Художественный образ, эстетическое восприятие и сходство в портрете

Портрет рождается не вместе с искусством, а только тогда когда человек осознает себя явлением исключительным и не похожим ни на одно существо, ни на одного другого человека. Портрет – это одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложится, обособится и завоевать в нем свои самостоятельные уникальные права.

И «дорабатывается» до портрета не только практика, но история и теория искусства, ибо исследование проблемы портрета связано с выяснением кардинальных проблем общей истории и теории искусства и даже выходит за эти обширные пределы.

Что же такое портрет? Само слово «портрет» восходит к старофранцузскому слову «pourtrait». Что означает : изображение черта в черту; черта за черту; оно восходит к латинскому глаголу «protrahere» - т.е. «извлекать наружу», обнаруживать позднее – « изображать», «портретировать».

В русском языке слову «портрет» соответствует слово подобен.

В изобразительном искусстве, которому этот термин принадлежит изначально под портретом подразумевают изображение определенного конкретно человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыты его внутренний мир, сущность его характера.

Считать, однако, что портрет есть только изображение определенного конкретного человека – не совсем верно. Ибо изображение человека как такого может и не быть фактором искусства, если это просто отражение в зеркале, слепок или скажем, фотография в удостоверении личности. Это значит, что портрет в самом деле предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений.

Портрет предполагает раскрытие человеческой личности - характера, психологии модели, т.е. создание образа реального конкретного человека.

В данном случае многозначным словом «образ» мы понимаем художественное изображение, художественное претворение реальной личности.

Стало быть, потрет есть образ реального конкретного человека.

Портрет, портретный образ есть своего рода частный случай понятия: образ человека, понятия: герой. Это не всякий образ человека в искусстве, а только образ конкретного реального человека. Достоверность образа героя как такового вовсе не обязательно. Но для портретного образа в той или иной степени она совершенно не применима.

Для портрета конкретная неповторимая индивидуальность человека всегда задана. Задача художника состоит в возведении ее в степень образа при сохранении портретных черт этого самого конкретного человека, т.е. в выявлении типических черт этого человека в нем самом.

Мысленно обращаясь к истоку того или иного портрета, мы всегда подразумеваем совершенно конкретный и уникальный оригинал, реальную модель, наяву или мысленно соотнося эту модель с ее портретом.

Совершенно очевидно, что портрет отнюдь не есть реально конкретный человек как таковой. Этот человек воссозданный, созданный искусством, средствами искусства «по образу и подобию» реального конкретно человека.

Не только по подобию, но и по образу – в отличии от зеркальной копии и простого слепка.

Не только по образу, но по подобию – в отличие от вымышленного или «идеального» изображения человека.

При этом человек всегда воссоздается искусством не «весь», не во всех своих аспектах и проявлениях своей личности, а только в некоторых, избранных, в определенных аспектах. И всегда – под углом зрения художника. Каждый портрет содержит в себе представление художника о своей модели.

Портрет есть своего рода художественная модель реально конкретного человека, которая несет в себе внешние го признаки, приметы его поведения, характера, психологии, которая воспроизводит также – прямо или косвенно – среду реального конкретного человека, его фон.

Вот почему в портрете искусство представляет нам в образе реального конкретного человека – человека общественного, показывая или указывая на его отношение к обществу или общества к нему. Даже и тогда, когда речь идет портретах камерных, в которых общественное лицо реального конкретно человека выражено даже и не через его общественную среду, а только через него самого.

Воспринимая портретный образ, проникая в мысли и чувства изображенного человека, мы постигаем не только этого самого человека, но и окружающий его мир – через призму его чувств и его мыслей.

Таким образом, портрет ни в коей мере не сводится к изображению лица и фигуры человека, а подразумевает изображение целого мира, сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность. И не только сквозь индивидуальность модели, но – это очень важно – сквозь индивидуальность художника. Ибо, воспринимая произведение искусства – портрет, всегда невольно мы подразумеваем в нем не только конкретную модель, оригинал портрета, но и создателя этого портрета – художника – и мысленно к нему обращаемся.

