Метафорическое сравнение 28 страница

На первый взгляд попытка такого анализа представляется идущей вразрез с семантической теорией, которая была изложена выше (в главе III). Согласно этой теории, не только метафора

не может быть сведена к зрительному образу, но, более того, образ, рассматриваемый как психологический фактор, вообще не должен фигурировать в семантической теории, построенной по образцу логической грамматики. Только такой ценой игру сходства можно удержать в рамках операции предикации и тем самым — речи. Но вопрос в том, действительно ли отрицание теоретического пути от образа осуществляемой в речи предикации означает также обреченность попыток пройти по обратному маршруту, а именно считать, что образ является конечной станцией той самой семантической теории, которая не признает его в качестве исходного пункта.

Такая постановка вопроса вытекает из предшествующего анализа, содержащего один фундаментальный изъян, который как раз и мог бы обеспечить место для образа. Обратимся теперь непосредственно к «сенсорному» аспекту метафоры, У Аристотеля он обозначен как свойство «живости», как наглядность, зримость; у Фонтанье он имплицитно включен в само определение метафоры как представляющей некоторую идею в терминах другой, более знакомой. Ричардс использует для описания сенсорного аспекта метафоры все то же противопоставление содержания (tenor) и оболочки (vehicle) образа; сходство между ними не такое, как между двумя идеями, а такое, как между образом и абстрактным значением. Образный аспект метафоры наиболее ясно представлен в теории П. Хенле в связи с идеей иконичности. Во франкоязычной литературе дальше всех в этом направлении продвинулся М. Ле Герн, разработав понятие «ассоциированного образа». Эта конкретная, «чувственная» сторона «оболочки», так же как и иконического образа, элиминируется в теории взаимодействия М. Блэка; из категорий, различаемых Ричардсом, здесь остается лишь предикативное отношение «фокус (foyer) — рамка (cadre)», которое само разлагается на «основной субъект» и «вспомогательный субъект». Наконец, и понятие «система ассоциированных общих мест» у Блэка, и понятие «гамма коннотаций» у Бирдсли обходятся без апелляции к идее развертывания образов; все они ориентированы на вербальные аспекты значения. И хотя верно, что моя речь в защиту сходства заканчивается своего рода реабилитацией иконического аспекта метафоры, эта реабилитация, однако, не выходит за пределы, с одной стороны, лишь вербального аспекта иконического образа и, с другой стороны, чисто логической концепции сходства, утверждающей единство тождества и различия. Верно также, что возврат к иконическому моменту означает принятие определенной концепции воображения, но эта концепция строго ограничивается творческим воображением (по Канту); в этом смысле понятие «схематизация метафорической предикации» не нарушает границ семантической теории, то есть теории вербального значения.

А что, если сделать следующий шаг, включив в семантическую теорию сенсорный компонент, без которого продуктивное вообра-

жение вообще не было бы воображением? Возражение против такого шага очевидно: это означало бы распахнуть ворота семантической овчарни волку психологизма. Соображение, конечно, серьезное, но ведь можно поставить вопрос и иначе: до каких пор будет существовать эта пропасть между семантикой и психологией? Ведь теория метафоры предоставляет нам уникальную возможность признать наличие у этих областей общей границы. На этой границе — специфическим способом, о котором пойдет речь ниже, — как раз и осуществляется связь логического аспекта с сенсорным (или, если угодно, вербального с невербальным). И именно этой связи обязана метафора той конкретностью, которая является одним из ее наиболее важных, сущностных свойств. Страх перед психологизмом не должен тем самым служить препятствием для поисков, в духе трансцендентальной критики Канта, точки проникновения психологии в семантику — той точки, где даже в самом языке смысл и чувство сливаются.

Моя рабочая гипотеза состоит в том, что изложенная выше идея схематизации метафорической атрибуции позволяет найти — на границе семантики и психологии — место для внедрения понятия образа в семантическую теорию метафоры. С этой гипотезой в мыслях я перехожу теперь к анализу теории М. Хестера.

