достаточное свидетельство господства этой душевной тенденции в облике самого поэта.

Более тесно связанный с образовательными тенденциями характер импульсов, которые Еврипид воспринял в виде определенных взглядов современных и прежних мыслителей на природу и человеческую жизнь, мы, как представляется, уже распознали в их пестром многообразии, так что теперь второстепенным становится вопрос, следует ли Еврипид в каждом конкретном случае Анаксагору или Диогену из Аполлонии. Было ли у Еврипида вообще что-либо похожее на устойчивое мировоззрение, и если да, то сковало ли оно более чем на миг его протееобразный дух? Этот поэт, который может все и которому не чужда никакая мысль, когда-либо пришедшая в человеческую голову, будь она сколь угодно благочестива или вольнодумна, не мог связать себя просвещенческой догмой, хотя в отчаянном положении он и вкладывает своей Гекубе в уста такую мольбу к эфиру⁴⁰:

Держащий землю, на земле подножие

Воздвигший для престола, неизведанный,

Закон ли миру, человечий разум ли, —

Тебя молю я, Зевс: тропой ты легкою

Ведешь людскую долю к справедливости.

Эта просительница более не верует в своих старых богов. Ее измученное сердце, которое именно в глубине страдания не может отказаться от человеческого требования о смысле в хаосе событий, ищет убежища в молитве, как если бы где-то в мировом пространстве было ухо, способное ее услышать, — обращаясь с этой молитвой к тому, что философические изыскания о вечной праоснове бытия поставили на место этих богов. Кто стал бы делать из этого вывод, что Еврипид был поклонником космической религии, которая позволяла бы ему верить в справедливость мирового процесса? Бесчисленные высказывания его персонажей свидетельствуют с той же или еще большей убедительностью о противоположном, и нет, кажется, ничего яснее, чем то, что гармония между космическим и нравственным законом для него невосстановимо нарушена. Но это еще не значит, что он сознательно идет на то, чтобы проповедовать это знание, — так мало его персонажи при данных обстоятельствах на нем настаивают. Кричащим диссонансам противостоят отрывки, где после яростных обвинений божества это последнее в конечном итоге приводит действие к сносному концу. Здесь Еврипид столь же мало является апологетом традиционной веры, как там — пророком удаленности богов. Беспощадная критика, которую высказывают его действующие на сцене люди в адрес богов, — непрерывный мотив, сопровождающий все трагическое действие, но она остается чем-то второстепенным. Еврипид вместе с ней оказывается представителем той линии, которая от ксенофановской критики божественных мифов у Гомера и Гесиода ведет к критике Платона⁴¹. Парадокс заключается в том, что эта критика, которая у обоих философов приводит к ниспровержению мифа как недействительного и безнравственного, у Еврипида, разрушая иллюзии, постоянно примешивается к драматическому изображению самого. Он уничтожает реальность и достоинство богов, но в то же время на одном дыхании снова ввода их в игру как действующие силы. Это придает впечатлению от его трагедий своеобразную двойственность, колеблющуюся между глубочайшей серьезностью и игровой фривольностью.

Его критика затрагивает не только богов, но и весь миф, в той мере, в какой он означает для греков мир идеальных прообразов. Если смысл «Геракла» и не заключается в том, чтобы разрушить древнедорийский идеал автаркии⁴², то тем основательнее в «Троянках» блеск греческих завоевателей Илиона превращается в ночную тьму, и их героизм, гордость нации, разоблачается как обычная брутальная жажда власти и страсть к разрушению⁴³. Но тот же самый Еврипид в «Финикиянках» захватывающе воплотил в образе Этеокла демоническое стремление правителя к власти в его внутренней трагике⁴⁴, и в качестве поэта национального торжества в «Просительницах» и в «Андромахе» он является всем чем угодно, но не тенденциозным пацифистом⁴⁵. Трагедию Еврипида не без основания называли дискуссионным клубом всех движений его эпохи. Ничто сильнее не доказывает проблематичность всех вещей для сознания этого поколения, чем это разложение всей жизни и всего предания в дискуссиях и философствовании, в котором принимают участия все возрасты и сословия, от царя до прислуги.