«Портрет – это всегда двойной образ: образ художника и образ модели» - говорит об этом сам художник устами скульптора Бурделя.

Об этом «двойном образе» - об образе модели портрета и об образе создателе портрета, художнике, - идет речь на страницах повести Гоголя «Портрет». Вспомним, как молодой художник Чартков в картинной лавочке случайно покупает портрет старика с лицом бронзового цвета.

«Необыкновеннее всего были глаза… - пишет Гоголь. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушали его гармонию своею странною живостью…

Женщина, остановившаяся позади него, вскрикнула: «Глядит, глядит», и попятилась назад».

Это было уже не искусство, размышляет Гоголь, это были живые человеческие глаза.

Казалось, они были вырезаны из живого человека и вставлены в портрет. Это была уже не копия с натуры, а та странная живость, которой озарилась бы лицо мертвеца, вставшего из могилы.

Портрет вызывал не то высокое наслаждение, какое доставляет произведение искусства, как бы ужасна ни была отраженная в нем действительность, а какое то томительное болезненное чувство.

«Что это? – невольно вопрошал себя художник. – Ведь это же однако, натура, это живая натура, от чего же странно – неприятное чувство? Или рабское буквальное подражание натуре есть уже проступок, и кажется ярким криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной своей ужасной действительности, не озаренной светом какой-то непостижимой, скрытой во всем, предстанет в той действительности, которая открывается тогда, когда желаем постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека?

Почему простая, низкая природа является у одного художника в каком то роде в свете, и не чувствуешь никакого низкого впечатления, напротив, кажется как будто насладился и после этого спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя? И почему та самая природа у другого художника кажется низкой, грязной, а между прочим, он также был верен природе? Но нет, нет в ней чего то озаряющего.

Все равно как вид в природе: как он не великолепен, а все не достает чего то, если нет небе солнца».

Переход за черту, положенную границей для воображения ужасней, утверждает Гоголь, чересчур близкое подражание природе убивает искусство.

«Есть портреты, похожие на оригиналы, как говорится до отвратительности», - писал по этому поводу Чернышевский. Всякая копия для того, чтобы быть верной, должна передавать существенные черты подлинника, размышляет Чернышевский, и портрет, не передающий главных выразительнейших черт лица неверен.

Если же при этом мелочные подробности лица переданы отчетливо, то лицо на портрете выходит бессмысленным, мертвым, отвратительным.

Человек не может скопировать верно, если он не руководствуется здравым смыслом рассудком. Портрет, вернее зеркало, передающий черты оригинала, - это обман зрения, а не художество, ибо портрет – не механическая копия, а результат творчества. И поэтому портрет, который интересен только тем, что внешне похож на модель, на самом деле совсем не интересен.

Самое верное подражание природе еще не искусство, заметил по этому поводу Гете, ибо искусство, это не природа. Портрет не может и не должен давать живой дуплет оригинала, а если он стремится к этому, он перестает быть явлением творческим.

Искусство есть творчество, говорил Белинский, а просто скопировать с натуры лицо человека – это совсем не значит что-нибудь создать.

Конечно, по такому портрету можно судить о техническом совершенстве мастера, которое само по себе еще не искусство.

Проблема сходства – одна из существенных проблем философии искусства, поэтому в той или другой связи над ней задумывались и философы, и художники, и писатели. Несколько размышлений на эту тему.

«Хороший портрет есть драматизированная биография модели – раскрытие естественной драмы, свойственной каждому человеку» - утверждал Бодлер, полагая, что портретист должен обладать не только способностью подражания природе, но и силой угадывания.

В самом деле во внешнем облике человека выражается все его внутреннее существо, его неповторимое «Я» - характер, темперамент, настроение, образ чувств и мыслей, национальность, профессия, жизненный склад.

Увидеть, воплотить в портрете душу человеческую во всей ее сложности, разгадать человека, сказать о нем еще не сказанное – вот задача портретиста.

Мы не знаем моделей портретов великих художников прошлого, но чувствуем, что они изображены схоже. Почему? Потому, что индивидуальное в них обобщено, а типическое индивидуализировано. Это достигнуто не рабским копированием модели, а постижением самой сути души человеческой.