Теория Хестера опирается на приемы анализа, характерные для литературной критики англо-саксонской традиции, — имея своим объектом скорее поэтический язык в целом, чем конкретно метафору. Указанная традиция выдвигает на первый план сенсорный, данный нам в ощущениях, чувственный аспект поэтического языка — то есть именно тот аспект, который логическая грамматика, наоборот, оставляет за пределами своего поля зрения. Можно назвать три положения, взятые М. Хестером из концепции упомянутой школы.

Первое состоит в том, что поэтический язык создает своего рода «слияние» смысла с ощущениями, чувственным восприятием (le sens et les sens), что отличает его от языка непоэтического, где смысл — в силу произвольности и конвенциональности знака — максимально «очищен» от сенсорного компонента. Это обстоятельство, по мнению Хестера, опровергает или по крайней мере существенно корректирует теорию значения Витгенштейна, изложенную в «Философских исследованиях» (где акцентируется дистанция между значением и его носителем и между значением и вещью). Витгенштейн, как считает Хестер, строит теорию обыденного языка, неприложимую к языку поэтическому.

Второе: в поэтическом языке союз смысла и ощущений порождает объекты, замкнутые на себе, — в отличие от обыденного языка, знаки которого имеют референтов, в поэтическом языке знак является объектом, а не посредником — «тем, на что смотрят (looked at)», а не «тем, сквозь что смотрят (looked through)». Другими словами, язык, вместо того чтобы быть лишь чем-то на пути к действительности, сам оказы-

вается материалом (stuff), как мрамор для скульптора. Заметим, что это второе положение близко к определению «поэтического» у Р. Якобсона, согласно которому поэтическая функция языка ставит акцент на самом сообщении — в ущерб его референтной функции.

И, наконец, третье: свойство поэтического языка быть самодовлеющим, замкнутым на себе позволяет ему строить вымышленный мир (articuler une experience fictive). По словам С. Лангер [15], поэтический язык «представляет нам пережитое в возможной жизни». Н. Фрай [7] называет «настроем (mood)» то ощущение, которому язык, ориентированный центростремительно, а не центробежно, придает форму и которое есть не что иное, как порождение самого этого языка.

Все эти три идеи — слияние смысла и ощущения; сгущение языка и его самодовлеющая значимость; способность этого языка, не направленного на референт, строить вымышленный мир — формируют понятие иконического образа, существенно отличное от предложенного П. Хенле и получившего широкую известность благодаря книге У. Уимсатта и М. Бирдсли «Вербальный иконический знак» [22]. Как и византийская икона, вербальный иконический знак — это слияние смысла и ощущения; это тоже жесткий объект, подобный скульптуре, — таковым становится язык, освобожденный от референтной функции и явившийся в своей замкнутости, представляя лишь имманентно присущий ему опыт.

Принимая эти положения в качестве исходных, М. Хестер вносит, однако, существенные изменения в понятие ощущаемого, чувственно воспринимаемого (sensible), сближая его с понятием воображаемого, — на основании чего он строит весьма оригинальную концепцию чтения, применимую как к стихотворному произведению в целом, так и к отдельной метафоре. При чтении, согласно М. Хестеру, происходит нечто подобное «эпохе» Гуссерля, то есть освобожденность сознания от естественной реальности, открывающая возможность непосредственного восприятия [чувственных] данных: чтение предполагает отвлечение от реальности, стимулирующее «активное открытие текста». В свете этой концепции чтения М. Хестер видоизменяет перечисленные выше положения.

Прежде всего, акт чтения выявляет то обстоятельство, что основным свойством поэтического языка является слияние не смысла со звуком, а смысла с потоком вызываемых или воскрешаемых в сознании образов; именно это слияние и обеспечивает подлинную «иконичность смысла». При этом образами Хестер называет вызываемые в памяти сенсорные впечатления или, по выражению Уэллека и Уоррена [20], «остаточные представления ощущений (vestigial representations of sensations)». Поэтический язык тем самым — это языковая игра (по Витгенштейну), в которой назначение слов — вызывать, возбуждать образы. Не

только смысл и звук иконичны по отношению друг к другу, но и сам смысл обладает иконичностью благодаря своей способности «прорастать образами». Эта иконичность заключает в себе два основных свойства акта чтения: выключенность из реальности (suspens) и открытие (ouverture). С одной стороны, образ — это результат нейтрализации действительности; с другой стороны, развертывание образа есть нечто, что «случается (occurs)» и для чего смысл всегда открывает двери в безграничное пространство возможных интерпретаций. Имея в виду этот поток образов, можно сказать, что чтение состоит в осуществлении изначального права на все [чувственные] данные; что касается поэзии, то здесь открытие текста означает открытие высвобождаемых смыслом образов.

