Стр. 200

Только тогда искомая мизансцена придет естественно и режиссер сможет добиваться четкости ее рисунка.

Нет ничего ремесленного для режиссера в том, что» он, желая найти глубокое и интересное разрешение мизан­сцены, обратится к картинам, гравюрам крупных художников» вообще к изобразительному искусству.

С режиссерской точки зрения композиционное построение фресковой живописи или больших полотен мастеров живописи дает обильный материал для размышления о мизансценах. Я не хочу сказать, что режиссер должен механически пере­носить приемы построения фигур и положений художников, кисти на сцену, но утверждаю, что режиссер обогащает се­бя, посещая картинные галлереи и выставки, перелистывая монографии о великих художниках. Он обогащается потому, что вдумывается в смысл найденных художником поз, поло­жений, взглядов, жестов, выражений лиц.

Предположим, режиссер пришел не только посмотреть, а изучить картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Положение фигуры отца, его лицо, руки, протянутые к сыну опущенная голова блудного сына, выглядывающее из темно­ты лицо женщины, различно относящиеся к происходящему событию немногочисленные персонажи, окружающие отца, — вое это так замечательно скомпоновано, выразительно собра­но и с такой силой передает смысл события, изображенного художником, что можно бесчисленное количество раз смот­реть на эту картину и, оставляя в стороне краски, свет, ри­сунок, силу рефлектирующей манеры письма Рембрандта, ду­мать над природой мизансцены, лежащей в основе компози­ции фигур в этой картине.

Или, если так же внимательно изучать картину Сурикова «Утро стрелецкой казни»: расположение фигур, позы, харак­тер, движения, то, как написаны кафтаны, расстегнутые руба­хи, как выбились пряди волос из-под платков жен осужден­ных на казнь стрельцов; с каким выражением смотрят дети, старухи, Петр, сами стрельцы, — все это дает огромный ма­териал для построения мизансцен, причем они не должны быть связаны по сюжету с темой этой картины Сурикова.

Нахождение природы мизансцены не ограничивается для режиссера иконографическим материалом. Его наблюдатель­ность, умение видеть в окружающей его частной и общественной жизни разнообразные проявления стремлений человека в действии дают ему материал для построения мизансцен. Этим путем он избегает сценических штампов, театральности в полном смысле слова и достигает того, что изображаемая «а сцене жизнь окажется театрально выра­зительной.

Мы часто говорим: в таком-то спектакле интересные, а в другом спектакле банальные мизансцены. Это значит, что