Расширение границ кадра с помощью звуковой выразительности. Использование современных звуковых средств.

Основные средства звуковой выразительности

Музыка – закадровая ,внутрикадровая

Виды музыки – песня –лейтмотив, Авторская музыка ,музыка звучащая контрапунктом изображению, лейтмотивный образ, использование муз.фонотеки.

С помощью грамотного и осмысленного перехода из внутрикадровой музыки в закадровой, возможно достичь наиболее яркой звуковой выразительности

Речь – закадровая, внутрикадровая

Речь позволяет не только донести смысл происходящего, но также передать социальный статус героя ,его характер ,его эмоции, внести дополнительный подтекст.

Шумы – закадровые и внутрикадровые.

Виды шумов - натуральные и имитирующие шумы ,а также контрапунктное использование шумов.

С их помощью можно передавать субъективные ощущения персонажей фильма – страх, тоску, воспоминания, сомнения – любой звук может прочитываться как метафора, если он осознанно включен в контекст фильма. Создать атмосферу погружения в описываемую реальность, помогают, безусловно, шумы – в силу их конкретности и однозначности.

То, что с помощью звука можно добиться ощущения глубины пространства, известно всем, и, кстати, чаще всего именно с помощью разных типов звуков (главным образом, шумов) "плоская" картина становится "объемной", "глубокой". Сделав грамотную звуковую подложку к любому изображению, можно достичь эффекта глубины и загадочности как внутрикадрового, так и закадрового пространства фильма.

Если говорить о закадровом пространстве, то в этом случае звук не соответствует изображению, но выступает как дополнение к изображению. В этом-то и заключается его "закадровость": смотрим на одно место, а звук идет из другого. Простой пример: изображение ночного поля со стогами сена сопровождается далеким шумом автомобилей. В воображении зритель дорисовывает картинку: далеко за полем проходит автотрасса. Другой прием: мы показываем лицо безмолвствующего человека, смотрящего за кадр и параллельно даем разговор людей. Человек слушает их, и, если надо, этих людей мы даже не будем показывать: зритель будет пытаться представить их самостоятельно. Голос рассказчика сам по себе закадровой реальности не дает, но если мы его, рассказчика, покажем (или сделаем акцент на его присутствии), то за кадром будет сразу существовать два мира: мир рассказчика и мир рассказа. Здесь можно вспомнить цикл мультфильмов "Смех и горе у бела моря" Л.Носырева, где мы сначала видим старика, который зажигает лучину и начинает свой рассказ. Затем мы слышим за кадром его голос, сопровождающий сказочное действие. Таким образом, этот голос становится не безличен, и мы, оказываясь в разных мирах сказок этого цикла, одновременно можем представить себе избу, где находится сказитель и его слушатели.

Все сказанное относилось, прежде всего, к актерским репликам и шумам. Особую роль в создании закадрового пространства играет музыка. Очень часто музыка или конкретнее - музыкальная тема - является маркером, указателем персонажей. Допустим, у волка музыкальная тема одна - грозная, у зайца другая - веселая. В том случае, если мы покажем зайца и неожиданно услышим грозную тему волка, воображение достроит: волк где-то близко, сейчас он появится. Существует огромное количество возможностей «играть» с видимым и невидимым пространствами (последнее намного обширнее). Информация о закадровом пространстве и непосредственно воспринимаемая звукозрительная информация складываются в сознании зрителя в целостную картину, благодаря объединяющей роли акустического фона реальности. Закадровый звук используется, главным образом, чтобы передать атмосферу пространства повествования.

В начале фильма «Апокалипсис сегодня» (режиссер Фрэнсис Форд Коппола) главный герой спит в гостиничном номере Сайгона. Он пробуждается и смотрит в окно. За кадром слышен шум транспорта, свисток полицейского, автомобильные клаксоны; на оконном стекле гудит муха. Рассказчик повествует о ситуации; герой думает о джунглях. Постепенно все перечисленные шумы изменяются. Полицейский свист превращается в стрекот сверчка, автомобильные гудки—в крики птиц. Активная закадровая среда ставит перед зрителями вопросы, повышая их внимание к происходящему за кадром: «Кто пришел? Что-то случилось? Посмотрите туда!» Пассивная—создает атмосферу и заполняет закадровое пространство.

Появление новых многоканальных звуковых форматов расширяет возможности художественной выразительности в киноискусстве. Этот процесс в сфере звуковой индустрии влечет за собой изменения не только технологического, но и эстетического характера.

В середине 50-х гг появились широкоформатные кинофильмы. В этом формате, где звук писался магнитным способом на 70 мм оптическую ленту, была решена проблема звукового провала в центре путем введения центрального и еще трех каналов. Теперь пять из шести каналов передавали сигнал в громкоговорители, размещенные за экраном (левый, полулевый, центральный, полуправый, правый), а шестой — в громкоговорители эффектов, которые находились по периметру зала. Эта система впервые доставила любителям кинематографа много удовольствия от стереофонического звучания. Впервые у звукорежиссера появилось новое средство художественной выразительности — возможность панорамировать звук слева направо и наоборот, что добавляло свободу движения источнику звука в кадре, позволяя порой выходить даже за его пределы...