Описанное видоизменение первого положения, сделанное в духе того, что можно было бы назвать сенсуалистской концепцией вербального иконического знака, естественно предполагает также аналогичные модификации двух других тезисов. Та обращенная на себя, нереферентная по своей природе сущность, о которой писали Уимсатт, Н. Фрай и другие, есть не что иное, как смысл в оболочке образов. Ибо нет ничего, столь отвлеченного от мира, как поток образов, порождаемых смыслом; при таком взгляде нереференциальная теория поэтического языка вынуждена отождествлять метафорическое с иконическим — если, конечно, под иконическим понимать вымышленное как таковое (ведь как мы помним, «эпохе», «чистое сознание», выключенность из привычных связей, свойственная воображаемому, лишает вербальный иконический знак референции к какой-либо эмпирической данности). Именно воображаемое, благодаря своей квазинаблюдаемости, создает квазипереживания, виртуальный опыт, короче говоря, иллюзии, пробуждаемые чтением поэтического произведения.

В дальнейшем обсуждении я уже не буду больше возвращаться к этим двум темам — нереферентности и виртуальному опыту. Обе они касаются проблем референции, реальности и истинности, от которых, как было решено, мы вообще отвлекаемся, проводя резкую грань между проблемой смысла и проблемой референции. Поэтому утверждение Хестера о нереферентном характере поэзии вовсе не столь очевидно, как это может показаться; понятие виртуального опыта косвенно снова вводит идею «соотнесенности (relatedness)» с действительностью, которая парадоксальным образом компенсирует несхожесть и удаленность от реальности, присущие вербальному иконическому знаку; кстати, Хестер апеллирует в своих рассуждениях к противопоставлению (принадлежащему Хосперсу [14]) между «истинностью о (truth about)» и «истинностью по отношению к (truth to)». Так, например, когда Шекспир уподобляет время нищему, он верен глубоко человеческой реальности времени; поэтому за метафорой следует сохранить не только право отменять (suspendre) естественное положение

вещей, но и способность, с одной стороны, оставлять смысл открытым в воображаемое, а с другой стороны, выводить его на действительность, которая отнюдь не совпадает с тем, что обычно понимается под естественным положением вещей в обыденном языке. Итак, мы ограничимся — следуя в этом мысли самого Хестера [13, р. 160 — 169] — проблемой значения, исключая отсюда проблему истинности. Такое ограничение возвращает нас обратно к первому положению теории — к идее слияния «смысла (sens)» и «чувственных данных, ощущений (sensa)», понимаемого теперь уже как иконическое развертывание смысла в образы.

Основная проблема, которая возникает в связи с введением понятия образа или воображаемого (сам Хестер употребляет как слово image, так и imagery) в теорию метафоры, касается статуса сенсорного, то есть невербального, фактора в семантической теории. Дело осложняется еще и тем, что образ, в отличие от восприятия, соотносим не с «общей» действительностью, а со своего рода «личным», ментальным опытом, относительно которого почитаемый Хестером Витгенштейн высказывается критически. Вопрос тем самым сводится к тому, чтобы выявить такую связь между «смыслом» и «ощущениями», которая может быть представлена в терминах семантической теории.

