ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

Вернемся к тому, что особенно волнует нас в методике дейст­венного анализа, в чем нет ясности не только в умах, но и в прак­тике.

Речь идет о злополучном этюде в работе над ролью. Сколько бы мы себя ни утешали, что применяем метод действенного анали­за, мы знаем, что источник всех ошибок лежит в понимании этюда и способов использования его в работе над ролью и спектаклем.

Нам известны основные формы этюда в творческом процессе: тренировочные этюды, этюд-разведчик, т. е. этюд в действенном анализе, и всевозможные этюды, которые мы называем вспомога­тельными.

Тренировочный этюд воспитывает определенные навыки в про­фессии. О нем мы говорили достаточно. Этюд, которым мы совер­шаем физическую пробу в отдельном событийном эпизоде пьесы, когда мы этот эпизод играем импровизационно, и есть этюд-раз­ведчик. Это этюд, которым мы практически проверяем наш проект события, найденного в разведке умом.

Цель творческого процесса, работы над ролью — создание об­раза, т. е. новой жизни. Это очень кропотливый процесс, требующий точности, последовательности и терпения. Как раз мы именно в этом больше всего грешим. Нам не терпится. Рождение образа — это рождение жизни, а для этого нужен резерв времени и опреде­ленные предпосылки. Мы пренебрегаем тем, что когда создается новая жизнь, то к крови исполнителя нужно приживить другую — кровь роли. Кровь артиста и кровь роли, соединяясь, создают но­вую жизнь.

Переход артиста в роль и роли в артиста только через этюд-раз­ведчик не осуществить. Он очень важен, но нужны еще этюды вспо­могательного значения, которыми становятся любые тренировочные этюды, углубляющие разведку, способствующие ей. Вспомогательные они только потому, что даются в помощь чему-то другому: в помощь выращиванию роли, воспитанию новой жизни, рождению образа в процессе действенного познания.

Этюд-разведчик прокладывает дорогу, путь, по которому я пойду в роль и по которому роль пойдет в меня.

Даже если я иду в роль верно и доверчиво, т. е. этюдом проверяю путь в роль, и тем самым как бы буром прочищаю дорогу роли, которая должна войти в меня, то все равно на этом пути встречаются немалые трудности. Прежде всего потому, что процесс этот индивидуален, пьеса на пьесу не похожа, особенности и степень смелости артистов-исполнителей разные и т. д. Но при всем том, все варианты отличны друг от друга, есть некоторые общие, схожие трудности.

Прежде всего трудность, связанная с недотренированностыю артиста. Поверив педагогу или режиссеру, он готов делать этюд - разведчик и понимает, что это такое, но, начав этюдную разведку он осознает, что ему не хватает импровизационности.

Начинаются первые трудности. Но это не причина, чтобы отказываться от метода действенного анализа. Надо найти возможность совместить процесс разведки с воспитанием артиста, возвращаясь к тренировочным этюдам, которые воспитывают в артисте импровизационный навык, самочувствие готовности пробовать, искать, варьировать. Приходится в ходе репетиции отвлечься на тренировочные задачи.

Конечно, метод действенного анализа, может быть, не привиться сразу даже в самодеятельном коллективе, хотя там он должен пройти скорее, чем в профессиональном театре, потому что в самодеятельном коллективе, особенно в младшей группе народного театра, не знают, каким методом принято работать.

Именно в самодеятельности должны приобщаться к правде искусстве, к новейшим путям работы. В самодеятельном театре, легче заниматься новой методикой. Потому очень важно в первый год учебы подготовить группы новичков к импровизационности. Импровизационность — душа театра и актерской профессии. Не импровизация, а импровизационность, т. е. свежесть, сиюминутность исполнения. Импровизационность часто путают с анархией стихией, с актерским разгулом, неуправляемостью. Это неверно, ошибочное понимание. Импровизационность — это свежесть исполнения в муках найденного рисунка. Найти строгий, но художественный рисунок поведения, единственный для данного и автора спектакля,— наша творческая задача. Но может быть найден живой рисунок, а может быть — мертвый.

Мертворожденный рисунок сочинен, сотворен насильственной волей, игнорирующей артиста. Живой рисунок возможен только тогда, когда он разбужен, получен у основного творца — у артиста в импровизационном самочувствии.

В методе действенного анализа готовность к импровизационности — условие, при котором возможен этюд-разведчик, но не формальный, а этюд, который действительно разведает. Эту разницу головой понимают все, а душой — редко кто.