Критическая рефлексия у Еврипида ни в коем случае не дидактична — она есть выражением субъективной позиции персонажей драмы по отношению к господствующему миропорядку. В новых формах трагического стиля с их натурализмом, риторизмом и резонированием выходит на первый план невиданный поворот к субъективному, увлекающий на свои пути поэзию и мысль. С Еврипидом возобновляется тот процесс, который в ионийско-эолийской лирике впервые достиг своей кульминации⁴⁶, но затем был приостановлен из-за создания трагедии и сосредоточения духовной жизни на политических вопросах. Теперь он вливается в трагедию. Еврипид продолжает развивать изначально существенный для драмы лирический элемент, но частично он переносит его из хоровых партий в реплики персонажей. Этот элемент становится носителем индивидуального пафоса. Ария становится основной составляющей драмы и симптомом ее возрастающей лиризации⁴⁷. Комедия на каждом шагу своей критикой современной музыки в еврипидовском искусстве доказывает, что мы в ее лице утратили нечто существенное. Здесь разряжается стихийное чувство, преобладание которого не менее характерно для сущности поэта, чем рефлективное мышление. И то и другое — эманация одного и того же внутреннего мира, затронутого в его субъективности, в своем взаимопроникновении представляют собой его законченный образ.

Еврипид — один из величайших лириков. Только в песни диссонанс, неразрешимый как интеллектуальная проблема, разрешается у него в гармонию. Правда, с течением времени именно арии становятся все манернее и страдают иногда эмоциональной пустотой⁴⁸. Но зато Еврипид не имеет соперников в восприятии лирического настроения реальности, будь то мечтательно-нежные внутренние узы, привязывающие хрупкую юношескую душу Ипполита к девственной богине Артемиде в той сцене «Ипполита», где он венчает ее кумир, или в утренней песни Иона, который с первым лучом восходящего над Парнасом солнца благоговейно начинает свою однообразную, продолжающуюся год за годом божественную службу, охраняя храм Аполлона дельфийского. Радости и печали глубоко меланхолической, больной души, которая отдается величественному одиночеству горного ландшафта, — как это происходит с Федрой, — показывают, что ограниченность переживаний человека классической эпохи уже преодолена. В позднем произведении, «Вакханках», еще не оскудевшие лирические силы поэта достигали своей вершины в изображении тех стихийных порывов безумного дионисийского опьянения, которые во всей сфере нашей античной традиции остаются единственными внутренне подлинными свидетельствами этого чуждого нам оргиастического восторга, — даже и в наше время они заставляют содрогаться от предчувствия божественной власти Диониса над душами, охваченными его неистовством.

Из неслыханных до сих пор глубин сочувствующего понимания, которое выслеживает все тончайшие и потаеннейшие движения в том числе и чужеродного душевного бытия, вплоть до области ненормального; из нежного резонанса, вызванного несказанным очарованием индивидуального, будь то человек, вещь или пейзаж, вытекает это новое лирическое искусство. Как в хоровой партии «Медеи»⁴⁹ в немногих стихах схвачен аромат той единственной в своем роде духовно-чувственной атмосферы, которая наполняет город Паллады: его историческое достоинство, глубоко коренящееся в мифологических воспоминаниях, спокойствие и надежность, свойственные жизни здесь, чистота воздуха, которым здесь дышат, эфир духа, питающий людей, и где священные Музы взрастили белокурую Гармонию. Черпая воду из кефисских струй, Афродита выдыхает нежные ароматы над землей, и, увенчанная розами, посылает Эротов, сидящих рядом с Софией, быть помощниками в самых разнообразных высших человеческих делах. Мы не можем обойтись здесь без этих стихов, поскольку они несут высокое ощущение и духовную атмосферу аттического образованного мира в чреватый грозными событиями момент за несколько недель до начала Пелопоннесской войны, которой было суждено положить конец превозносимому здесь благополучному покою и вновь вовлечь культуру в общую роковую судьбу государства и нации.

Еврипид — первый психолог. Он — первооткрыватель души в новом смысле слова, исследователь неспокойного и подвижного мира человеческих чувств и страстей. Он неустанно изображает этот мир как в его самостоятельном самовыражении, так и в его конфликте с духовными силами души. Он создает психопатологию. Такого рода поэзия стала возможна только в то время, когда человек научился совлекать покров с этих вещей и освещать лабиринт Психеи светом своего сознания⁵⁰, которое во всех этих демонических страстях и одержимостях усматривало необходимые и закономерные процессы «человеческой природы». Психология Еврипида выросла из сочетания двух элементов — новооткрытого мира субъективности и естественно-рационального познания действительности, завоевывающего для себя в тот момент одну область за другой. Такая поэтическая работа немыслима без работы исследователя. В первый раз безумие со всеми своими симптомами выведено на сцену с безоглядным натурализмом. Еврипид полагает, что гению позволено все, и он без колебаний расширил таким образом возможности трагедии, изображая болезни человеческой души, коренящиеся в жизни инстинкта, как судьбообразующие силы⁵¹. В «Медее» и «Ипполите» раскрывается трагическое воздействие как эротической патологии, так и отсутствия эротики. И наоборот — в «Гекубе» изображается искажающее влияние чрезмерных страданий на человеческий характер, — мы с ужасом наблюдаем вырождение благородной женщины, потерявшей все, в звероподобное состояние.