Первое свойство иконичности как будто облегчает эту задачу: вызываемые в памяти или порождаемые образы не являются «свободными» образами, которые сближаются со смыслами лишь по простой ассоциации идей; это, пользуясь выражением Ричардса из «Принципов литературной критики» 117; р. 118 — 1191, «привязанные (tied)» образы, то есть образы, «ассоциируемые с поэтическим языком». Иконичность, в отличие от простой ассоциации, предполагает контроль над образом со стороны смысла; другими словами, иконичность — это образ, встроенный в сам язык; он ведет свою партию в языковой игре⁸. Понятие воображаемого, связанного смыслом, согласуется, как мне кажется, с кантовской идеей о схеме как методе построения образов: вербальный иконический знак, согласно Хестеру, — это тоже метод построения образов. Действительно, ведь поэт — это не кто иной, как мастер, владеющий искусством вызывать к жизни воображаемое и придавать ему форму с помощью одной лишь языковой игры.

Позволяет ли понятие «привязанного» образа отклонить упреки в психологизме? По-видимому, все-таки нет. Так, Хестер в детальном описании слияния «смысла» и «ощущений» (понимаемых скорее как «привязанные» образы, чем как реальные звуки) оставляет чувственный момент сугубо внешним по отношению к вербальному; при объяснении понятия образной ауры слова [13, р. 143] автор упоминает имеющуюся в памяти ассоциацию между словами и образами их референтов и культурно-исторические конвенции, обеспечивающие то, что, например, христианский символ креста связан с той, а не иной цепочкой образов, —

а также и намеренно навязываемую автором стилизацию образа. Все это скорее психологические, чем семантические объяснения.

Наиболее удовлетворительное объяснение — которое по крайней мере вписывается в семантическую теорию — строится Хестером на основе понятия «видеть как», восходящего к Витгенштейну. В этом состоит самый существенный вклад Хестера в иконическую теорию метафоры. И это прежде всего благодаря той роли, которая отведена сходству.

Что значит «видеть как»?

«Видеть как» обнаруживается в акте чтения — в той мере, в какой оно представляет собой «способ реализации воображаемого». «Видеть как» обеспечивает реальную связь между vehicle (оболочкой, образом) и tenor (содержанием, смыслом, по Ричардсу): в поэтической метафоре ее оболочка (образ) есть как (то есть способ ее существования, ее содержание), но только с одной какой-нибудь точки зрения. Объяснить метафору — это значит перечислить значения, в рамках которых образ видится как смысл. «Видеть как» — это интуитивное отношение, удерживающее вместе смысл и образ.

У Витгенштейна понятие «видеть как» не связывалось специально ни с метафорой, ни с воображением — по крайней мере в его отношении к языку; рассматривая неоднозначные рисунки (например, такой, который можно принять за изображение и кролика, и утки), Витгенштейн говорит о разнице между выражением «я вижу нечто» и «я вижу нечто как...», добавляя, что «видеть нечто как...» означает «иметь соответствующий образ». Связь между «видеть как »и «представлять себе» («воображать») проявляется еще более ярко в императиве; так, естественно сказать: «Представь себе нечто» — и, далее: «А теперь постарайся увидеть в этой фигуре это нечто» [см. 23, ч. 2, § 11]. Может показаться, что здесь речь идет об интерпретации. Витгенштейн на это возразил бы, что интерпретация есть построение гипотез, которые можно проверить, а здесь нет ни гипотезы, ни ее верификации; мы просто говорим: «Это кролик». «Видеть как», таким образом, — это наполовину мысль, наполовину чувственное восприятие (experience). А ведь это соединение той же природы, что и то, которое обеспечивает иконичность смысла⁹.

Вслед за В. Олдричем [1], [2] Хестер считает, что понятие «видеть как» и образная функция языка поэзии взаимно проясняют друг друга: витгенштеиновское «видеть как» позволяет подобное сближение благодаря своей апелляции к образам; с другой стороны, в поэтическом языке сама мысль образна; по выражению того же Олдрича, это «думание картинами (a picture thinking)»; кстати говоря, эта «живописная» потенция языка как раз и состоит в способности «видеть какой-то аспект». Что касается метафоры, то изображать время в виде нищего — это и значит видеть время как нищего; это именно и происходит, когда мы воспринимаем эту метафору, так как «воспринимать» означает

устанавливать отношение типа «X является таким же, как Y, — но не во всем, а в чем-то одном».