Все тренировочные этюды первого семестра, так называемые школьные, есть основа воспитания импровизационного навыка у студента. К ним приходится возвращаться даже с опытными ар­тистами. Когда во время репетиции импровизация не идет, то мож­но переключить работу на упражнения, чтобы вернуть артистов к школьному (в лучшем смысле) качеству. Это возможно в услови­ях, где театр не оказенился, где театр бережет основы школы.

Такое было при Станиславском во МХАТе. Он постоянно воз­вращал театр к истокам школы, к импровизационности, подлинно­му процессу школьного самочувствия.

Всякий ученик сохраняет ученичество не надолго. Чем успешнее ученик, тем настойчивее надо его возвращать к ученичеству. Уче­ник портится в разных руках, но самые неопрятные «руки» — руки успеха. В театре основным убеждением должна быть верность уче­ническому самочувствию. Поэтому к школе возвращаться необхо­димо непрерывно.

Метод действенного анализа — наиболее уверенное средство ох­раны школьного самочувствия. Артист, будучи мастером, знамени­тостью, даже если он оглох от «медных труб», владея методом дей­ственного анализа, сознательно и уверенно предохраняет себя от профессионального склероза. Но при этом метод действенного ана­лиза, защищая артиста, должен быть поддержан еще очень мно­гими творческими процессами. И один из них — возвращение к тренировочным этюдам, но только по мере их необходимости. Не надо навязывать артисту-исполнителю то, в чем он не нуждается. Этюд-упражнение, тренировочный этюд по ходу нашей этюдной разведки мы используем разнообразно, так он становится вспомо­гательным. Мы уже говорили о значении его в воспитании импро­визационности.

Но вот, например, взят какой-то эпизод. В нем обнаружено про­исшествие, исполнители договорились о поведении — кто что де­лает в нем, оговорили среду, построили планировку, выяснили все необходимое для того, чтобы сыграть этюд-разведчик. По ходу этю­да выяснилось, что артисты общаются условно, не видят друг дру­га, говорят «мимо уха» — над партнером.

В таком случае мало пользы сказать: вы не общаетесь. Надо искать путь, который помог бы их общению. Наша обязанность, установив диагноз, лечить артиста, не сообщая болезни. Лечить не терминами, а реальными средствами, т. е. всевозможными вспо­могательными этюдами. Покажем это на конкретном примере.

В спектакле «Борис Годунов» игумен, придя к патриарху, прежде всего должен уловить микрореакцию патриарха на сообщение о побеге Гришки Отрепьева. Можно предложить артисту — игу­мену — рассказать о том, что делал патриарх во время рассказа игумена. Если он не видел этого, то можно попросить сделать этюд-упражнение, который практически подскажет, что такое подлинная связь, зависимость от партнера. Скажем, спровоцировать исполнителя патриарха повести сцену совсем по-другому, чтобы игумен не был на заученном пути. Это уход от разведки, но мы отвлеклись для того, чтобы к ней вернуться. Вернувшись к эпизоду мы заметим, что «игумен» по-другому будет связан с «патриархом». Чтобы разведка была более глубокой, нам понадобились этюды на общение.

Вспомогательными этюдами, всевозможными упражнениями в методе действенного анализа мы пользуемся после повторённого обращения к эпизоду.

Допустим, в эпизоде мы не удовлетворены физическим само чувствием исполнителей. Артисты не учитывают низкого потолка и духоты помещения. Тогда можно предложить сыграть этот же этюд с учетом холода каменных стен, низких потолков. Ведь правда поведения зависит и от среды, условий — в дождь, жару, холод, в болезни исполнитель должен вести себя соответственно. В разных физических обстоятельствах правда поведения меняется. Опять нам понадобятся тренировочные навыки в элементе физического самочувствия. Так каждый элемент психотехники в этюде - разведчике может похрамывать.

Мы, педагоги и режиссеры, очень грешим, когда без конца обвиняем артиста. В тоне обвинения плодотворной работы не может быть. В этом сказывается слабость нашей профессии. Есть у нас три часа репетиции и мы не должны терять время на претензии. Чаще всего они возникают оттого, что нам нечего сказать, нет реальной практической подсказки. Нужно учиться быть на репетиции ласковым, нежным, не впадая в сентимент, уметь располагать артиста к самораскрытию. Мы же бываем нетерпеливы, ждем результатов сразу, а они в конце пути.

Рождение роли — процесс, мучительный для обеих сторон. Нужно уметь располагать артиста к исповедальности, самораскрытию в роли.

В методе действенного анализа роль не делается, а выращивается, спектакль не ставится, а рождается, и это подразумевает другой, особый стиль взаимоотношений с теми, кто спектакль творит.