В этом поэтическом мире, растворяющемся в субъективной рефлексии и субъективном чувстве, нет надежной точки опоры. Мы уже говорили о том, что еврипидовская критика господствующего миропорядка и мифологических представлений не вытекает из однозначного мировоззрения. Разочарованность, свойственная мышлению и действиям персонажей, вытекает из глубокого скепсиса. Больше нет религиозного оправдания мирового процесса. Ненасытное требование счастья и сверхчувствительный инстинкт справедливости еврипидовского индивидуума нигде в этом мире не находит своего оправдания. Человек более не согласен и не в состоянии подчиниться миросозерцанию, которое бы по-протагоровски не представляло его как последнюю меру вещей⁵². Таким образом этот процесс завершается парадоксом, что в тот момент, когда человек громче всего заявляет о своих правах на свободу, он понимает, что абсолютно несвободен. «Ни один смертный не свободен: он раб или денег или собственной судьбы, или большинства, повелевающего в государстве, или его сковывают предписания закона, не давая ему жить по собственному разумению». Эти слова старухи Гекубы⁵³ обращены к победоносному завоевателю ее города, царю греков Агамемнону, который хотел бы оказать ей желанную милость и не отваживается на это из страха возбудить ненависть в своем собственном войске. Гекуба — само воплощение страдания. На призыв Агамемнона — «Увы, увы, какая женщина была столь несчастна?»⁵⁴ она возражает: «Нет такой, если только ты не имеешь в виду самое Тиху».

Злосчастная власть Тихи заняла место блаженных богов. Ее демоническая реальность возрастает, по ощущению Еврипида, в той же мере, в какой исчезает реальность богов. И вот — вполне естественно — она приобретает черты нового божества, которому предстоит впредь доминировать в греческой мысли и все более и более вытеснять старую религию. Ее сущность многозначна, текуча и переменчива. Счастье резко меняется от одного дня к другому. Тиха завтра может вознести того, кому она сегодня дает почувствовать свою немилость. Она повинуется своему настроению, на нее нельзя рассчитывать⁵⁵. В некоторых драмах Еврипида Тиха выступает как сила, управляющая всем и затевающая игру с человеком. Это необходимое дополнение к картине несвободы и слабости человека. Его единственная свобода — воспринимать ее прихоти с иронической невозмутимостью, как то происходит в «Ионе», в «Ифигении в Тавриде» и в «Елене». Вовсе не случайность, что и хронологически эти пьесы близки друг другу. В эти годы поэт с особым вниманием занимался этой проблемой и выбирал материал специально для нее. Он строит действие на запутанных интригах и предоставляет нам возможность следить за состязанием человеческой хитрости и разума с полетом Тихи, быстрым, как стрела, — состязанием настолько напряженным, что от него захватывает дух. «Ион» — самый яркий пример драмы этого типа. Снова и снова наше внимание привлекают в нем превратности Тихи. В конце к ней взывают как к богине вечных перемен, которой главный герой обязан своим спасением от непроизвольной вины и открытием собственной чудесной судьбы, ему самому неизвестной, и счастливым возвращением к матери, которую он потерял. Кажется, в поэте проснулся своеобразный вкус к чудесному. Парадоксальность любого человеческого счастья и несчастья во всей своей ясности предстает перед нами. И потому среди трагических сцен все больше и больше проступает комическое. Комедия Менандра — продолжение этого направления.

Бесконечная плодотворность, неустанный поиск и эксперимент, умение, вплоть до самого конца превосходить себя самого — вот характерные черты творчества Еврипида. В итоге он возвращается к трагедии старого стиля. В «Финикиянках» он создает трагедию рока, по форме и по сюжету ярко напоминающую эсхиловскую манеру, несколько перегруженное мрачно-ужасающее гигантское полотно с величественными образами и событиями. В «Вакханках», позднем произведении, не поставленном при жизни, пытались увидеть обретение поэтом самого себя, сознательное бегство от просвещенческого самодовлеющего разума в область религиозных переживаний, в мистическое опьянение. Здесь тоже чересчур сильно желали расслышать личное признание. Для Еврипида лирико-драматическая актуализация дионисийского переживания экстаза сама по себе уже являлась бесконечно благодарным предметом, и из идеи враждебного столкновения этой массовой религиозной суггестии, будоражащей у охваченных ею глубинные пласты инстинктивных сил, с разумным порядком государства и гражданского общества для психолога Еврипида возникала трагическая проблема, непреходящая по своей действенности и актуальности. Но надежной «гавани» он не достиг и в старости. Его жизнь завершается живым вторжением в сферу религиозных вопросов. Никто глубже не постиг иррациональность человеческой души в том числе и с этой точки зрения, чем этот поэт рациональной критики. Но при этом, окружающий мир, где он находится, остается неверующим. Разве не заслуживает сочувствия, что, исходя из своего всеобъемлющего понимания и скептического познания самого себя и своего времени, на склоне лет он научился ценить счастье смиренной веры в религиозную истину, превосходящую пределы разума, именно потому что ее не понимал? Время, когда такая позиция относительно веры и знания могла стать основополагающей, еще не пришло. Но в «Вакханках» все его основные характерные признаки пророчески предвосхищены: победа чуда и обращения над разумом⁵⁶; союз индивидуализма и религии против государства, которое в классической Греции совпадало с религией; непосредственное переживание каждой отдельной душой своего обожествления, разрешающее все узы этики закона.