Похожи ли автопортреты Рембрандта? Ведь их же более ста, и они далеко не тождественны. При этом они не кажутся сделанными разными художниками – в каждом мы угадываем кисть самого Рембрандта, изображающего все того же себя, но в разных возрастах, в разных психологических состояниях, в разных одеждах.

С помощью множества автопортретов Рембрандт настойчиво, неодолимо стремится узнать, разгадать, понять человеческое лицо в смене лиц и выражений, т.е. в движении, в течении неумолимого времени.

Энгр говорил, что в хорошем портрете должно быть нечто от карикатуры, которая как известно, передает сходство в уродливом и смешном, то есть в наиболее остром и характерном.

А в искусстве прекрасно только характерное. Характер – это глубокая правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двулика: внутренняя правда, выраженная внешне.

Это душа, чувство, идея, переданное чертами лица, движениями и действиями человека.

То, что в природе считается безобразным часто более характерно, чем так называемое прекрасное, утверждает Роден, - в судорожном подергивании болезненной физиономии, глубоких морщинах поросшего лица, во всяком вырождении и неправильности внутренняя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильности и в здоровых чертах.

И так как мощно выраженный характер есть прекрасное в искусстве, так часто наиболее безобразное в жизни – наиболее прекрасное в искусстве.

Самыми удачными обычно выходят портреты друзей и родственников, считает Роден, и не потому, что художник знает и любит свои модели, сколько потому, что в этом случае он работает даром и действует по собственному усмотрению.

Обычно же самое большое затруднение при работе над портретом – не в самой работе, а в ее заказчике. По какому-то непонятному и роковому закону, говорит Роден, заказывающий портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам же себе выбрал.

Почему же это происходит?

Потому что, говорит Роден, что человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если и знает себя, то неприятно поражен, когда художник передает его наружность правдиво.

Он хочет быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной и светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете.

Вот чем объясняется успех посредственных портретистов, которые ограничиваются передачей чисто внешних, банальной стороны клиентов, с их казенной позой. Такие художники пользуются наибольшим успехом, так как изображают свои модели сквозь призму роскоши и торжественности.

Сходство необходимо, считает Роден, но надо условиться какого сходства мы вправе требовать от портрета. Если портретист воспроизводит только внешние черты, если он списывает не только линии не соотнося их с характером – не стоит говорить об этом художнике. В чертах его лица портретист должен искать прежде всего душевное сходство – в этом вся суть. Для художника нет лиц ничего не выражающих, ибо всякое лицо – выразительное и маловыразительное – для художника исполнено интереса. Если портретист подчеркнет, например, пошлость физиономии или охарактеризует пустого салонного щеголя – вот и прекрасный портрет.

Даже в самом незначительном лице есть жизнь, а жизнь - неисчерпаемый материал для искусства. Стремясь к сходству портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что чересчур похожий портрет – это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий – уже не портрет.

Эстетическое сходство – это открытие художником-портретистом внутренних, существенных сторон человеческой личности, воспринимая которую в портрете мы верим, что такой должна быть модель, и испытываем радость обогащения нашего художественного и жизненного опыта. Вот почему мы восхищаемся портретами Веласкеса и Серова и уверены, что они похожи, а между тем плохие портреты, даже плохие внешне, не находят отклика в нашей душе и имеют значение не эстетическое, а в лучшем случае иконографическое.

Почему портреты с одной модели, но разных художников схожи с оригиналом, но не тождественны между собой? «Если бы какое-нибудь чудо оживил несколько портретов, это были совершенно различные личности, и ни одна из них, вероятно, не совпала бы с моделью. У каждой был бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь» - писал Б. Христинсен в «Философии искусства».

Ни для кого не секрет, что иногда мы узнаем в портрете его автора, чем его оригинал. Существует мнение, что портретист объективирует в портрете прежде всего самого себя, свою индивидуальность. Оскар Уальд полагал даже, что каждый портрет, написанный чувством, есть портрет художника, а не модели.

