Выразительные особенности инструментов белорусского народного оркестра

Оркестр белорусских народных инструментов является неотъемлемой частью музыкальной культуры нашей страны. Зародившись изначально в недрах белорусского фольклора, сегодня оркестр белорусских народных инструментов стал яркой страницей профессиональной белорусской музыки.

Интерес к данному исполнительскому составу появляется вместе с формированием белорусской композиторской школы в 20-е годы ХХ века.

Первые инструментальные произведения, среди которых наиболее выделяется Симфониетта Н.Чуркина «Белорусские картинки», были написаны для данного состава и подчёркивали самобытный, национальный колорит музыкальных произведений. В современной национальной музыкальной литературе интерес к оркестру белорусских народных инструментов не угасает. Используя выразительные возможности инструментов оркестра, современные композиторы создают яркие музыкальные произведения.

Общим характерным признаком структуры оркестра белорусских народных инструментов является своеобразная гибкость, подвижность,

«дискретность» тембровых границ, между различными инструментальными группами, что роднит его с составом оркестра русских народных инструментов.

Разнообразные исполнительские приемы на цимбалах (составляющих основную массу оркестра), а также на гуслях и ударных инструментах имеют в основании общий принцип звукоизвлечения: короткие звуки исполняются ударом (щипком), а долгие - посредством тремоло. Данное обстоятельство вызывает многочисленные «точки соприкосновения» в звучании различных струнных (и ударных) инструментов, способствует сближению их тембров - вплоть до однородных, монотембровых построений.

Характерная способность к монотембровым и политембровым образованиям распространяется на взаимосвязь баянов и духовых инструментов (флейт, гобоев и т.д.). Если индивидуальность тембровых характеристик названных инструментов проявляется главным образом в условиях дифференцированного изложения, то при исполнении общих функций значение их тембров (как элементов однородной тембровой сферы) практически совпадает.

Отмеченная гибкость взаимосвязей инструментальных групп цимбального оркестра определяет содержание основных, ключевых моментов, характеризующих архитектонику тембровой структуры, свойственной данному составу. Соотношение струнной и духовой групп является своего рода стрежнем оркестровой структуры.

Самобытные, оригинальные черты выразительных средств оркестра белорусских народных инструментов, особенности его тембрового и динамического диапазонов в значительной степени складываются под влиянием общей оркестровой структуры. При этом специфика взаимосвязей инструментальных групп не менее своеобразна, чем сами тембры и средства отдельных инструментов, входящих в состав оркестра.

Так, например, в зависимости от применения контрастных или сходных исполнительских приемов звучание различных инструментов по ходу развития оркестровой горизонтали может быть в определенной мере разграничено, или же слито воедино в практически однородном тембре.

Все это образует одну из оригинальных и выразительнейших сторон звучания народного оркестра, проявляющуюся в гибких тембровых переходах, мягких звуковых оттенках, тонких колористических сочетаниях (характерных для цимбал, гуслей, ударных инструментов с одной стороны, а также для баянов и духовых - с другой). В свою очередь, ресурсы тембрового контраста в белорусском народном оркестре сосредоточены главным образом на сопоставлении инструментов народной струнной и духовой групп, являющихся крайними полюсами его тембрового диапазона.

Интенсивное развитие тембровых средств белорусского народного оркестра в современных приемах инструментовки связано с определенной общей тенденцией, а именно - усиливающимся вниманием композиторов (оркестраторов) к конструктивной роли тембра, к осмыслению фонической стороны различных оркестровых приемов как фактора музыкальной формы. Современная оркестровая практика ограничивает сферу выразительности отдельных инструментов белорусского народного оркестра.

В процессе постижения выразительных средств оркестрового состава белорусских народных инструментов, откристолизовалось 2 пути использования возможностей данного состава исполнителей:

1.Поиски национальной опоры, близости к народной, самобытной основе в народно-оркестровом жанре. Богатейшие средства народных инструментов полнее, разнообразнее всего раскрываются в случаях обращения к фольклорному материалу. Способность ярко, органично воплощать фольклорный материал является одной из наиболее сильных сторон народных инструментов, их преимуществом, которое является важной характеристикой народно-оркестрового жанра.

