Билет 2 Древнерусская живопись - канон и стиль.???????

Билет 1 Виды церковных искусств.

Церковное искусство - традиции и навыки выражения, через доступное пяти плотским чувствам, знаков сокровенного. Оно отражает для человека через образы, формы, звуки, и даже запахи и вкус, ту реальность, которая будет нам явлена в паки-бытии. Решить эту задачу человеку невозможно, но все возможно Богу, если человек призывает Его в соделатели своих творений, почему церковное искусство является синергией, содействием Творца и человека.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как иконопись, литье колоколов и колокольный звон, разнообразную пластику, пение, архитектуру, особое шитьё (как золотное и лицевое). К ним же может быть отнесено и изготовление благовоний, а в прошлом – писание и украшение книг. При этом, в широчайшем смысле слова, мастерства, искусства можно достичь во множестве занятий и, воцерковляя их, обратить эту деятельность в церковную – т.е. в содеятельность с Богом.

Как ни в чем ином, вся палитра церковных искусств проявляется в богослужении. По словам митрополита Питирима (Нечаева):

«Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение (в Православной Церкви без сопровождения инструмента) и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей, искусство освещения (лампады и свечи) и искусство благовоний (фимиам каждения) — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности» [1].

Билет 2 Древнерусская живопись - канон и стиль.???????

ВВЕДЕНИЕ
Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть
драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших сви-
детельств духовного и художественного гения России.
Начиная с X века – времени принятия Русью христианства в качестве государ-
ственной религии – тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоцен-
ными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных
сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочислен-
ных последователей христианского учения – проповедников, аскетов – монахов и
мучеников за веру. Древнейшие центры искусства – Киев, Владимир, Новгород,
Псков, Тверь, Москва – оставили нам бесконечное разнообразие местных памят-
ников живописи XI–XV веков, главным образом икон, порой весьма различных
по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам.
Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского
государства под эгидой Москвы, привело в XVI–XVII веках к сложению целостно-
го национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской ико-
не, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и
позднее – в XVIII–XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочислен-
ных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в
результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной си-
стемы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечело-
веческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.
1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА ИКОНОПИСИ
Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Ви-
зантии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно
с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредне-
векового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллиниз-
ма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавка-
зья и сасанидского Ирана.
Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское насле-
дие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, од-
нако, - в силу личного духовного миро чувствия – всё чуждое её национальным
устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма,
несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а
нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.
На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценнос-
тей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных
образов и – что, быть может, важнее всего – гораздо большая обращённость ис-
кусства к «дольней» (иначе говоря – вполне земной) человеческой жизни, к
духовно свободной человеческой личности.
2. ИКОНА – ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ
Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы
здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания – и храмово-
го, и общественно – гражданского, и просто жилого дома.
Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа
на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обыч-
но своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так
сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные
«первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия – то, что в античной филосо-
фии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мысли-
тели именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного ма-
териального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись по-
этому – сакрально – ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний»
духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реа-
льности изображения – например, вполне «земного», признанного «святым» ас-
кета – к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу –
«прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографичес-
ких «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необыч-
ность пространственно – временных связей, неизменность и своеобразная непре-
ложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных
иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для совре-
менного глаза система средств художественной выразительности: это и обострён-
ная графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость»
композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и яв-
ная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в
иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе свое-
го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,
особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий
«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсу-
тствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылос-
ти» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.
Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона
всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения ис-
торической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художни-
ков той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае
можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи –
новгородской, псковской, тверской, ростово – суздальской, московской – в зависи-
мости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера – ико-
нописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные ху-
дожниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев
Древней Руси – Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой –
минеральными и растительными красками на яичной эмульсии – и покрывались
затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозра-
чной масляной плёнки – олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг го-
лов святых использовали светлые золотисто -–жёлтые краски или же тончайшие
листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверх-
пространство или «небо» запредельного божественного мира. При этом и в самом
написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусс-
ким мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражав-
шийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творчес-
кого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения.
Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной ду-
ховной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на
Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного
мира сакральных ценностей.
Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения явля-
лись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышав-
ших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для
эпохи средневековья.
3. ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ
Искусство иконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как
правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традици-
онности и жёсткой канонизированности личность художника могла раскрыться в
основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов обще-
принятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный
полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычай-
но трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской
живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконопи-
сный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индиви-
дуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс-
кий, «трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были
оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования».
Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и отно-
сительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в
новом произведении – на ту же привычную тему – совершенно новое звучание, а
порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к
зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда проби-
вается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконо-
писный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чут-
ким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё
до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечес-
твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико-
нах: « В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная
сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума».
Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп-
ределённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не
была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых
мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс
бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,
весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной
позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в кано-
нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности,
свои национальные эстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не
теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти кос-
мической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусст-
ва М. В. Алпатова, христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо-
са, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каж-
дая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого
космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой
концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим
воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, тор-
жествующий над силами мрачного хаоса».
Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-
кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон-
ные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в
церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из
жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же на-
ходилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим чис-
лом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и
дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того
времени.
5. ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ
Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно ком-
позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и
постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном
художественном проявлении.
Так, иконы XII – XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-
нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам
о классических статуарных принципах античного искусства.
В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на-
циональных сил для отпора монголо – татарским завоевателям, нашла своё отра-
жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-
лигиозно – философские споры относительно природы и сущности божественных
«энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-
тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-
лось в восточно – христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-
тавителями группы аскетов – «исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-
ские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,
работавших в Древней Руси на рубеже XIV – XV веков, - прославленного Феофа-
на Грека.
Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней чет-
верти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),
естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-
вилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармони-
чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей – вплоть до зна-
менитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославлен-
ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом
древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и
одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости-
жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым,
художественным эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная
глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм куль-
туры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бле-
днел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяже-
нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-
нием» всех сфер жизни общества – в силу всё большего укрепления централизо-
ванной самодержавной власти – шаг за шагом складывается искусство совершен-
но иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, ис-
кусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием
«неоклассицизма» как чего – то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос-
таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но
весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для
иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, тем-
ные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона
переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь вы-
ходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно –
декоративной эстетике, с другой – к всё более проникающим с Запада началам ре-
алистического искусства.
Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё
более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ-
рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-
жейной палаты.
Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей иконописи XVIII – XIX веков, разумеется в том её русле, которое
оставалось исконно традиционным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
Было бы неверно сводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность ука-
зывать на высший духовный смысл бытия – иконные образы в своей космологиче-
ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические уровни человечес-
кой истории и провозглашали при том непреложный во все времена закон любви
человека к человеку – как всеобщий закон человеческого существования.
Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской
иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь
именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико-
нописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в Рос-
сии, но и далеко за её пределами