Именно с этого времени началось активное освоение звучащего объема зрительного зала. Впервые звук физически окружил зрителя, поместив его в пространство экранной истории. Нужно сказать, что в 1940 г. Уолт Дисней снял свою уникальную “Фантазию”, записав звук оптически в шестиканальном формате. Это была первая рекламная попытка использования многоканального звука в кино и музыкальной звукозаписи. Но в то время для демонстрации этого мультфильма требовалось шесть фильмофонографов. По причине дороговизны производство подобных фильмов не стало массовым. Последнее изобретение объемного звука стало важным шагом в освоении звучащего пространства зала. Художественная мысль шагнула далеко вперед, опередив техническое развитие лет на двадцать.

В 1975 г. общественность увидела первый игровой фильм с оптической записью по системе Dolby Stereo “ Lisztomania”. Акустические системы трех каналов, размещенные за экраном слева, в центре и справа, обеспечивали в больших кинотеатрах создание стабильной стереофонической картины. Громкоговорители четвертого канала — эффектов — размещались по периметру зрительного зала.

Вначале кинопромышленность восприняла появление системы Dolby Stereo без особого энтузиазма. Перелом произошел в 1977 г., когда американский режиссер Джордж Лукас выпустил на экраны “Звездные войны” и “Близкие встречи третьего порядка”, а в 1992 г. — премьерный фильм “Возвращение Бэтмэна” возвестил о начале эпохи звука Dolby Digital и с тех пор он звучит почти в тысяче фильмов по всему миру, являясь одной из самых современных разработок Dolby Laboratories.

Современные системы Dolby Digital вышли на новый уровень, предоставляя шесть каналов кристально чистого объемного цифрового звука без шумов и искажений. Левый, центральный и правый фронтальные — дискретные (абсолютно раздельные) каналы — позволяют точно определить позицию источника звука на экране. Левый и правый боковые (Surround) каналы вовлекают зрителя в фильм своими окружающими и обтекающими звуками. Дополнительный канал сверхнизких частот (LFE) добавляет накал действию на экране, полноценно передавая низкочастотную атмосферу — “накачку” помещения; он дает ощущение мощного, обволакивающего слушателя баса, как своеобразный контрабас в оркестре динамиков, усиливающий впечатление от сцен взрывов и катастроф.

Затем был разработан новый стандарт цифрового звука Dolby Digital-Surround EX с учетом пожелания Гэри Ридстрома, директора творческих проектов студии Skywalker Sound, который много лет пытался сделать процесс создания фонограммы более гибким. Эта технология дала специалистам по звуку новый уровень творческой свободы, фильм приобрел иное звучание благодаря дополнительному каналу объемного звука. Известно, что центральный канал необходим для точного позиционирования звуков для всех зрителей, даже сидящих сбоку. Dolby Digital — Surround EX обеспечивает такое же точное позиционирование для объемного звука (задняя стена кинотеатра). Таким образом, звук получает истинную объемность, добавляя такие новые впечатляющие эффекты, как сцены с 360 панорамированием звука: различные пролеты над головой зрителя становятся более реальными, и звук проходит действительно сверху, а не сбоку, как в старой системе. Воспроизведение многоканального звука также улучшается и становится менее зависимым от размеров кинотеатра. Новый канал объемного звука гарантирует, что даже зрители, сидящие далеко от центра зала слева или справа, будут в полной мере ощущать объемный звук и ту атмосферу, которую пытались передать создатели фильма.

С появлением новых форматов записи звука изменились и принципы взаимоотношений музыки со зрителем. Это и предопределило основные направления работы с музыкальным материалом фильма.

Первое из них было обусловлено вполне понятным стремлением к адекватности искусственно созданного натурального звучания, к созданию звуковой модели, максимально приближенной к естественному звуку. Музыка в таких случаях превращается в своеобразный звуковой знак реконструируемой в фильме действительности, трактуется как ее эквивалент, сопоставляемый с конкретно-слуховой практикой “живого” исполнения. Поэтому столь понятен творческий интерес создателей картины к привлечению техники многоканальной стереофонической звукозаписи, способной к созданию и регулированию чистоты, высокого качественного уровня записи и воспроизведения самостоятельных, одновременно действующих звуковых пластов.

Другое направление можно назвать в большей мере “кинематографическим”. Оно связано с деформацией и “фоническим преобразованием” музыкального материала. Перед композиторами этот путь открыл огромные перспективы в плане освоения новых звучаний, поисков сложных, необычных, не встречающихся в природе тембровых сочетаний, искусственного моделирования и конструирования музыкальных текстов. Для современных композиторов сегодня важнейшим стал постулат: “музыка — это тембры и пространство!” Появление возможности аранжировать пространство открыло перед ними совершенно новые пути для творчества, когда музыкальные пласты настигают слушателя сверху, слева, справа, сзади, спереди... Теперь зритель занимает лучшее место не в концертном зале, а внутри оркестра, да такого оркестра, которого нет в реальности.

Долгое время так в кинематографе неформально определялась связь между звуком и изображением. Безусловно, изображение — это основное... Так всегда считали и по сей день небезосновательно считают некоторые режиссеры. Визуальное изображение психологически воспринимается на более осознаваемом уровне, а звук чаще всего мыслится как природное свойство. Вот почему необыкновенное расширение акустического пространства в новых стереоформатах приводит к психологическому расширению визуального пространства.

Технологическая революция в сфере кинозвука стала реакцией на глобальные изменения в визуальной сфере. Расширение собственно акустического пространства киноповествования компенсировало использование сверхкрупной визуальной детали, расширяя формальные возможности экранной выразительности — звуковой кинематограф всегда манипулировал двумерным экранным изображением и трехмерным звуком, вписывающимся в пространство кинозала.