Конечно же, приложение идей Витгенштейна к анализу метафоры предполагает определенную их модификацию. Так, что касается проблемы неоднозначного образа, то здесь имеется гештальт (В), который позволяет видеть в нем как фигуру А, так и фигуру С; задача в том, чтобы на основании данного В построить А или С. В случае метафоры, наоборот, А и С заданы чтением; это tenor и vehicle; требуется построить некий общий элемент В — гештальт, иначе говоря, нужно найти ту точку зрения, с которой видно сходство между А и С.

Итак, понятие «видеть как» занимает место недостающего звена в цепи рассуждений; «видеть как» — это сенсорная, чувственно воспринимаемая сторона поэтического языка; полумысль, получувство, «видеть как» — благодаря своей селективной способности — обеспечивает интуитивную связь между смыслом и образом, удерживающую их вместе. «Видеть как» — это чувство-действие, интуитивное по своей природе, позволяющее нам выбрать из квазисенсорного потока воображаемого, возникающего при чтении, релевантные аспекты» [13, р. 1801. В этом определении содержится все главное. «Видеть как» — это одновременно и чувство (experience) и действие, потому что, с одной стороны, поток образов не подвластен никакому контролю: образы возникают внезапно и спонтанно, и нет таких правил, которые бы регулировали их движение. Человек либо их видит, либо нет — искусство «видеть как» принадлежит сфере интуиции, и ему нельзя обучиться; максимум, что здесь можно сделать, — это помочь, например, увидеть глаз кролика на неоднозначном рисунке. С другой стороны, «видеть как» есть действие, потому что понять — уже значит нечто сделать. Поскольку образ, как говорилось выше, не свободен, а привязан к словам, «видеть как» направляет образный поток, регулирует его развертывание. Благодаря этому чувство-действие «видеть как» обеспечивает образность метафорического значения: «Образ, однажды возникнув, обязательно оказывается значимым» [13, р. 188].

Категория «видеть как», реализующая себя в процессе чтения, обеспечивает соединение вербального смысла с образностью во всей ее полноте. Это соединение не есть нечто внешнее по отношению к языку — поскольку оно само может быть осмыслено как отношение, а именно как отношение сходства; при этом речь идет не о сходстве между двумя идеями, а о том специфическом сходстве, которое устанавливается оператором «видеть как»: сходное, как утверждает Хестер, — это как раз и есть то, что возникает в результате действия-чувства «видеть как». Именно «видеть как» является определяющим для сходства, а не наоборот [13, р. 183]. Первичность категории «видеть как» по отношению к сходству наиболее ярко проявляется в языковой игре, в которой смысл выполняет иконическую функцию. Вот почему действие

«видеть как» может оказаться успешным или потерпеть неудачу; неудача — это судьба несостоятельных метафор — вымученных или случайных, либо, наоборот, слишком банальных и стертых; успех же ждет метафоры, способные вызвать удивление и ощущение открытия.

Таким образом, «видеть как» выполняет в точности роль схемы, объединяющей пустой концепт и слепое впечатление; будучи полумыслью, получувством, оно, это действие-чувство, соединяет ясность мысли с полнотой образа. Невербальное и вербальное, тем самым, тоже оказываются тесно связанными между собой — в рамках образной функции языка.

Помимо роли «моста» между вербальным и квазивизуальным, «видеть как» выполняет и другую связующую функцию: как мы помним, семантическая теория метафоры делает акцент на напряжении между некоторыми термами высказывания, которое поддерживается противоречием на уровне буквального значения. Лишь в банальной, и тем самым стертой, метафоре это напряжение исчезает (имеется в виду напряжение, вызываемое несоответствием нашим знаниям о мире, а, возможно, также несоответствием каким-то мифологическим структурам — если принять точку зрения Кассирера, что миф представляет собой уровень сознания, предшествующий тому, на котором появляются знания о мире). Что касается метафоры, то именно это напряжение и составляет ее суть. Когда поэт Дж. Хопкинс говорит о «холмах сознания» (О! The mind, mind has mountains), читатель все равно знает, что ум не имеет гор; буквальное «не есть» всегда сопровождает метафорическое «есть». Между тем теория слияния смысла и чувства (ощущения), взятая без изменений, предложенных Хестером, по-видимому, не согласуется с идеей напряжения между метафорическим и буквальным смыслом. В пересмотренном же виде, включающем понятие «видеть как», эта теория прекрасно согласуется как с теорией взаимодействия, так и с теорией напряжения. Выражение «видеть Y в X» предполагает, что X не является Y; «видеть во времени нищего» означает, в частности, что время не есть нищий; т. е. границы смысла нарушаются, но не отменяются вовсе. По удачному выражению О. Барфилда, приводимому Хестером [13, р. 27], метафора — это «намеренное соединение непохожего талантливым мастером» [3, р. 81]. Хестер тем самым имеет все основания говорить, что «видеть как» позволяет примирить между собой теорию напряжения и теорию слияния. Я со своей стороны могу добавить, что слияние смысла и образа, характерное для «иконизированного смысла (sens iconisé)», представляет собой необходимое дополнение к теории взаимодействия.