2. Современный состав оркестра белорусских народных инструментов дает богатейшие тембровые, динамические, технические средства, необходимые для претворения масштабных произведений самого различного характера; однако происходит это лишь в тех случаях, когда в достаточно полной мере учитывается специфика названных средств, оригинальная логика взаимосвязей инструментальных групп оркестра, своеобразие его структуры.

В оркестровом письме для данного состава исполнителей обозначается целый ряд устойчиво повторяющихся принципов и приемов, характерность которых определяет их в качестве стилевых закономерностей на историко-эпохальном уровне.

Основой оркестра белорусских народных инструментов является группа цимбал. В монографии И.Д. Назиной Белорусские народные музыкальные инструменты: струнные приводится следующее определение данного инструмента:

Цимбалы -(«ударный хордофон») многострунный ударный инструмент. Корпус их имеет плоскую, трапециевидную форму с натянутыми струнами. Звук на цимбалах добывается деревянными палочками.

В европейской культуре первые упоминания о цимбалах относятся к V в н.э. Ученые выделяют несколько путей распространения цимбал. Инструмент ввезен:

- арабами в Испанию, затем в Европу;

- османами, цыганами в Балканские страны;

- рыцарями-крестоносцами в эпоху крестовых походов в Европу.

Одновременно с распространением цимбал началось постепенное усовершенствование их конструкции. Оно происходило не только за счёт изменения формы и объёма резонаторного ящика, но и путём увеличения количества и качества струн. На древних инструментах струны были жильными или кишечными. В Средней Азии в конце VII начале IX веков для нижних струн начали использовать медную проволоку. На рубеже XI -XII веков приспособления для натяжения металлической проволоки появились также и в Европе. В современном виде в России цимбалы появляются около XV века и становятся неотъемлемой частью светской музыкальной культуры.

Создание цимбал различных видов, расширение их общего диапазона, введение полной хроматической гаммы, коренная реконструкция молотков позволили обогатить и расширить приемы извлечения звука на этих инструментах. Поэтому сегодня техника игры на данном музыкальном инструменте довольно разнообразна. Если ранее народно-исполнительская культура игры на цимбалах ограничивалась только приемом «удар» деревянными палочками по струнам, то после реконструкции инструмента к этому основному приему добавились тремоло, пиццикато, глиссандо и различного рода украшения – трели, форшлаги, морденты, группетто, арпеджиато и другие исполнительские приёмы.

В настоящее время в исполнительской практике народных музыкантов основным приемом звукоизвлечения продолжает оставаться «удар», который используется как в медленных, так и в быстрых темпах.

«Удар» - одинарное воздействие молотка подразделяется на два основных вида – весовой (всей рукой) и кистевой (кистью). Каждая из разновидностей находится в тесной взаимосвязи с другой, периодически приобретая доминирующее значение. Удары производятся в 3-5 см. от подставок. Прием «удар» предназначен для извлечения, как отдельных звуков, так и аккордов, которые могут быть усложнены ритмическими, тембральными и динамическими моментами. Этим приемом в основном достигаются быстрые движения. В медленных темпах исполнение ударом возможно тогда, когда музыка по своему характеру торжественна и величава. Обшивка молоточков замшей или кожей придают звуку мягкость.

Одновременно с этим сохранился и народный прием игры чистым деревом молотков. Для этого требуется молотки повернуть в пальцах для ударов не обшивкой, а завитками. Этот прием получил название «collegno» – перевернутыми молоточками (деревом). Его используют как колористический эффект редко, когда требуется изображение в музыке какого-либо специального момента.

В современной музыке в качестве колористического приема используют «удары деревянной стороной молотка по краю деки», в результате чего получается имитация кастаньет или китайской коробочки.

Наряду с ударом, у цимбалистов широко распространен прием «тремоло» – быстрое многократное повторение одного или двух звуков путем чередования ударов молоточков. Применяют его для достижения непрерывного звучания струн или для продления крупных длительностей. Так как область применения «удара» ограничена и наиболее приемлема в сфере расчлененной артикуляции, то для использования штриха «legato» и достижения связного, плавного звучания потребовался новый прием. Так возникло тремоло (от итальянского «tremolo», что означает «дрожащий»). В народно-инструментальной практике оно почти не применяется, потому что для исполнения народных песен и танцев достаточно была применение «удара».

