Жатва. Ангелы, мечущие камни на город» 1911.

100 x 129

Собрание А.К.Ларионовой в Париже.

Эта картина входит в г-х «Жатва», в котором основная апокалипсическая инт-ция. В него входят картины различной тематики: тема сельскохозяйственных работ («Жатва», «Наш м-е виноград»), основная часть либо отвлеченные образы судьбы и жизни («Пророк», «Павлин», «Птица-Феникс»), либо чисто апокалипсические картины божьего гнева или возмездия («Дева на звере», «Горд, заливаемый водой», «Ангелы, мечущие камни на город»).

Полотно залито светлыми желтой и алой красками. Но по сравнению с другими картинами, где это краски солнца, растящего виноградные ягоды или освещающего перья

жар-птицы, то в «Ангелах, мечущих камни на город» это цвета пожара, пламени, и языками того же пламени кажутся нам крылья ангелов, парящих над поверженным городом. Энергичные, ярко-цветные удары кисти, прокладываемые художницей прямо поверх живописи осознаются как траектория низвергающихся на город камней.

Кончаловский Петр Петрович (1876 – 1956)

П.П.Кончаловский спокойный и «взрослый» мастер, образ-ый европеец, переводчик писем Сезанна, человек из «хорошего дома» казался несовместимым с духом бравады или балагана. В то время как его товарищи по объединению «варились» в соку московской художественной жизни, Кочаловский предпочитал работать за границей, в Париже или на юге Франции, приезжая в Россию на бубнововалетские выставки. Его знакомства с французскими художниками обеспечивали бубнововалетским экспозициям приток французских произведений.

Произведения Коенчаловского отличал оттенок «основательности». Его живописи были свойственны широта или эмоциональная экспансия, характерные для живописи Машкова или еще более – Лентулова. Из всех мастеров «Бубнового валата» он обнаруживал, пожалуй, наиболее доверие к натуре во всей ее чувственной полноте и материальности. Холсты художника как будто сгущают или концентрируют ее подспудную энергию то в упрямой характеристики мотивов, то в не менее упрямой их демонстрации перед зрителем. С этим связаны и особенности живописной манеры: по соседству с «невесомой» ларионовской живописью, поражавшей «чистотой» фактуры даже в тех случаях, когда на сцену выходили особенно «грязные» разбеленные черная и охра, живопись Кончаловского кажется землисто-грузной и плотной, ее красочный слой как будто замешан не на масле, а на глине даже тогда, когда живописец работает не излюбленными им красками – землями (коричневой или охрой), но густой зеленой, фиолетовой или красной; эти «глины» выглядят оседающими и тяжелыми, иногда почти «жароупорными», придавая фактуре холстов особую керамическую твердость.

Эта «сырая», как бы еще несложившаяся манера давала себя ощутить в южнофранцузских пейзажах 1908 –1909 годов («Гора Лаванду», «Сент Максим. Пальма»), где наблюдалась повышенная резкость цветового заострения, когда зеленая превращалась в изумрудную зелень, розовая – в краплан, и используется прием изображения предметов п/в света.

В работах Кончаловского 1910 года заметно влияние картин Ларионова. Это касалось и композиционных приемов, и выбора красок в портретных жтюдах и натюрмортах. Результаты влияния наиболее заметны как раз в самых значительных вещах, подобных натюрморту «Перец и курок» или «Наташа на стуле».

«Перец и курок».(73,5 x 92,5. 1910. Собрание М.П.Кончаловского в Москве.)

Изображенный на картине стол повернут углом на зрителя, косое направление его линий сливает воедино пространственные планы. Кончаловский пишет свою постановку, стоя перед столом с предметами, а не сидя перед ним, благодаря чему изображенная сверху поверхность стола не столько уходит в глубину, сколько приближена к плоскости картины.

В этой картине важны конкретные приемы письма: чисто ларионовские «пучки мазков», сосредоточенные по углам и переломам на светлом поле. Кончаловский еще не прибегает к обводке черным, однако высветление фона вокруг более темных предметов играло у него совершенно такую же роль, прочно соединяя предмет с поверхностью холста.