Итак, как можно было убедиться, метафорический смысл — это не сама загадка (семантическая коллизия), а ее решение, т. е. установление новой семантической правильности. С этой точки зрения понятие взаимодействия охватывает только диа-

фору; что касается эпифоры в чистом виде, то это нечто иное. Ибо она не может обойтись без слияния и интуитивного перехода; ее секрет заключается, по-видимому, в иконической природе этого интуитивного перехода. Метафорический смысл как таковой выращивается в толще образов, высвобождаемых поэтическим текстом.

Это значит, что «видеть как» является невербальным посредником между аспектами метафорического высказывания. Признавая это, семантика соблюдает свои границы, — что в свою очередь означает, что ее дело сделано. [,..]

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ П. Валери в одной из своих статей упоминает «эти намеренные ошибки» — т. е. фигуры речи (цит. по [11, p. 8]). А. Анри приводит поразительное по своей точности замечание поэта Реверди: «Образ — это чистое порождение духа. Он возникает не из сравнения, а из сближения двух далеких вещей. И чем дальше отношения между ними, тем сильнее образ — тем больше его эмоциональный заряд и его поэтическая сила [11, р. 54]. Ср. также слова Клоделя: «Метафора, как и рассуждение, собирая воедино, преодолевает большее расстояние» [11, р. 69].

² Способность метафоры сокращать «расстояние» между логическими родами отмечается Аристотелем и в других контекстах; так, сближая метафору с загадкой, он пишет: «...Из хорошо составленных загадок можно заимствовать прекрасные метафоры; метафоры заключают в себе загадку, так как ясно, что [загадки] — хорошо составленные метафоры» («Риторика», III, 1405b, 4 — 5); Аристотель также сближает метафору и антитезу, подчеркивая, что противоположности, «если они стоят рядом», легко доступны пониманию (см. там же, III, 1410b, 35; 1411b, 2).

³ Теория субституции вообще не знает этого механизма, так как она ограничивается чисто формальным восстановлением отсутствующего компонента (так, по мнению Хенле, при анализе строки из стихотворения Китса, где говорится о душе, «окутанной» грустью, должно быть восстановлено слово «плащ»). Но внутренняя динамика метафоры in absentia может быть выявлена при помощи метафоры in praesentia только в том случае, если восстановление недостающего компонента мотивируется взаимодействием между всеми элементами высказывания.

⁴ Г. Эно видит в метафоре «интуитивное нахождение прямого пути к установлению конкретного тождества» (цит. по [11, р. 55 — 57]). Ниже мы отчасти воспользуемся этой мыслью и будем считать основным значением слова «образ» именно этот интуитивно осуществленный перенос. А. Анри так заключает изложение интуитивистской традиции: «Выросшая из чувственной реакции, метафора — это рождающаяся новая интуиция, которая вытекает из воображения и впадает в него. Счастливое созерцание чувственного образа создает плодотворную для нового синтеза почву, на которой осуществляется взаимодействие факторов» [11, р. 59].

