Стр. 42

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Способность к композиции, основной функции режиссера, непосредственно зависит от его режиссерской фантазии, от умения расчленять действие на части, на куски, заставлять воспринимать разные качества действия, видеть, слышать, ощущать ритмы и в спектакле и в окружающей действитель­ности.

Спектакль — художественное целое. Однако в его целост­ности явно существуют части, четкие куски. Расчленение за­метно при восприятии даже наиболее совершенного спектак­ля, и это происходит потому, что спектакль обдумывается по"частям, куски целого оформляются постепенно. Это и есть построение, т. е. композиция спектакля.

Деятельность режиссера в' области композиции находится в тесной связи со свойствами его дарования и области твор­чески-организаторской, с его способностью продумать план будущего спектакля, наметить определенный замысел, осуцествить проект построения спектакля.

Деятельность режиссера в области" композиции надо раз­делить два момента:

1) обдумывание образа спектакля, т. е. осмысливание того, что собою представляет в целом то произведение, которое он собирается ставить, которое видит как спектакль, а не как пьесу, написанную драматургом, уме­ние произвести анализ пьесы, вскрыть ее идею,

2) композиция в собственном смысле слова, понимая под этим практическую работу с актерами, художником и другими членами коллекти­ва, создающего спектакль.

Я изложу свои взгляды на вопрос, что такое режиссерская композиция, — сначала о композиции как практической работе с актерами, художником и другими членами коллектива, созда­ющего .спектакль, а после о том, как для этого построениярежиссер делает глубокий анализ драматического произведе­ния, вскрывает его идею и приходит к той или иной режиссерской интерпретации, избранной для постановки пьесы.

Должен заметить, что по вопросу композиции театрально­го искусства пока не существует никаких научных работ. По­этому я прекрасно понимаю, что мои определения могут быть не точны, не научны.

Стр43

Итак, чтобы как можно яснее передать свои мысли, ко­торые сложились из непосредственного опыта работы в теат­ре, я буду преимущественно описывать, как я понимаю про­цессы композиции, выражаясь так, как это мне приходится делать, когда я работаю на репетициях с актерами, занимаюсь с художником или со студентами.

Под композицией в режиссерской практике понимается Расположение частей целого в эпизоде, в картине, в акте или в спектакле.

Как можно расположить части? Сделать одну часть более существенной, другую второстепенной; одно подчеркивать, выдвигая на первый план, другое затушевывать, отодвигая на второй план; сделать совершенно ясным, что главное и что сопровождающее, или оттеняющее, контрастирующее. Если это нечто второго значения, второстепенное, то в какой ли­нии — линии основного действия или по линии эпизодов? Должно ли оно неясно проглядывать в течение довольно дли­тельного времени, или оно должно лишь промелькнуть?

Полагаю, что нужно указать теперь же, что так как спек­такль разворачивает и во времени и: в пространстве, то в; своем построении он имеет много аналогий с музыкой, кото­рая протекает во времени, и с живописью, которая протекает в пространстве.

Говоря о построении частей в спектакле, я разумею под этим следующее.

Практически перед режиссером разворачивается ряд дей­ственных кусков. Допустим, что после того, как раскрылся занавес, начинается сцена, которая ведется сначала одним персонажем, потом после определенной паузы этим же пер­сонажем плюс, входящим другим, их диалог прерывается кратким входом третьего, потом они остаются опять вдвоем и таким образом заканчивают свой кусок. Вслед за этим на­чинается новый кусок, который ведут следующие двое, или трое, или четверо, но они вплетаются в действие, чем-то связывающее первый кусок со вторым. Начинается третий ку­сок, который отделен от второго некоторой паузой, устанав­ливаемой режиссером. Эта пауза должна быть наполнена шумовым или звуковым содержанием, помогающим войти в атмосферу этой паузы актерам, ведущим третий кусок. Тре­тий кусок дорастает до трагического или патетического подъема, который надлежит снять вхождением нового' пер­сонажа, чуждого самочувствию тех трех, которые поднимали третий кусок до патетического звучания. Этот четвертый ку­сок начинает новую тему, однако переплетающуюся с мысля­ми и переживаниями, которыми жили персонажи первого кус­ка. Начинается пятый кусок в атмосфере, не напоминающей ни один из предшествующих, однако по своему контрзвучанию очень ясно помогающей зрителю догадаться о том,

Стр44

почему были так настроены и так своеобразно переживали определенные состояния персонажи первого и третьего кусков. В необычайно «бравурную» атмосферу, и даже чуть легкомысленную, вливается лирический эпизод, который, как бы про­мелькнув, оставляет яркое впечатление, и благодаря ему дей­ствие в пятом куске делает крутой поворот и оставляет зрите­ля под впечатлением неразрешенного вопроса, на который ответит действие следующей картины.

Это разделение картины на куски, находящееся в полном соответствии со смыслом того, что заключено в содержании пьесы, дает основание режиссеру обдумать заключенные внутри каждого куска отдельные темы действия. Эти темы действия заставляют выдвинуть скрываемое до определенно­го момента содержание переживаний отдельного персонажа на первый план и доводят его до максимального напряжения, наполняют его тем смыслом, который будет оговорен режис-'оероМ' и исполнителями для того, чтобы через чередование других кусков, в поведении другого персонажа в другом куске оказалась бы перекличка его темы, его действия с тем, что было подчеркнуто в поведении и переживании указанно-то вначале персонажа.

Если режиссер, прорабатывая каждый кусок сцены и кар-гины, о тем чтобы добиться полной ясности в раскрытии для исполнителей подтекстового действия, станет себя спраши­вать, как распределить то, что составляет содержание в ис­полнении, что отнести на первый план, второй, третий, что сделать мелькающим эпизодом, то он* будет занят режиссер­ским распределением частей действия, выдвижением или зату­шевыванием того, что сделано актерами в пределах их ролей.

Но, как известно, для того, чтобы сильнее или мягче по­дать что-либо в ролях, актерам нужно создать соответствен­ную атмосферу, которая определяется не только тем, как об­ставлена сцена, расположены игровые точки, поставлена ме­бель, какого добился настроения режиссер, осветив так или иначе сцену, но и соответственным оговариванием поведения актеров. Режиссер добивается того, чтобы актер верил в правдивость тех состояний и положений, в которых он на­ходится, чтобы актеру было удобно и просто действовать. А. для этого он , разбирает текст с исполнителями, требуя от них, чтобы, действуя на сцене, они жили; такими-то темами, обдумывали именно то, что даст им повод к определенным желаниям, к действиям или совершению того или иного по­ступка.

Режиссер сгущает или разрежает эту атмосферу, делает легкой,' построенной на том или ином внутреннем ритме, при­бавляет тот или иной шумовой, световой, звуковой фон.

Таким образом, слагается сцена, которая занимает опре­деленное место во времени и в пространстве; он ее