Портрет в самом деле есть отображение не одной, а двух личностей: модели и художника. Поэтому автора и узнают по его произведениям. Поэтому один и тот же человек выглядит совершенно различно в портретах разных художников. Ведь каждый из них вносит в портрет свое отношение к модели, к миру, свои чувства и мысли, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад, свое миросозерцание. Ведь художник не просто воспроизводит ее облик – он сообщает свои мысли о ней, впечатления, выражает свое представление о ней. Художник модель истолковывает, т.е. осмысливает ее с точки зрения своего индивидуального неповторимого «Я». Таким образом, - модель портрета оказывается в известной степени поводом, средством, материалом, через который и с помощью которого художник выражает себя. Не это ли имел в виду Микеланджело, когда говорил, что всякий художник хорошо рисует самого себя и изображает в своем произведении более самого себя, нежели воспроизводимый предмет.

«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей», - сказал об этом Карамзин.

«Портрет! Что может быть проще и сложнее, очевиднее и глубже?», - заметил Бедлер.

Методика работы над живописным портретом

Верность натуре, передача индивидуального сходства, характера портретируемого – таковы непременные требования в работе по живописи над портретом. Выполнение этих требований немыслима без точного рисунка, грамотной лепки пластической формы, без верной передачи индивидуальных особенностей лица модели.

В живописи головы человека сталкиваешься с совершенно иными и более сложными формами, цветовыми отношениями, чем, скажем, в живописи натюрморта или интерьера.

Цвет человеческого тела принципиально отличается от цвета других предметов окружающего мира. Вместе с тем в пределах общего значения его оттенки бесконечно разнообразны. Нет двух людей абсолютно одинаковых по цвету лица. Эти отличия надо уметь видеть и передавать в изображении. Локальный цвет лица имеет массу оттенков. Нельзя раскрашивать лицо человека каким то стандартным «телесным» или условным цветом. Писать натуру следует во всем ее богатстве и цветовой сложности, каждый раз подмечая присущие ей индивидуальные колористические особенности, учитывая при этом соответствующие условия освещения и цветового окружения.

Голову надо рассматривать как объемную форму с многочисленными плоскостями, каждая из которых освещается по разному, и по своему выявляет форму.

Методика выполнения работы по живописи головы остается в принципе такой же, как и для других жанров. В начале ведется поиск места, с которого будет выполняться композиция. При этом необходимо иметь в виду следующее. Композиционно изображение нужно разместить так, чтобы его отношение к условному пространству – формату и размеру картона или холста, количеству фона было масштабно оправданным, психологически убедителен. Для этого размер изображения головы должен быть меньше ее натуральной величины, но не слишком мелкий. Нежелательно увеличение рисунка головы больше ее натуральной величины. Это, как правило, неизбежно приводит к искажениям пропорции головы. Если голова изображается в трехчетвертном или в профильном повороте, то перед лицевой части фона берется несколько больше чем со стороны затылка.

Под масляную живопись рисунок лучше сделать углем или краской. Уголь обязательно закрепить или обвести тушью. В рисунке под живописью маслом выявляется общий характер, конструкция, пропорции головы и ее отдельных частей (деталей). Подробный рисунок и сложная светотеневая характеристика формы здесь необязательны. Все это должно появиться позднее, в процессе лепки головы и деталей цвета. Лишние подробности рисунка мешают свободно писать кистью, сковывают процесс работы.

Определив характер, объем пропорции головы и ее основных частей, можно если необходимо, наметить легкими линиями границы больших масс светотеней.

С чего начинать писать?

Мастера рекомендуют будущий этюд решить в больших тонально цветовых отношениях на палитре, подобрав на ней соответствующие смеси красок. В итоге палитра будет выглядеть в виде мозаичного, аппликационного набора пятен, сгармонированных в нужных тоновых отношениях. Выяснив таким образом тонально-цветовые особенности натуры можно приступать к выполнению подмалевка. Вначале (сразу и в полную силу) прописываются глубокие по тону темные места и тени. Далее к темным тонам в отношениях подбирается цвет и тон окружения – полутона, свет, фон. Темное в данном случае возьмет на себя роль тонального камертона. Цвет в подмалевке должен быть напряженным, чистым, ясным. При первой прописке намечаются также отношения цветов по теплохолодности, т.е определяются насколько освещенные места холоднее или теплее теневых и фона.