Скажем, в эпизоде игумена с патриархом патриарх в ответ на сообщение о побеге Гришки говорит: «Ересь, ересь, святой отец" При этом он понимает, что появление Самозванца для царя опасность, и, может быть, это патриарху даже на руку. Поэтому он не будет торопиться осуждать беглеца: «Пусть его...» — думает патриарх.

Мы не должны говорить исполнителю — у вас не было в этюде киноленты о положении Бориса в стране. Нельзя обвинять артиста. Лучше задать вопрос — что вы имеете в виду, говоря «ересь». Расскажите ситуацию, которая между царем Борисом и вами сложилась. Артисту потребуются знания, которые ему необходимы эпизоде. На помощь придет этюд, который можно сыграть: «Борис просит поддержки у патриарха».

В процессе работы над ролью два элемента психотехники: ки­нолента и внутренний текст имеют особое значение, без них нет жи­вого процесса. Мало того, живой процесс характеризуется непре­рывностью киноленты. В этом вопросе есть особая тонкость, на ко­торую следует обратить внимание. Внутренний текст сравнительно легко оговорить, накопить теми же этюдными упражнениями, ки­ноленту создать труднее. Режиссер, педагог могут пытаться раз­будить киноленту артиста, часто они навязывают ему киноленту, но тогда, по существу, артист иллюстрирует чужой процесс, а не проживает собственное. Кинолента принадлежит только артисту.

Педагог рассказывает ученику об очень красочном базаре в Тбилиси, живописном и богатом запахами трав. А исполнитель вспомнил тихое, раннее утро, зимние синие стекла. Услышал, как тикают часы, постучались в дом, в сенях какой-то разговор... не­русская речь... Педагог рассказал о базаре, а ученик вспомнил свое детство и грузинскую речь. Опыт исполнителя иначе связан с Гру­зией. Он увидел свое, вспомнив, что у его мамы второй муж был грузин. Режиссер, подменяя киноленту артиста своей, обеспложи­вает его творчество.

Видениями, рожденными опытом, характеризуется творчество. Творчество одного артиста отличается от другого внутренней кино­лентой, опытом чувств и впечатлений.

Кинолента возникает из опыта жизни человека. Чтобы возник­ла кинолента роли, нужен опыт жизни этой роли. Мы пришли к за­гадочной проблеме: мы не можем не помогать в создании кинолен­ты роли, но как же нам помочь ее рождению у исполнителя?

Как вмешаться в киноленту артиста? Как направить ее в нуж­ное нам русло? Косвенным путем мы вмешиваемся, когда оговари­ваем роль, возбуждаем воображение артиста. Но это не такой уж гарантийный путь.

На помощь приходит этюд. Ведь опыт жизни роли создается только через этюд. Кинолента, рожденная проигранной серией этюдов, может быть прослежена и даже направлена.

Если артист, играя Гришку Отрепьева, предварительно прожи­вет многое из биографии роли, не только оговорит это прожитое с режиссером, но и сыграет с партнером, то эти этюдные заготовки войдут в киноленту роли. Гришка много плутал по жизни. Если эти плутания (монастырь, служба у Вышневецкого, свидание с Сигизмундом и т. д.) пройти этюдно, то возникнет чувственный опыт жиз­ни роли, который наполнит исполнителя.

Самым надежным, плодотворным, оставляющим чувственный след, является способ этюдного проигрывания линии жизни роли в пьесе и всей киноленты, скрытой за текстом роли.

Любой этюд не может быть самоцелью. Если кинолента у артиста возникает, и яркая, то не нужны этюды. Но если мы видим, что артист, рассказывая про что-то важное, явно этого не видит, слова произносятся попусту, не возникает ярких внутренних картин, тогда нужен этюд, который обогатит его киноленту.

Вернемся для примера к «Борису Годунову».

Гаврила Пушкин, пришедший после смерти царя Бориса к Басманову, чтобы привлечь его на сторону Самозванца, говорит, «войско наше дрянь». Рисует картину распада в армии, которую возглавляет Самозванец. «Но знаешь ли, чем сильны мы, Годунов? Не войском, нет, не польскою подмогой, а мщением, да! мнением народным».

Артисту это произнести не удается, он не находит в своем опыте манков. Полезно сыграть этюд, который дал бы основание произнести эти слова с полным объемом. Конечно, сцены в Кракове, в Севске, в Штабе Самозванца могут помочь артисту, и все равно этого мало.

