III. ПОДРОБНОСТЬ У ТОЛСТОГО

Подробность — это такая тема, ее можно начать с любого места, ибо через нее проходят главные связи сцепления обстоятельств, а не главных здесь нет.

Подробность прежде всего связана с жизненной странностью, отношением к ней автора; и проявляются они прежде всего через подробность.

Начала и концы — заявленная тема.

Но можно начинать с середины.

Такие начала более часты.

Возьмем «Мертвые души».

Или начало «Тараса Бульбы».

Бульба по-своему принимал своих детей и даже сталкивался с одним из них.

Толстой видел Гоголя и взял у Пушкина внезапность входа.

Она начинается столкновением большой любви Анны Карениной и Вронского с людьми, которые все только разговаривают после театра.

Само начало начато с конфликта непонимания.

Одновременно это как бы жизненная странность.

И необходимость.

Возьмите такое соотнесение Толстого.

Кити смотрит на Левина.

Он это замечает.

« — …О чем ты думала?

— Я думала о Москве, о твоем затылке».

Этот странный ответ ничуть не удивил Левина.

« — За что именно мне такое счастье?.. Слишком хорошо, — сказал он, целуя ее руку».

Толстой рассматривает своих героев часто неожиданно в ожидаемом моменте, в неожиданном ракурсе, в неожиданном положении, и здесь проверяет самое простое: хорошо — плохо.

Мы одновременно понимаем, читатель, что говорим о подробностях у Толстого, их месте, их нужном соотнесении.

Когда Анна едет на поезде узнавать, где Вронский, с которым ссорится, что с ним, она ждет от него письма, то она видит, — мы бы сейчас сказали, монтажно, — маленькие, оторванные, как будто бы не связанные куски, как будто бы связанные без переходов.

Пьяного человека, вывески, девушек. Но все это связано тем, что все это отвергается.

Куафер, который называет себя Тютькин.

Все не то, все поддельное.

Здесь мир как бы разбит на куски и не склеен.

Анна говорит себе, что она расскажет об этом Вронскому, она склеивает эти куски — он будет смеяться, — потом вспоминает, что он не будет смеяться, она не может рассказать Вронскому, они в ссоре.

Этот кусок со всей его неожиданностью монтирует нечто благословенное, где проходит ее дорога к смерти.

Но все-таки скажу: эти куски связываются не по своему реальному существованию, но по моменту вхождения в жизнь человека.

Жизнь, построение вещей Пушкина, которые казались сперва Льву Толстому в своей литературной манере несколько отсталыми, они, может быть, именно в построении когда-нибудь будут новыми и неожиданными — обостренными.

Жизнь неожиданна.

И то, что Анна «должна» отбросить красный мешочек, который у нее на руке, перед этим поездом, перед колесами, — вот эта взъерошенность жизни есть и в мире стихотворений, в мире, уже упорядоченном самим ритмом слов, — мире Пушкина.

Стрелки показывают время, а они оторвались от своей основы, они показывают не то время.

Скажем, в стихах Блока, именно в лирических стихах Блока:

…Улица. Фонарь. Аптека —

Этот обычнейший кусок пейзажа повторен, он как бы вечно повторяющийся и именно обыденностью разрезающий жизнь.

Видение, ощущение отрезано от внутреннего движения человека.

Это как бы сатирично.

Широко развернутое описание бала у губернатора в «Мертвых душах» дано как описание черных мух, двигающихся на белом сахаре.

Это черные фраки мужчин и белые платья дам.

Но это бессмысленность движения.

В метаниях Чичикова, который объезжает мир, как коммивояжер, сказали бы мы сегодня, это движение дано через оценку колеса его брички.

Куда он может доехать?

Колесо оторвалось от всего тихого пейзажа и подчеркнуто бродит.

Оно может заехать куда угодно.

Если в старом романе часы пробили столько-то, били так-то на башне такого-то замка или церкви, то это банальнейшее начало.

Хотя тут тоже даны как будто бы вещи связанные, а мужики, которые оценивают проходимость колеса, они ничем не связаны, но сам Чичиков входит в поэму без объяснения, для чего он едет на этих привычных колесах.

Вот так, неожиданно и через подробность колеса, истинное начало — что же делает Чичиков — перенесено почти в середину того текста, что мы сейчас читаем. Только там дается биография Чичикова, что он должен делать, почему он должен это делать.

Есть, например, в толстовском тексте место: человек настроен очень торжественно, он волнуется, а парадная рубашка на нем помята.

Ее ищут, магазины закрыты, у знакомых не по росту.

Эта маленькой случайности вещь вырвана из общей торжественности ритуальной и одновременно бытовой свадьбы.

Но это переводит свадьбу в другой текст, в другой мир; этот мир одновременно и бытовой, и одновременно он реален и что-то еще, что присутствует только в толстовской подробности.

Как бы прищур его глаз; это его глаз, он смотрит прищурившись.

