Отечественное музыкознание о мышлении и языке музыки

Суть учения Б.В. Асафьева заключается в том, что музыкальная мысль, на которой концентрируется внимание едва ли не в каждой из крупных его работ, проявляется и выражает себя через интонирование. Собственно, интонация как центральный, базовый элемент музыкальной речи и есть сгусток, концентрат, смысловая первооснова музыки. "Мысль, интонация, формы музыки - все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуково-выраженной, становится интонацией, интонируется"¹.

Такой подход Асафьева к проблеме музыкального мышления, к интонации как субстанциональной основе этого мышления имеет без преувеличения историческое значение. И по сегодняшний день этот подход, точнее сказать методологический принцип, является доминирующим в большинстве теоретических концепций, утвердившихся не только в России, но в ряде случаев и за рубежом.

Музыка, согласно воззрениям Асафьева, может выходить на уровень "высших интеллектуальных проявлений человеческого мозга", может принимать участие "во всех целеустремленностях интеллекта и эмоциональной жизни, жизни чувства"². Тем самым статус музыки в духовной жизни человека был определен Асафьевым со всей ясностью и определенностью. Естественно, имелась в виду музыка в высших ее проявлениях - музыка Баха и Бетховена, Шопена и Шумана, Глинки и Чайковского, и т.д.

Трактовка Асафьевым интонации как носительницы музыкального смысла легла в основу его учения о музыкальной речи. Так же, как общечеловеческое мышление неразрывно связано с речью, "материализующей" и "опредмечивающей" это мышление, так и музыкальное мышление выявляет себя в музыкальной речи, благодаря которой "создается контакт между композитором-исполнителем-слушателем, устанавливается духовное общение, причем эта речь необычайно богата по своему содержанию, своим выразительным возможностям" (Е.М. Орлова).

Наряду с Б.В.Асафьевым, многократно высказывался по проблемам музыкального мышления и музыкальной речи Б.Л. Яворский, создатель широко известной в свое время теории ладового ритма. (Нелишне заметить, что одним из вариантов названия этой теории как раз и было - "теория музыкального мышления".) Как и Асафьев, Яворский видел в музыкальной речи своеобразную и единственную в своем роде форму коммуникации между людьми, их духовного общения друг с другом. Структурный анализ этой формы, выявление ее центральных компонентов (таких, как интонация, лад, ладовременные соотношения в музыке), системная организация этих компонентов, рассмотрение их внутренних взаимосвязей и зависимостей - все это в совокупности и привело Б.Л. Яворского к теории ладового ритма. Последняя знаменовала собой, как уже было сказано, принципиально новый и важный этап в становлении концепции музыкального мышления, хотя, надо сказать, некоторые теоретические позиции Яворского и по сегодняшний день остаются предметом оживленных музыковедческих дискуссий.

Бесспорно актуальной для своего времени была разработка Б.Л. Яворским вопросов музыкального синтаксиса, вследствие чего было дано углубленное толкование понятиям фразы, цезуры и некоторым другим атрибутам "членения" музыкального произведения.

Труды Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского заложили основу для дальнейших исследований в области музыкального мышления и музыкальной речи, появившихся в стране во второй половине XX в. Видное место среди этих исследований принадлежит трудам Л.А. Мазеля. Даже не выдвигая разработку концепции музыкального мышления в качестве специальной, четко обозначенной целевой установки, Мазель много сделал для дальнейшего продвижения музыкознания в этом направлении. В своих исследованиях, посвященных соотношению между содержанием музыки и средствами выражения этого содержания, в научно-теоретических изысканиях, относящихся к коммуникативной (в частности, формообразующей) стороне музыкальных средств, Мазель, естественно, затрагивал проблемы музыкального мышления, входил в зону притяжения этой проблематики. Так, он определил свое отношение к категории образа как основной семантической и структурной единице художественного мышления, включая, разумеется, и музыкальное. Исследователь подчеркивал, что художественный образ есть некое обобщение, данное через конкретное, чувственно воспринимаемое явление, в частности, явление музыкального искусства (произведение композитора, интерпретированное и воссозданное в реальном звучании музыкантом-исполнителем или исполнительским коллективом).

"Обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт, что приводит к яркому, впечатляющему характеру образа", - утверждал Мазель, добавляя, что путь к этой концентрации прокладывается интеллектом, чутьем и мастерством художника, его творческим воображением, фантазией, позволяющими "сочинять в точном и первоначальном смысле этого слова, т.е., отражая действительность, создавать, складывать нечто ранее не существовавшее, новое"¹. В этой формулировке нетрудно различить те личностно-профессиональные качества и свойства, которыми, с точки зрения Л.А. Мазеля, характеризуется мышление подлинного художника. Музыкальное мышление, выявляя "человеческую личность во всей ее полноте", обнаруживает себя на различных этажах психики, задействуя эмоции и интеллект, уходя на самые глубины подсознания и восходя на вершины сознания².

Уже говорилось, мышление человека, в том числе и музыкальное, существует в органичной и неразрывной связи с языком, который является не только средством выражения мыслей, так сказать, "передаточной инстанцией", но и субстанциональной основой образования, становления, развития мыслей. Мышление и речь как бы две ипостаси одного феномена: феномена духовного в человеке. Естественно, к речи, ее предназначению, природе, структуре, функциям и проч. обращались, так или иначе, все специалисты, занимавшиеся проблемами музыкального мышления. "Всю совокупность исторически сложившихся средств музыкальной выразительности часто называют музыкальным языком", - писал Л.А. Мазель, поясняя: "Выражение "музыкальный язык" по происхождению своему метафорично, т.е. основано на образном сравнении выразительных средств музыки, служащих передаче ее идейно-художественного содержания, со средствами словесного языка, служащими выражению мыслей, передаче мыслей"³.

Если же брать музыкальный язык как таковой, то его назначение, по Мазелю, - образно отражать, моделировать соответствующие явления и эмоции, воссоздавать (материализовать) их виде реальных звуковых структур, в этом специфика музыкального языка, его отличие от других языков, в том числе и вербального, оперирующего словами. "Но если верно учитывать это коренное различие, то сравнение некоторых свойств музыкального языка с рядом свойств словесного языка оказывается правомерным и плодотворным"¹.

Эстафета теоретико-музыковедческих исследований, посвященных музыкальному мышлению и языку, была принята в 70 - 80-е годы М.Г. Арановским, В.В. Медушевским и некоторыми другими учеными.

Категория "музыкальное мышление", по Арановскому, взятая в отрыве от такого атрибутивного качества, как язык, представляется весьма неопределенной, расплывчатой. Однако то же мышление, "определяемое нормами музыкального языка... наполняется "языковым содержанием" (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстает как "языковое мышление", как реализация в деятельности специфической "музыкально-языковой способности""².

Итак, музыкальный язык не просто форма, оболочка, некая звуковая "плоть", заключающая в себе то или иное музыкальное содержание. "Музыкальный язык находится как бы между информацией, которая должна перейти в материальную структуру, и самой этой структурой. Язык помогает ее создавать. Вот почему проблема музыкального языка оказывается центральной при изучении музыкального мышления"³.

Как средство коммуникации, духовного общения между людьми и, одновременно, как структуру, в недрах которой зарождаются и оформляются сами музыкальные мысли, трактует музыкальный язык и Медушевский. Анализируя коммуникативную функцию музыкального языка в широком музыкально-психологическом и философском контексте, он вводит в научный оборот категорию "музыкального знака", подчеркивая, что эта категория "по своей обобщенности рядоположена таким категориям музыкальной теории, как музыкальное произведение, музыкальный язык, жанр, стиль"⁴.

Категория музыкального знака, по Медушевскому, вбирает в себя и терминологически обобщает такие традиционные для музыкознания понятия, как выразительное средство, интонация и проч., т.е. понятия, которыми пользовались ранее Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, С.С. Скребков и др. Категория музыкального знака, согласно Медушевскому, более соответствует современным концепциям мышления (включая и музыкальное мышление), а также тесно связанным с ними направлением в науке - семиотикой, изучающей средства выражения и передачи смысла от человека к человеку, от человека к сообществу людей и т.д., направлением, в рамках которого изучаются отношения между знаковыми структурами и теми, кто пользуется ими, - создает их либо интерпретирует содержащуюся в них информацию.

