В архетип Великой матери следует включать матерей демонических богатырей и злых сил.

Таким образом, образ и прообраз женщины в достаточной мере амбивалентны, двойственны, в них сочетаются доброе и злое начало в жизни.

Архетип «двойной матери» или двойного п.роисхождения лежит в основе всех таинств рождения, включая и христианство. Так, Христос, был дважды рожден, и второй раз из «воды и духа» в реке Иордан. Благодаря этому мотиву двойного рождения у детей есть крестные отцы и матери, вместо добрых или злых фей, которые при рождении магически признавали их «своими» с помощью благословений или проклятий.

В древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (60-10 тысячелетием до н.э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце XIX столетия. Рисунки животных выполняли роль «двойника». Символически убивая его, охотник пытался предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа (именно в этом заключается причина, почему большинство людей из первобытных племен отказываются фотографироваться).

Другие наскальные рисунки использовались для магического обряда, связанного с плодородием.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми. До сих пор, в примитивных племенах в обрядах инициаций важную роль играют звери и лица, переодетые ими. Вождь или шаман первобытного племени не только наряжался животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевался в звериные шкуры, но он являлся для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим обряд обрезания. В такие моменты он воплощал или представлял первопредка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени.

Маска тесно связана с мифом, со своего рода Эго народа. К. Леви-Стросс полагал, что маски «сопрягают мифологические данные, социальные и религиозные функции и пластическое выражение, эти три порядка феноменов, кажущиеся столь разнородными, функционально связаны»301.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных или демонов. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих стран. Символическая функция маски та же, что у первоначально одевания животными. Индивидуальные черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. Можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Например, маска могла служить двум фундаментальным категориям войны – защите и нападению; женская маска во многих культурах сопутствовала обрядам, посвященным плодородию, плодовитости женщины, продолжению рода и теме материнства; охота содержала в себе игровое начало, маскирование, создание образа животного, попытку осознать, понять животное как другое существо. Поклонение духу животного, воплощение образа требовало от маскированного исполнителя высокого пластического мастерства.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло образы посвящения и другие ритуалы. Танец исполнялся демонами в честь демона. Уже в ледниковый период танцы стали частью обрядов.

№13 Художественно-эстетические аспекты изучения НХК (в контексте трудов Д.С. Лихачева)

Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство (речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то, что боялись302. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»303. Так, страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и само это пространство было населено высокими церквями, которые казались еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх одиночества отступал.

Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с вырезанными чудовищами.

А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли – бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить, ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому, считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия304, а «египетские пирамиды своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались и предками древних египтян»305.

Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменности – летописями и историческими сочинениями, смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же, замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха – оскорбления и насмешки над врагом перед битвами)».

Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного. Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в «первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала, смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в какой-то мере, желанный и беспечный.

Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры, который противостоит не всякой культуре, а только данной – осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент для новой культуры – более справедливой. «В этом великое созидательное начало смехового мира», - считает Д.С. Лихачев.

Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть». То есть, искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.

Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре, разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции310.

Произведения искусства являются разными моделями, разными попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С. Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-то мере форма существования мира, а с хаотичностью311. Искусство стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания. Стили есть различные способы художественного способа восприятия действительности312.

Организующая сила искусства была направлена не только на внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он – мечется – не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание событий313… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»314.

Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать – особая форма восприятия), ощущать – значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в искусстве есть элемент предвидения, пророчества.

В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем – возведение высоких церквей – маяков, постройка домов и деревень на высоких берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства»315.

Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал. Искусство – это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на некоторое время». Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью народной культуры, народного искусства.

Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир, мир праздника. Поэтому народное искусство во многом и празднично. Кроме этого, жизнь человека регламентировалась обычаями и обрядами, которые особенно сильно выражались в праздниках. Вот почему оно опять празднично. «Фольклор вещевой, словесный, музыкальный – это праздничное обряжение жизни»317.

Народное искусство по сути своей традиционное, и объясняется это тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся и в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции, отмечает Д.С. Лихачев, позволяет крестьянину художественно едино создать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т.д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается в минимальной степени.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве, по мнению Д.С. Лихачева, состоит в том, что появляются много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно и творить в двух или даже нескольких стилистических системах.

Единый стиль художественного искусства держал народ в узде и не допускал скатывания к антиискусству, безвкусице. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому.

Выделим и проанализируем следующие особенности народного искусства: всеохватность и единство. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходи из рук и уст человека, художественным началом. «Единство»,- это прежде всего, единство стиля, народного вкуса. Как уже отмечалось, в едином стиле был и дом, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности, по мнению Д.С. Лихачева, объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено как высшему началу стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченная из обряда и быта, теряет наполовину значимость и красоту319.

Необходимо помнить, что столь активный быт, столь единый обиход, командующий искусством, возможен только в обществе, живущем единой жизнью, то есть крестьянской среде, где всем, в конечном счете, владеет природа, устанавливающая годовые праздники, календарный быт.