С применением приема «тремоло» профессиональные исполнители смогли достигнуть истинного кантиленного звучания. Этот прием звукоизвлечения на цимбалах наиболее сложный, его освоение требует от музыканта большой и тщательной работы. Тремолирование основано на частом чередовании кистевых ударов, использование рикошетирования палочек. Удары при этом должны быть настолько частыми и ровными, чтобы могли создавать полное впечатление длительной непрерывности звука.

Кроме удара и тремоло на цимбалах возможны приемы звукоизвлечения, которые применяются в исполнительской практике менее часто, но при умелом употреблении являются средствами художественной выразительности. Из этих средств широко распространена игра щипком.

Существует две основных вида pizzicato – ногтем и подушечкой пальца.

Пиццикато ногтем предполагает: щипок одной струны (встречается часто, звук при этом получается средней громкости); щипок хора струн (звук извлекается более яркий, насыщенный).

Пиццикато подушечкой также различно: щипок упругим пальцем для извлечения плотного выразительного звука; щипок мягким расслабленным пальцем для мягкого нежного звучания. «Рizzicato» обычно применяется как эффектный исполнительский прием. Щипками обеих рук возможно исполнение двух, трех и более звуков. В настоящее время профессиональные цимбалисты достигли высочайшего уровня исполнительства и, наряду с практиковавшимися поочередными щипками, освоили исполнение трелей и своеобразное тремолирование щипками.

Флажолет – прием звукоизвлечения, который наиболее активно стал применяться на цимбалах в последние годы. Для его извлечения нужно легко прикоснуться пальцем к струне в месте ее деления на определенные части, а другой рукой произвести «удар» палочкой или щипок, одновременно с «ударом» (щипком) палец быстро снять со струны. «Флажолеты» на цимбалах можно извлекать октавные (звучит октавой выше), двухоктавные (звучит двумя октавами выше), квинтовые (звучит квинта через октаву) и терцовые (звучит терция через октаву). Использование флажолетов имеет темповые границы, поэтому их употребление возможно только в умеренных темпах.

Исполнение с сурдиной – «соn surdinо» – извлечение сухого приглушенного звука. Этот прием звукоизвлечения – один из новых на цимбалах, впервые использованный в произведениях белорусского композитора В. Войтика. Для исполнения «сурдины» исполнитель прижимает пальцем (средним или указательным) нужную струну в месте ее касания с подставкой, а другой рукой производит удар или щипок струны в обычном месте. С помощью незначительного смещения пальца в ту или другую сторону цимбалисты могут добиться различного качества звучания – глухого, тусклого и более яркого. Тембровая окраска сурдины, ее характер зависят от регистра цимбал, в котором она исполняется.

В современной музыке сурдина может проявляться в другой форме. Например, В. Курьян в своем концерте для цимбал с оркестром засурдинивает, при помощи тесьмы или ленточки, всю правую подставку («с1» – «h1») вследствие чего руки исполнителя освобождаются и появляется возможность играть очень быстро сухим приглушенным звуком.

Одним из часто применяемых в народном исполнительстве приемов звукоизвлечения является арпеджио – исполнение звуков аккорда, гармонии один за другим, последовательно, как в порядке возрастающей, так и убывающей высоты. В некоторых случаях арпеджио может содержать почти все звуки аккордов полного диапазона цимбал. Частая смена аккордов предполагает ловкость рук исполнителя для их глушения, чтобы одни звучания не накладывались на другие.

Ярким выразительным средством при игре на цимбалах является glissando - скользящий переход от звука к звуку, который осуществляется скольжением пальца, ногтя, или палочек по струнам в хроматическом порядке. При игре пальцем или ногтем цимбалисты применяют как восходящее, так и нисходящее glissando которое получается более качественным в пределах струн, расположенных на одной подставке (средней и правой). Но при помощи мастерской передачи скольжения от одной руки к другой цимбалисты добиваются исполнения длинного glissando, охватывающего звукоряд до двух с половиной октав. При исполнении glissando палочками более эффективное звучание получается при восходящем движении. Этот прием звукоизвлечения в основном используется в двух значениях: чаще как изобразительно-колористическое средство и реже – как своеобразная связка между эпизодами и фразами.

В практике профессиональных исполнителей-цимбалистов нередко встречается одновременное применение двух способов звукоизвлечения.

В состав оркестра белорусских народных инструментов, как правило, входит группа баянов, деревянные духовые инструменты, а также широкий спектр ударных и колористических инструментов с богатой палитрой выразительных возможностей.