"Связь между материальным звучанием и психикой человека, - пишет Медушевский, - между звучанием и жизненной реальностью, между музыкальным произведением и музыкальным языком, стилем, жанром, между сознанием одного человека и сознанием общества, между музыкальным тезаурусом человека (его опытом, неосознаваемой физиологической памятью) и активной музыкальной деятельностью (сочинением, восприятием, исполнением, припоминанием) осуществляется с помощью музыкальных единиц, более мелких, чем музыкальные произведения. Эти единицы находятся в центре всех пересечений: они существуют и в реальных звучаниях, и в психике людей... - как единицы музыкального языка, как то общее, что присутствует в разных музыкальных текстах, и как единицы музыкальной речи, т.е. в составе конкретного музыкального произведения"¹.

"Как же терминологически определить эту единицу?" - спрашивает Медушевский. И отвечает: "Музыкальный знак".

Категория музыкального знака как обобщенной, генерализированной единицы музыкальной речи выводит, согласно учению Медушевского, на новое, более современное понимание природы и внутренних "механизмов" музыкального мышления: "теоретическое музыкознание закономерно соприкасается здесь не только с теориями других искусств и эстетикой, но и с еще более далекими науками - семиотикой, психологией и даже нейрофизиологией. Коренные вопросы музыки попадают в самую сердцевину еще более фундаментальных проблем - таких, как соотношение разных видов мышления и разных типов языков, отношение языков к действительности, переводимость языков, психология и нейрофизиология мышления"².

Наряду с работами авторов, называвшихся выше, привлекли внимание в последнюю треть XX в. и труды М.С. Кагана. Сосредоточившись в значительной части своих исследований на "стыке" эстетики, культурологии и музыкознания, Каган также нашел интересные ракурсы проблемы "музыкальное мышление - музыкальный язык". По ряду стратегических направлений в науке - таких, скажем, как "музыкальный язык в семье художественных языков" или "музыкальный образ в мире художественных образов", исследователь развил положения, высказывавшиеся ранее его предшественниками - Б.В. Асафьевым, А.Н. Сохором, М.С. Друскиным, Л.А. Мазелем, В.А. Цуккерманом и др. Однако трактовку этим положениям М. С. Каган давал вполне самостоятельную, нестандартную и, главное, отражавшую состояние науки (и состояние "умов") на сегодняшний день.

Как и Медушевский, Каган выступает за новые, современные подходы к проблеме "музыкальное мышление - музыкальный язык". "Трактовка музыки как особого языка, родственного языку слов, но и существенно от него отличающегося, могла стать на прочную научную основу лишь с развитием семиотики - новой науки, сделавшей своим предметом общие законы хранения и передачи информации, для которых словесные средства оказывались лишь одним из многих коммуникативных каналов; музыка должна была рассматриваться в этом свете как другой, несловесный, хотя и легко соединяющийся со словесным, язык человеческого общения"¹.

Впрочем, проблема "мышление-язык" в контексте новых научно-теоретических направлений (семиотика, текстология и др.) требует особого рассмотрения и, соответственно, особого разговора. Теперь же есть смысл вернуться, как говорится, "на круги своя" - к тем параметрам музыкального мышления, которые не должны быть забыты, отодвинуты на второй план в свете новейших теорий и методологических подходов. Нет необходимости доказывать, что истина, добытая ранее, требует, чтобы ее "протирали" время от времени - как протирают помутневшие стекла, - дабы вернуть ей былую ясность и прозрачность.

Напомним же о некоторых из таких истин.

¹ Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С. 21.

² Там же. - С. 336,

¹ Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 1.

² См.: Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки, - М., 1982. - С. 15-1

³ Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 22.

¹ Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 22.

² Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 93.

³ Там же.

⁴ Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. - М., 1977. - Вып. 4. - С. 80.

¹ Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. - М., 1977. - Вып. 4. - С. 83 - 84.

² Там же. - С. 113.

¹ Каган МС. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996. - С. 42.