После того как подмалевок просохнет можно приступить ко второму этапу - от живописи глубоких темных мест перейти к лепке цветом более выпуклых светлых мест натуры. Красочные смеси готовятся уже с белилами. Здесь очень важно угадать цвет и тон накладываемых мазков, иначе они будут выглядеть наклеенным пятном. Работа должна вестись как единый процесс от общего к частному и от частного к общему.

Моделируя форму цветом, нельзя забывать о различиях отношений по тону освещенной части, полутона, тени, рефлекса, падающей тени. Выдерживая как можно точнее тональные отношения, следует находить их контрасты и единства.

Каждый мазок краски надо класть по форме, тем самым выявляя ее характер, объем, тонально-цветовые особенности, чтобы, как говорил П.П.Чистяков, за мазком был мускул, кость. Мазки и краски, лепящие форму должны напоминать цветовую мозаику в виде крупных и мелких пятен. Нужно находить промежуточные тона, которые будут смягчать переходы между крупными пятнами и объединять форму в единое целое. Неудачные мазки следует не перекрывать другими, а снимать мастехином. Краски на палитре долго перемешивать не следует – от этого полученная смесь может «потухнуть». Предпочтительнее сохранять смеси частицы (прожилки) чистых цветов, тогда создается впечатление игры различных оттенков цвета.

Очень ответственная задача – живопись деталей головы (частей лица). Не нужно сразу достичь подробного и законченного их изображения. Также не следует очерчивать детали (части лица) контурной линией или, наоборот, оставлять в состоянии приблизительных пятен.

Блики на лице следует писать не просто белилами, а верно найденными по тону и цвету оттенками. Работая над деталями, отдельными участками формы, нужно постоянно сравнивать их с общим, соседними участками, другими деталями. Надо помнить, что работая над деталями, внимательно следить за общим, сравнивать, видеть всю форму одновременно. «Рисуешь глаз, смотри на ухо», - советовал П.П. Чистяков. Нельзя допускать впечатления будто те или иные детали проваливаются, как иногда, например, отверстия ушах, ноздри, глубокие тени выглядят глухими темными провалами. Все это дробит работу, ведет к потере сходства. В живописи головы очень важна роль фона, его цветовая и тональная взаимосвязь с моделью. Писать фон ровно, покрывать одной краской и одним тоном, без светотеневых и цветовых градаций, холодных и теплых оттенков, без придания динамичности фактуре красочного слоя допустимы только в работе со специальным декоративным заданием. При живописном пластическом изображении головы такой фон – принципиальная ошибка.

Достаточно положить несколько крупных, уместных по тону мазков, и тем самым выявить игру света на части фона за головой, как одномерность плоскости холста окажется преодоленной, возникает впечатление пространства. Пространственному решению способствует также правильно нарисованная по форме и написанная по тону и цвету тень, падающая на фон от модели. Она усложняет и обогащает тонально-цветовое решение фона, «строит» пространство в глубину. Поэтому писать тень в глубину следует внимательно, подмечать и передавать ее тонально-цветовые градации.

В условиях помещения при рассеянном свете из окна предметы на свету выглядят холоднее по цвету, нежели в тени. Вполне возможно, что тень на лице будет теплее света, скользящего по краям формы – волосам, вискам, шее. Но самфми теплыми могут быть рефлексы на нижних площадках подбородка, нижней и верхней губ, носа, верхней части глазниц.

В тесной взаимосвязи с общим движением фигуры находится выразительность ее позы, жеста, мимики лица. Л. Н. Толстой как-то заметил, что внутреннее состояние человека проявляется не столько в лице, сколько в позе. Конечно, чувства прежде всего отражаются на лице и особенно в глазах – «зеркале души».