Но в этом раннем натюрморте очевидно своеобразие руки Кончаловского: повышенный тональный контраст светлой и темной частей стола, темных предметов и светлого тона, сосредоточение ярких цветовых ударов в центре изображения, что повышает его предметную весомость.

«Наташа на стуле». (78,5 x 79. 1910. Собрание М.П.Кончаловского в Москве.)

Кончаловский берет лишь фрагмент фигуры, срезая ее нижним краем картины и в плотную приближая к поверхности холста. Здесь впервые введена и разбеленная черная, соединены «бесцветный» серый тон рубашки и яркий малиновый фон. Появляется черная обводка предметов, хотя это скорее лишь черные очертания фигуры, выступающие из-под наложенных сверху более светлых мазков.

Нарочитая упрощенность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу.

К предпримитивистской линии относится и использованная тема боя быков. «Тавромания» Кончаловского начиналась с конкретных натуральных эпизодов – изображения трибун и арены с точки зрения одного из сидящих на трибуне зрителей. Художник то акварелью, то маслом передавал открывающуюся из за черных спин и шляп сидящих впереди него зрителей залитую солнцем арену с фигурами быка и тореадоров. Это были возбужденные и быстрые, скорее еще импрессионалистские по духу цветовые наброски, где основное – общее впечатление от накаленной, хотя и черной толпы, от сгрудившихся в направлении голов и спин.

В жанровых портретах - , относящихся к той же теме, Кончаловский идет дальше по пути примитивизма.

«Любитель боя быков». (1910) – портрет пожилого испанца в кресле – гораздо обобщеннее и резче «Наташи на стуле». Лицо и фигура выдают почти такую же элементарно - огрубленную манеру, что и висящий рядом лубок с изображением матадора и поверженного им быка, а обрубки рук напоминают приемы Ларионова.

К программным примитивистским решениям относится картина «Бой быков». (133 x 176. 1910. Собрание М.П.Кончаловского в Москве.)

Большую часть холста занимает изображенная сверху, как будто приподнятая земля, продолженная кверху забором, загораживающим глубину пространства. На ее фоне, как на лубке, размещены игрушечно обособленные друг от друга фигуры и предметы: фигура - быка на расставленных ногах, валяющаяся , фигуры матадоров и зрителей. Бык перевертывает матадора кверху ногами. И так же как тяжел и мрачен бык, поддевший на рога человека, тяжеловесна и кисть, как будто «утрамбовывающая» песок под его копытами грязно-зеленой смесью желтой и черной красок. Кончаловский хотел сделать быка «характернее», «не таким, как его видят все, а похожим на примитив, на игрушку».

Это и является главным отличием Кончаловского и других «валетов» от Ларионова, который был более привержен подвижной или фабульной, «событийной натуре», в то время как Кончаловский – к натуре неподвижной, нередко оцепененой. Иным был и набор примитивов: кроме игрушки были и предметные вывески, натюрморты с подносом или портреты, сделанные руками ярмарочных фотографов. Энергия живописи питалась уже не динамичностью натуры, но ее характерностью.

В портретах Кончаловского 1910 – 1912 годов персонажи открыто обращаются к зрителю. Это связано со стремлением к театрализации и игре, а следствием оказалось возникновение «портрета-роли», «портрета-амплуа» со всей вытекающей отсюда костюмировкой и гримом. Эта «роль» была маской посетителя ярмарочной фотографии. Таков Якулов с портрета 1910 года («Портрет Якулова». 1910. Государственная Третьяковская галерея. Москва.)

На обороте портрета написано «портрет восточного человека». Перед нами и в самом деле некий восточный персонаж в позе факира или заклинателя, гипнотизирующего зрителя недвижно-горячим взглядом, изгибом красного рта на синем бритом подбородке, как будто отнятыми от тела руками и ногами, клинками изогнутых ятаганов и сабель, одна из которых пересекает его собственную голову. На память приходят шпагоглотатели или фокусники, и художник активно усиливает подобные ассоциации, неправдоподобно переламывая конечности сидящей фигуры и как бы выкладывая по отдельности на холст лицо и сабли, руки и ноги. При желании можно представить, что Якулов действительно «просунул голову» в соответствующую прорезь в декорации, на которой живописец предварительно «намалевал» развешанные сабли, красные подушки на зеленом диване и туловище мужчины в сером костюме и как будто складными членами.