Еврипид — создатель специфической эстетики, не скрывающейся более за его гражданским призванием и не выставляющей его вместо себя. Он не мог уже в соответствие с традиционным рангом своего искусства в Афинах исполнить его воспитательное предназначение в духе своих великих предшественников, во всяком случае он воспринимал его в другом смысле. Нельзя сказать, что он лишен воспитательного сознания, но оно действует не как духовная структура единого космоса, — скорее оно выражается в его постоянно прорывающемся участии в тех или иных вопросах государственной и духовной жизни. Эта критика настоящего, чья очищающая сила заключается по большей части в отрицании конвенционального и в открытии проблематичного, должна была сделать его одиноким. Так его изображает комедия⁵⁷, так его воспринимали современники. Этому не противоречит чувство увлеченности своеобразной атмосферой, которое с энтузиазмом выражается, например, в «Медее» — в похвалах аттическому образованию и аттической жизни⁵⁸. Тем не менее символично, что поэт окончил свою жизнь в Македонии, вдали от родины. У этого события несколько иной смысл, чем у смерти Эсхила в сицилийском путешествии. Мир Еврипида — это рабочий кабинет, и афиняне не выбирали его стратегом, как Софокла. Там, в тишине, приняв все меры предосторожности и находясь под охраной своего сотрудника по театральным постановкам Кефисофонта, который упорно не допускал к нему надоедливую публику, он был — как полагали — погружен в свои книги и свою работу. Только тело приковано к месту, — дух пребывает в самых отдаленных местах, и когда он, наконец, возвращается на землю, он в комедии обращается к посетителю⁵⁹: «О однодневное существо!». На портрете его лоб изображен небрежно обрамленным прядями спутанных волос, — это типичное пластическое решение для характеристики головы философа. Эрос и София у Еврипида часто выступали в тесном сочетании. При этом думаешь о нем самом, впрочем, без особой уверенности, пока не натыкаешься на слова вроде этих: «Эрос учит поэта, даже если перед этим он был чужд Музам»⁶⁰. Есть художники, несчастные в жизни, но кажущиеся совершенно счастливыми в своем творчестве. Софокл и в жизни достиг той гармонии, которую излучает его искусство. За дисгармонией же еврипидовской поэзии должна стоять дисгармония человеческой личности. И в этом поэт также — символ современной ему индивидуальности. Он воплощает ее гораздо полнее и глубже, чем все политики и софисты его времени. Только он знает о всех их внутренних страданиях и разделяет опасное богатство их духовной свободы. Как бы он ни изранил себе крылья в тесных рамках общественных и личных взаимоотношений, ему принадлежит мир, и в своеобразной форме в нем оживает пиндаровское аристократическое чувство: «Эфир везде открыт крылу орлиному»⁶¹. Он не только, как Пиндар, чувствует высоту, к которой устремляется его дух, но и прежде всего — со страстной тоской — безграничную даль своего пути. И какова же здесь власть земли со всеми ее преградами?

Искусство Еврипида в поразительной мере предчувствует наступающую эпоху. В его стилеобразующих тенденциях мы обнаружили воспитательные силы нового столетия: гражданское общество (скорее в социальном, чем в политическом смысле этого слова), риторику и философию. Они пронизывают миф своим дыханием, и это становится для него смертельным. Он прекращает быть органической телом эллинского духа, чем он являлся изначально, — бессмертной формой любого нового жизненного содержания. Это почувствовали противники Еврипида, и против этого они восстали. Но он был лишь исполнителем высочайшей воли исторических судеб в жизненном процессе нации. Против этого понимания не помогает романтическое чувство прегрешения Еврипида перед мифом, которое сыграло столь большую роль в оценнке этого поэта, начиная с истории греческой литературы Карла Отфрида Мюллера. На почве потрясенного до самых основ государства и классической поэзии рождается новый, эллинистический человек. Неудачи Еврипида на афинском театре стерлись из памяти благодаря его беспредельному влиянию на следующие века. Для них он был трагиком как таковым, и в основном для него были построены те роскошные каменные театры, которыми мы восхищаемся до сих пор в ареале распространения эллинистической культуры.