Говорят руки – второе лицо человека. И они действительно должны рассматриваться художником как пластический образ. Их форма, анатомия, размер, цвет, жестикуляция могут многое рассказать о характере человека, его профессиональной деятельности и душевных переживаниях. При изображении рук следует добиваться такого же «портретного» сходства, как и в живописи головы, лица. Недаром Рубенс подчеркивал, что о мастерстве художника можно судить по тому, как нарисованы и написаны руки.

При живописном изображении фигуры важно учитывать закономерности воздушной перспективы. Большое значение имеет так называемая световая перспектива. Пространственное решение фигуры обязывает близкие планы, детали решать конкретнее, внимательнее прослеживая касание фигуры с фоном, окружающими предметами. Надо внимательно анализировать, где и как смотрится фигура – четко, контрастно или мягко, каковы переходы освещенных или ярких по цвету частей, деталей в полутон, тень и т. д. Если же все очертания фигуры писать одинаково четко, то впечатление пространства не будет достигнуто.

Лицо и руки всегда, как отмечалось, прорабатываются более внимательно, нежели аксессуары постановки, фон.

Великие портретисты второй половины XIX в. – начала XX в.

Вторая половина XIX в. – начало XX в. – вершина мирового реализма, которая сыграла важную роль в дальнейшем развитии портретной живописи. Репин, Суриков, Серов, Врубель и др. – вот яркие представители этого времени. Это время, когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования. Творчество Репина соответствовало духу времени. Оно обобщило усилия целого поколения выдающихся русских портретистов, выступающих под знаменем реалистического искусства, и наметило новые пути развития живописного портрета.

Ведущей тенденцией творчества Репина было прославление духовной силы, красоты и величия русского человека. Репин, как никто другой в русской портретной живописи умел отразить жизнь человеческую во всей ее широте, во всем богатстве и разнообразии ее телесной и психологической сущности. Каждый из портретных персонажей Репина – яркая, неповторимая индивидуальность и в то же время определенный социальный тип, олицетворяющий ту или иную общественную среду, его породившую. Предельная объективность характеристики героя при глубочайшем и многогранном проникновении в его субъективный внутренний мир роднит Репинские портретные образы не только с лучшими полотнами Ге, Перова и старшего поколения передвижников, но и с многими шедеврами мировой портретной живописи, в частности с портретами гениального Веласкеса (которому Репин по складу своего дарования был особенно близок). В то же время некоторые из наиболее оригинальных работ Репина свидетельствуют о творческом освоении и развитии им достижений западноевропейского искусства, в первую очередь – колористических открытий французских импрессионистов.

И все же, репинский портрет Мусорского, равно как и созданные им в иных живописных ключах портреты Писемского, Стрепетовой, Пирогова, Стасова, несли в себе нечто такое, чего не смогли вложить в портретный образ современные Репину французские, немецкие или иные мастера. Это «нечто» заключается в глубоко ограниченном сплаве реально осязаемой жизненной достоверности, психологической силы образа с его высоким общественным содержанием. Так в ту пору мог творить только русский художник.

Человек является самым сложным и содержательным объектом изобразительного искусства.

Русская и мировая живопись богата выдающимися примерами изображения человека – неиссякаемого источника творчества художника. Изучение человека, его сложного богатства настолько важно и существенно, что охватило все виды, жанры и области искусства.

При всем различии творческих методов, стилевых особенностей и направлений в искусстве выдающиеся мастера живописи всегда исходили в своей работе из глубокого изучения изображаемого человека. Именно это в первую очередь и давало им возможность правдиво и вдохновенно воплотить свои творческие замыслы.

Искусство портрета появилось в глубокой древности и всегда было связано с общим направлением искусства и его ролью в жизни общества, с теми эстетическими идеалами, которые выдвигала каждая эпоха. Портретные изображения в Древнем Египте, поражающие своей правдивостью, имели определенный культовый смысл. Например, древние египтяне считали портретное изображение посмертным жилищем души человека. Иными были портретные скульптуры Древнего Рима, что связан ос новым отношением римлян к жизни, обществу. людям – большую роль в определении места в обществе играли определенные личные качества человека. Этим объясняется трезвая рассудочность характеристик в римской портретной скульптуре.