Стр. 183

в Художественном театре. В наиболее творческий период своей жизни он был тесно связан с этим театром. Музыка к «Жизни Человека» и «Анатэме» Леонида Андреева, «Синей птице» Метерлинка, «Драме жизни» и «У жизни в лапах» Гамсуна и др. была написана Сацем.

«В «Жизни Человека», например, в первых же ходах его польки на балу у Человека,— пишет Сулержвцкий, — гро­теск, в котором шла постановка, выражен так, как, может быть, не выразился он нигде так цельно и ярко в самой по­становке. В этих аккордах, написанных параллельными квар­тами, звучащими жутко, тяжело и самодовольно-пусто, — квинтэссенция всей идеи постановки»..

В лучших современных советских театрах оркестр, хор и заведующий музыкальной частью являются составной, орга­нической частью ведущего цеха. Это говорит о том, что му­зыка в спектакле не случайная прихоть режиссера, а необхо­димая часть театра. Не только в «костюмных пьесах» или в пьесах драматургов-романтиков, но и в пьесах советских дра­матургов музыка вводится режиссерами как связующее звено отдельных эпизодов или актов, как фон действия, как начало, регулирующее ритм спектакля.

Во всех этих случаях режиссер проводит беседы с при­глашенным композитором, рассказывая ему о своем замысле так же, как он это делает, когда приступает к работе с ху­дожником-декоратором.

Эти предварительные беседы очень часто приводят к то­му, что музыкальное сопровождение по замыслу режиссера полностью заменяет шумовое оформление: приближение тол­пы, прибой волн, шум леса или горного ручья, шум и вопли битвы, гул машин внутри корпусов фабрик и пр. Но может быть совершенно иное задание, когда во вступлении к спек­таклю увертюрно раскрывается ряд музыкальных тем, кото­рые впоследствии пройдут по всей пьесе и будут поддержи­вать то или иное состояние отдельных действующих лиц. Окажется необходимым, чтобы композитор нашел своего ро­да музыкальные характеристики не действующим лицам, а как бы самой природе действия, которое должно иметь со­ответственные перипетии по ходу спектакля.

Тут же возникает вопрос о характере инструментовки оркестра. С театральным композитором режиссеру легче, чем с композитором, не работающим в театре и не понимающим условий драматического спектакля, договориться, в какой степени приемлемо, чтобы данный спектакль сопровождал симфонический оркестр, или нужно, чтобы была выброшена, например, вся середина оркестра и остались как бы только его края — чтобы играли флейта и контрабас, скрипка и бара­бан, чтобы был неожиданно введен английский рожок и валторна с сурдинкой, и оркестр в таком составе плюс рояль