Бубновый валет» и «Мир искусства».

Главной чертой восприятия художниками «Мира искусства» любого художественного стиля было ощущение его исторической очерченности. Атмосферу петровской эпохи отличали от духа эпохи Елизаветы Петровны, а эту эпоху, в свою очередь, - от 30-х годов XIX века, которыми тоже увлекались многие. Каждый из этих «стилей» оказывался исторически совершенно законченным и уже ушедшим, что и вызывало двоякое чувство и восхищения, и ностальгии. Именно так воспринимал провинциальную Россию близкий «Миру искусства» Кустодиев. Даже тогда, когда он воспроизводил вполне современную ему провинцию с ее еще сохранившимися кое- где масленичными тройками и лихачами, необъятными купчихами и вывесками- все это осознавалось как уже уходящее или ушедшее, даже почти неправдоподобное. Провинциальные типы или увешанная вывесками провинциальная улица Кустодиева- это уже тоже исторически очерченная эпоха или стиль, и именно поэтому ими любуешься как будто очень издалека- как чем-то уже ненастоящим или игрушечным.

В картинах московских новых живописцев подобный оттенок ретроспективизма совершенно отсутствовал. Если художники из «Мира искусства» готовы были снисходительно любоваться «душистой дикостью» народного искусства, то московские живописцы старались сродниться с ним в самом его духе и строе; если мирискусники, восхищаясь лубком, мечтали «учредить музейчик» этих предметов, то группа Ларионова на выставке «Мишень» экспонировала работы современных вывесочников, как и лубки, непосредственно рядом с собственными полотнами. Все примитивные иконы или лубки, в духе которых Гончарова изображала то евангелистов, то пляшущих крестьян, - это одновременно и извечное и сегодняшнее, нечто всегда присущее национальным основам жизни. И они апеллируют отнюдь не к ностальгическим и даже не столько к эстетическим, сколько к эмоционально- жизненным переживаниям, призывая не к любованию, но как бы к непосредственному «воспроизведению» «идольски-диких» движений сборщиков плодов или ритмов коллективной крестьянской пляски. И такая же заражающая близость к национальному самоощущению зрителя- в пестроцветных церквах Лентулова или в тех лубках или провинциальных вывесках, которыми вдохновлены многие из лучших ларионовских холстов. Изображая в простонародно- лубочном духе своих солдат, Ларионов обращает нас к настоящему, не к исторически ушедшему, но к остродейственному. Национальная стихия примитива не была ограничена у этих живописцев ни со стороны прошедшего, ни со стороны будущего.

В творчестве П.П.Кончаловского (1876 - 19556) влияние Сезанна сочеталось с примитивизмом, проявившемся сильнее всего в портретах. В изображении ребенка («Наташа на стуле», 1910) нарочитая упрощенность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведенная почти до гротеска, - главный художественный прием и в другой работе- «Портрет Г.Б.Якулова»(1910). Герой, сидящий по-турецки на фоне стелы, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всем облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.

Произведения И.И.Машкова (1881 – 1944) прекрасно демонстрируют особенности «русского сезаннизма». В натюрморте «Синие сливы»(1910г.) художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. В другой работе – «Снедь московская. Хлеба»(1924г.) – мастер, изображая аппетитные булки и калачи, стремился привлечь внимание к красоте самих красок - густых и очень ярких. Именно их насыщенность и плотность создают ощущения изобилия и полноты жизни, приближающее эту картину к знаменитым фламандским натюрмортам XVII в.

Совершенно иные задачи решал в своих работах А.В.Лентулов (1882 – 1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной Площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золоченную гофрированную бумагу, золотые и серебряные звезды. На то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как арх-ые пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.

Выставка «Ослиный хвост» (1912), организованная лидерами русского примитивизма М.Ф.Ларионовым и Н.С.Ромаровой, многим казалось вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет». По мнению Ларионова члены «Бубнового вальта» относились к западному искусству с преувеличенным вниманием и недооценивали русские художественные традиции.

Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приемы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест п-в западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намек на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 г. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалеванный хвостом осла.

Участникам выставок не удалось создать цельного н6аправления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм».

Михаил Федорович Ларионов (1881 – 1964)родился в городе Тирасполе Херсонской губернии в семье военного фельдшера. С 1898 по 1910 г.г. он занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; его преподавателями были В.А.Серов, И.И.Левитан, К.А.Коровин. В 1900 г. Ларионов встретил Наталию Сергеевну Гончарову (1881 – 1962), учившуюся здесь же. Они поженились, и с тех пор их жизненные и творческие пути были неразрывно связаны.

С1906 года молодые художники выставляли свои картины в экспозициях Союза русских художников, «Мир искусства». На выставках в Париже и Лондоне, устроенных С.П.Дягилевым, произведения Ларионова, Гончаровой и Кузнецова вошли в раздел «самоновейших».

П/е 1907г. Ларионов увлекся примитивизмом. Об этом говорят энергичные мазки, сочные, красочные пятна, четкие контуры, ничем не стесненная фантазия, и пр/ве сюжеты, взятые из провинциальной городской жизни: «Прогулка в провинциальном городе», «Кафе на открытом воздухе», «Провинциальная франтика» (все работы 1907 г.).

В 1907 г. совместно с поэтом и художником Д.Д.Бурлюком (1882 – 1967) устроили в Москве выставку «Стефанос». А в 1910 г. Ларионов оказался в числе основателей объединения «Бубновый валет». В 1912 г. Ларионов и Гончарова покинули «Бубновый валет» и организовали экспозицию «Ослиный хвост». Через год открылась новая выставка Мишень», а вслед за ней появилась и творческая группа под тем же названием.

В 1912 – 1913 г.г. Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов-футуристов. Это были так называемые литографированные книги – написанные от руки на литографском камне и в этой же технике проиллюстрированные.

В начале 10-х г.г. мастер пришел к идее лучизма – одного из первых вариантов баспредметной живописи. Это конечно он объяснял так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника».

В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо замечены мотивы природы: «Осень желтая», «Петух» («Лучистый этюд»), «Лучистый пейзаж» (все работы 1912 года).

В 1914 году Ларионов помогал Гончаровой создавать декорации к опере-балету Н.А.Римского-Корсакова «Золотой петушок» для дяшлевских «Русских сезонов», выполненные в авангардном стиле.

Первая мировая война стала тяжелым испытанием для мастера. Творческие планы пришлось отложить на неопределенный срок. Ларионов призванный в армию, участвовал в боях в Восточной Пруссии, был контужен и после лечения демобилизован. После выздоровления он присоединился как художник-декоратор к балетной труппе Дяшлева в Швейцарии и в Россию уже больше не вернулся.

В произведениях Н.Гончаровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых ее работ явно навеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911 г.; «Подсолнухи», 1908 1909 г.г.; «Рыбная ловля», 1909 г.). Влияние Гогена чувствуется в мягких, как бы тягучих контурах фигур, в контрастах плотных, чуть матовых красок. Однако русские фольклорные традиции привлекали Гончарову не столь сильно. На полотне «Птица Феникс» (1911), обращаясь к сказочному образу, художница передает атмосферу фантастического детства пр/ве через цвет – необычайно яркий, словно пламенеющий изнутри.

Особенно хороши в творчестве Н.Гончаровой картины, на создание которых ее вдохновили школы. Выразительный пример тому – «Спас в Силах» (1911 г.).