У Толстого в «Дневнике» отмечается разговор Софья Андреевны, тогда молодой дамы, с горничной, которая тоже участвует в торжественном, знает, чувствует это, но слова, которыми они перебрасываются, и «волосики» вместо «волосы» отбрасывают в неожиданное, причем это неожиданное именно обычное.

В то же время Толстой борется с подробностями, которые кажутся ему лишними.

Обычный, как бы неумелый диалог героев «Женитьбы» Гоголя, их пестрость, их связанность определенной мыслью вдруг нарушается тем, что один из женихов прыгает в окно.

Я вспоминаю постановку, кажется Козинцева, где оба героя боятся, можно сказать, они боятся таинства брака. Это очень хорошо сделано и могло бы быть темой, может быть, Гоголя.

Случай ничтожный, но неожиданный — прыжок в окно, — и это подчеркивается свахой.

Выскочил, но не через дверь, а через окно.

Жизнь встает совсем в другом разрезе, как говорил Маяковский, и большое понимаешь через ерунду.

Но Толстой не хочет удивлять странностью.

Он хочет показать странность обыденного — в подробностях.

Смерть Ивана Ильича — все же радуются.

Он умер, а не я.

А Иван Ильич лежит так, как «должны» лежать все мертвые.

Прожитая жизнь Ивана Ильича была самая простая и самая ужасная.

Толстой боялся не только смерти, но и жизни, если она такая, как всегда.

Описание жизни не должно быть — как всегда, — а как надо.

И даже это неверно.

Оно должно быть иным, из иного отношения.

Отсюда отношение Толстого к подробностям.

Можно даже оказать, они даются с указанием — надо или не надо.

Когда Багратион, раненный, садится на лошадь, — Толстой пишет, еще не отказавшись от обыденного, — садится, сдвинулась бурка, поправляется, — от делает обычные вещи, как всегда делают люди.

Но он делает это так, как они не делают это перед боем.

Он сходит с коня и идет шагом кавалериста — он не умеет ходить просто.

Толстовское описание — это как должно быть.

Он это делает очень рано.

Толстой пишет, что Карл Иванович (учитель в «Детстве». — В.Ш.) всю жизнь читает спокойные книги.

Об унавоживании грядок под капусту,

Историю Семилетней войны

и Полный курс гидростатики.

Толстой как бы пользуется правом ребенка — у него есть детское отрицание жизни.

Он делает как надо.

У него есть описание смерти, матери в гробе.

Он обалдело смотрит на нее.

Это и есть его горе.

Он против лозунга — как всегда.

И всегда боролся против него.

И когда он описывает Севастополь — утром, как всегда, ведут лошадей поить, — он показывает обычное — привычное: отсутствие удивления.

Его срывание всех и всяческих масок, про которые говорил Ленин, — это он срывает маску обыденного.

Он описывает Кити, едущую на бал, горничная приносит платье, и лицо ее выражает полное понимание воздушности этого платья.

Кити моют.

И даже за ушами.

Ее мыли в бане, но сейчас кажется, что это важно.

Они живут как все, но так, как не надо жить.

Вот что такое подробность у Толстого.

Надо жить не представляясь.

Жить так, как косят мужики.

Ту точность, о которой говорят как о реализме, он презирает.

Он показывает бой так, как он ощущается человеком на самом деле, а не так, как он представляется.

Раевский стоит впереди всех и сзади поставил двух сыновей.

Толстой говорит, что это бессмысленно.

Никто не обратит на это внимание — война.

На самом деле могут обратить внимание.

Посмотрите, у Толстого свадьба Левина описана как бы заинтересованно.

Все просят помощи.

И он сам просит помощи.

Потом он смотрит на Кити, думая, что она думает то же.

Она ничего не думает.

Написано это без упрека.

Но со снятием обычности.

Потом в «Дневнике» он напишет, что его жена плачет, говорит про «волосики», — «как тетка говорит».

Его брак оказывается очень обыденной вещью.

Реальность — это не изображение обыденного. Это обозначение реальных ощущений, с которыми борется обыденность.

И даже покойники представлены, что они как все. Толстой говорит в описании «арзамасского ужаса», что внезапно разбуженный — в четко описанной, очень реальной комнате, в которой дано даже дерево мебели, — что этот разбуженный человек слушает сказанные ему на ухо слова и знает, что это говорит смерть.

Это те голоса, которые слышала Орлеанская дева; они побуждали ее к подвигу. И когда судья-англичанин говорит: на каком языке были сказаны эти слова? — девушка отвечает: — на французском. На более чистом языке, чем приходится говорить вам (очевидно, англичанам, а может быть, и нам. — В.Ш.).

В художественном тексте Толстого детали как бы написаны другим почерком; волевое вторжение крупного плана в главную тему носит характер волевого подчеркивания.

Напряжения читаемого текста в художественном произведении заранее разные.

Потом, когда пойдет разговор об «Анне Карениной», мы снова вернемся к подробности у Толстого.

Ибо у писателя-реалиста Льва Толстого поведение людей в разные моменты их жизни разное.