Партитура произведения А.Цыганкова, (инструментовка – Е.Пашкевич) «Перевоз Дуня держала» написана для следующего состава исполнителей:

цимбалы, баяны, флейты, колокольчики, ксилофоны, фортепиано ,бас-гитара, ударные инструменты (треугольник, бубен, малый барабан, тарелочки, коробочка).

Для определения назначения функциональных, тембровых и регистровых соединений инструментов в данном произведении необходимо произвести анализ исполнительских возможностей данных инструментов.

Интенсивное развитие баянов и духовых инструментов в оркестре привело к созданию духовой группы, включающей в себя баяны, флейты, гобои и их видовые инструменты. Причем, потребность в развитии такой группы в этот период времени удовлетворялась главным образом за счет постепенного привлечения в народный оркестр исполнителей на различных духовых инструментах, то есть за счет расширения ее количественного состава.

Однако, в дальнейшем усилении духовой группы на первый план выдвигаются иные принципы развития, связанные, прежде всего, с задачами ее качественного обогащения, так как чрезмерное увеличение в оркестре представителей духовой группы грозило бы подменить ее некоторой суммой солистов-духовиков, произвольно избираемых оркестратором - взамен единой, целостной группы, органично вписывающейся в общую структуру оркестра. Анализ различных вариантов дальнейшего развития духовой группы, имеющих то или иное выражение в современной оркестровой практике, показывает, что наиболее целесообразными шагами в данном направлении являются: введение в оркестровый состав многотембровых баянов; обогащение группы мундштучными духовыми инструментами; использование свирели, брелки, владимирского рожка и т.д. в качестве видовых инструментов.

Применение этих средств ведет к образованию духовой группы, основу которой составляют многотембровые выборные баяны.

Роль родовых духовых инструментов отведена парному составу флейт, гобоев и труб (представляющих соответственно лабиальные, язычковые и мундштучные инструменты), а народные духовые - дополняют традиционные видовые инструменты: английский рожок, флейту пикколо и альтовую флейту.

Использование такой группы привносит в инструментовку для народного оркестра новые существенные выразительные средства, не противореча при этом требованиям сохранения чистоты народно-оркестрового жанра и не искажая сложившейся оркестровой структуры.

Применение тембра фортепианов оркестровых произведениях наиболее часто использовалось композиторами русской школы. Как отмечает в своей работе Н.А.Римский - Корсаков, в связи с богатыми тембровыми возможностями инструмента, тембр фортепиано играет двоякую роль. Например, в творчестве М.И.Глинки тембр фортепиано используется для воссоздания игры на гуслях, а также воссоздания тембра колоколов и колокольчиков [5,32].

Группа ударных инструментов может быть разнообразна. В народно-оркестровой практике используются различные ударные инструменты – от инструментов с определённой высотой звучания, до инструментов без определённой высоты звучания. Для обогащения оркестровой палитры партитуры оркестра белорусских народных инструментов, могут использоваться и различные аутентичные ударные и колористические инструменты (трещотки, ложки, свистки и.т.д)

В современном развитии средств народно-оркестрового жанра особая роль принадлежит оркестровым приемам, направленным на обогащение ресурсов контрастных тембровых сопоставлений, свойственных белорусскому народному оркестру, на развертывание его тембрового диапазона. Данный процесс в настоящее время осуществляется в нескольких основных направлениях. Одно из таких направлений реализовывается за счет приемов дифференциации оркестровых тембров в процессе инструментовки (то есть - использования инструментальных групп оркестра в качестве относительно самостоятельных тембровых единиц, функции которых ясно, четко разграничены). В условиях народного оркестра разнообразные приемы тембровой дифференциации приобретают особое значение, так как выявление реального инструментального тембра в данном составе нередко происходит именно за счет дифференцированного использования оркестровых групп. В этом состоит основной смысл приемов дифференциации, дающих в противовес частым смешениям, слияниям тембров более объемные и контрастные тембровые построения; Второе направление реализации средств оркестровых тембров происходит за счет характерных приемов специального звукоизвлечения (использования различных медиаторов, игры у грифа и у подставки, вибрато, флажолетов, особых видов пиццикато, игры без прижатия струн к ладовым пластинам, тремоло мехом и некоторых других приемов). Всем этим приемам свойственна яркая, остро характерная окраска.