⁵ О тождественном и сходном ср. в «Метафизике» Аристотеля, Δ, гл. IX; «Сходным называется то, что испытывает совершенно одно и то же, а также то, что испытывает больше одинаковое, чем разное, равно и то, что имеет одинаковое качество. И то, что имеет большинство или важнейшие противоположные свойства другого, допускающие изменение, также сходно с этим другим» (1018а, 15 — 18). Второе значение слова сходный кажется особенно приложимым к метафоре.

⁶ Так, Г. Херршбергер считает, что метафора «означает уподобление

вещей, вообще говоря, непохожих» [12, р. 434]. «Напряжение» возникает за счет того, что при восприятии метафоры необходимо осознавать одновременно как сходство, так и несходство между несколькими предметами. «Увидев сходство между предметами, вовлеченными в метафору, человек в своем стремлении к эстетическому переживанию делает усилие, чтобы найти как можно больше явных различий между ними» (там же). Примирение противоборствующих сторон и сохранение напряжения между ними равно необходимы для поэтического опыта. В том же духе высказывается Д. Берггрен, говоря, что метафора есть «необходимый для поэзии механизм, позволяющий соединять вместе различные явления, нисколько не жертвуя при этом их различиями» [5, с. 237].

⁷ В этом вопросе я полностью присоединяюсь к точке зрения М. Ле Герна [16, с. 52 — 65]: сравнение-подобие основано на логическом понятии аналогии; т.е. это скрытое умозаключение; собственно метафора основана на чисто семантическом понятии аналогии: это прямой перенос, приписывание необычного признака, которое выражено в метафоре in praesentia. Единственная оговорка, которую я считаю нужным здесь сделать, касается употребления термина «аналогия» в столь различных смыслах. Я предпочитаю слово сходство — существительное, производное от сходное. Слово аналогия я предлагаю сохранить для аристотелевской аналогии, т. е. отношения пропорциональности, предполагающего четыре члена (на этом основании строится метафора по аналогии, т. е. перекрестный перенос между вторым и четвертым членами пропорции), а также для понятия средневековой метафизики analogia entis*.

⁸ Ср. мысль М. Ле Герна о том, что «ассоциированный образ» — это несвободная, «вынужденная» коннотация [16, с. 21].

⁹ Ср. разграничение между логическим сравнением и семантической аналогией, проводимое М. Ле Герном.

ЛИТЕРАТУРА

[1] А1driсh V. С. Pictoral Meaning, Picture-Thinking and Wittgenstein's Theory of Aspect. — "Mind", 67, January 1958.

[2] A1driсh V. C. Image-Mongering and Image-Management. — "Philosophy and Phenomenological Research", 23, September 1962.

[3] Вarfie1d O. Poetic Diction: A Study on Meaning. New York, McGraw Hill, 1928 (1964²).

[4] Вeards1eу М. Aesthetics. New York — Harcourt — Brace and World, 1958.

[5]Berggren D. The Use and Abuse of Metaphor. — "The Review of Metephysics", Уо1. 16, N 2, 3, dec. 1962 — march 1963.

[6] Black M. Models and Metaphors. Ithaca, Cornell Univ. Press, 1962 (фрагмент см. в наст. сборнике).

[7] Frуе N. Anatomy of Criticism. Princeton Univ. Press, 1957.

[8] Gadamer H. G. Wahrheit und Methode. Tubingen, J.C.B. Mohr, 1960 (русск. перевод: Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., «Прогресс», 1989).

[9] Goodman N. Languages of Art, an Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis, The Bobbs-Merill Co, 1968

[10] Hen1e P. Metaphor. — In: "Language, Thought and Culture", P. Henle (ed.). Ann Arbor, Univ. of Michigan Press, 1958.

[11] Henry A. Metonymie et Metaphore. Paris, Klincksieck, 1971.

[12] Herrschberger H. The Structure of Metaphor. — "Kenyon Review", 1943.

* Отношение между вечным бытием Бога и преходящим бытием всего, что он сотворил. — Прим. перев.

[13] Hester M. В. The Meaning of Poetic Metaphor. La Haye, Mouton, 1967.

[141 Hosper J. Meaning and Truth in the Arts. Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1948.

[15] Langer S. K. Philosophy in a New Key. New York, The New American Library, 1951 (Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press, 1957²).