Одной из отличительных черт портретной живописи Кончаловского является неподвижность персонажей, воинствующая «характ-

Во многих работах 1910 - 1912 годов у Кончаловского возникала своеобразная « - черная» основа. (Вспомним, что зеленые и алые краски «трактирных»подносов оычно располагались на черном плановом фоне, необычайно усиливавшем их звучность). В начале десятилетия такая давала себя ощутить не только в натюрмортах, но и в портретах, как, например, в семейном портрете 1911 года. В натюрморте «Пиво и вобла».

(75,5 x 48. 1912. Собрание М.П.Кончаловского в Москве.) живопись – «горячая», « -бурая». Как будто сквозь черный вар, с превеликим трудом пробиваются фиолетово-бурые краски бутылок или мрачно - разгорающиеся коричневые земли стола. Живопись же подноса словно концентрирует эти приемы, соединяя ложащиеся по черному баранки «синего моря» и намалеванный по алому фону игрушечный черный пароход.

Венец такой «тяжелой» манеры – несколько натюрмортов с цветами 1911 – 1912 годов, подобных натюрморту с бегонией и клубникой или с красными гладиолусами. Здесь такими же тяжелыми именами, как и цветочные глиняные горшки, написаны (или почти что вылеплены) цветы гладиолусов или бегоний и их зеленые мясистые листья. В «Гладиолусах»(1912. Государственный Русский музей. Ленинград.) все эти горшки и листья напористо «выпирают» на авансцену большого холста и надвигаются на его нижний обрез. Кончаловский высветляет фон около темных горшков, подчеркивая их землистую грузность. А черная краска оконтуривает каждое цветовое пятно, будь то мазки зеленых стеблей, листья или розовые лепестки гладиолусов, звучит между горшками и стеблями, и даже в жарко-оранжевом фоне картины ощущается ее упорное присутствие.

В 1912 году, «чисто живописная сторона» соревновалась с «характерной» стороной натуры: на смену прежней потребности «пригвоздить» внимание силой отдельной краски, резкостью выражения является «поступательный ход» живописания, более равномерной, хотя от этого и не менее энергичной, красочной работы. Впечатление

Укрепляться с пейзажей 1912 года – «С , «Сан-Джамиано».

В «С (96,2 x 81. 1912. Государственный Русский музей. Ленинград.). Кисть Кончаловского мощно охватывает буро-охристые башни старого аббатства, уподобляя их выступам выжженной и высушенной солнцем земли, упрямо лепит крыши домов, или, напитанная зеленой краской, закругляет кроны приземистых деревьев. «Ржавые» стены монастыря, ультрамарин небес, хранящий следы щетинистой кисти, мясистые стволами – это как бы одна материя, созданная природой и вызванная живописью, материя тугая и косно-плотная, источающая буйные, сокрытые в ее составе соки.

В натюрмортах зимы 1912 – 1913 года – «Палитра и краски», «Печка», «Сухие краски» наиболее проявились характерные для примитивистских мотивов снижающие оттенки. На-ые обрывки газет или этикетки на банках возникли в специфической атмосфере кубизма, но, с точки зрения самих кубистов, они использованы «не по назначению», «на своих местах»: либо как ярлыки на жестянках, либо как валяющиеся среди хаоса предметов куски газет. Они должны привнести в высокую сферу живописи, как у Ларионова, «снижающие», «уличные» , среди ремесленно – грубых предметов, вроде железной печки или ведер, должны прозвучать и не менее приземленные, расхоже – обиходные слова: «нижегородского - самарского земельного банка», «Русское слово», «товарищество Мамонтовых» и т.п. Другое значение наклеек в том, чтобы подчеркнуто резко «держать» живописную плоскость. Кончаловский использовал здесь точку зрения сверху, с позиции стоящего у мольберта живописца, акцентирующую не столько глубину пространства, сколько поверхность изображения, однако агрессия сдвинутых в кучу, хаотичных, предметов настолько велика, что возникает потребность «при-ть» их к плоскости картины натуральной наклейкой бумажных ярлыков. Изображенные предметы небрежно сдвинуты в груду, составлена «на пол» или «в угол».