Придумайте этюд, когда Гаврила Пушкин, будучи среди войска Самозванца, становится свидетелем разгула поляков и русского отребья. Когда он, интеллигент западной ориентации, претендент на важное место при русском престоле, вдруг окажется на дне - поляки упились, возникла драка в кровь,— он утвердится во мнении, что у Самозванца нет настоящей армии, которая могла бы защитить Российский престол, а есть разобщенная свора бунтовщиков, заинтересованных только в наживе.

И когда Пушкин станет говорить Басманову о войске, он увидит прожитое (в этюде) —сцену разгула. Именно этот этюд станет той подкладкой его слов, обогатит опыт артиста.

Этюды на преджизнь. Они родственны тем, о которых мы только говорили. Однако же они более конкретны и практичны. В них чаще возникает потребность. Трудней всего артисту выйти на сцену, принеся опыт прожитого.

В «Борисе Годунове», мы знаем, что Самозванец попал в Вишневецкого, прикинувшись больным. В «бреду» он проговаривается, что он «царевич Дмитрий». Вишневецкий передает услышанное королю Сигизмунду, тот рассчитал, что Лжедмитрий может быть ему полезен в борьбе с россиянами. Вишневецкий представляет Самозванца королю, который сообщает о Самозванце папе римскому, заинтересованному в том, чтобы прибрать к рукам православную церковь. Все происходит так, как и было задумано Гришкой, и этот огромный замысел им прожит. Он действительно втерся в доверие Вишневецкому, был действительно у короля Сигизмунда, обещал папе римскому обратить русских в католическую веру. Все это, прожитое Самозванцем вне .границ прямого текста пьесы, полезно сыграть в этюдах. Еще один пример.

В пьесе есть эпизод разговора с патером, где Григорий повторяет слова клятвы, данной папе римскому. Откуда появился тер? Чей он посланник? Сигизмунда или папы?

Попробуем представить это «по жизни» (опыт прожитого). Как патер появляется в войсках Самозванца? Пешком или на лошади Легально или тайно? Если пешком — одно поведение, если на лошади — другое. Одно дело, если патер появляется открыто, легально другое, если секретно... Возможен вариант, что Самозванец встретил его за трапезой, но может быть лучше, если тайно в зако­улке. От этого зависит поведение артиста. Как важно и в одном, и другом случае эту преджизнь найти. Нет абстрактного события, оно живет в предлагаемых обстоятельствах, возникает из пред­шествующей жизни персонажей. Попробовать его проиграть — значит верно войти в событие. Событие подскажет логику поведе­ния, действенную линию, а преджизнь — самочувствие, окраску действия, темпо-ритм и многое другое.

В материале у истинных писателей всегда найдутся для преджизни координаты, а дальше вступает в силу наше воображение.

Мы, режиссеры, по авторским координатам вычисляем необхо­димые звенья, темы для этюдов на преджизнь. Но не менее важно, чтобы был и опыт будущего, значит, возможны этюды и на будущее роли.

Разве не полезно исполнительнице Марины Мнишек сыграть этюд, когда она принимает послов, будучи русской царицей. Для её поведения в сцене у фонтана это чрезвычайно важно.

Такие этюды не обязательны, но они бывают необходимы, когда актер в этом нуждается. Иногда появляется необходимость сыграть конец роли, которого нет в границах пьесы.

Нет в драме Пушкина сцены въезда Самозванца в Москву, а иному артисту, возможно, следует ее сыграть, но другому, скажем, это не обязательно. Хотя, если мы договорились и выбрали путь работы методом действенного анализа, имеет смысл играть больше этюдов на преджизнь, -перспективу роли и т. д.

Мы уже говорили, что в действенную разведку входят разнооб­разные этюды. Этюдом можно изучать предлагаемые обстоятель­ства. Есть такие предлагаемые обстоятельства, которые словами не оговорить. Тогда необходимо играть этюды. Эйфелеву башню зна­ют все, видели в кино, на красочных открытках, но это знание не (заменит знание человека, побывавшего в Париже и на самой Эйфелевой башне. Картинка не заменит реального физического | чувственного опыта, не заменят его никакие лекции.

Вся работа над ролью — использование опыта прожитого. Но Iтогда читатель вправе спросить — как же сыграть Нана, Пышку, опытного вора, убийцу и т. д. Не буквальным опытом определяется жизненный опыт художника. Однажды пережитое, даже в далеком детстве, аналогичное по природе чувств, размножит творческое во­ображение. Любой человек найдет в своем опыте аналогичные ми­нуты падения и греха. Опыт маленького и достаточно невинного во­ровства имеет почти любой из нас (кто украдкой не ел варенья, спрятанного в шкафу?). Дальше вступает в силу воображение, оно увеличит этот опыт до масштабов, нужных роли.

Гораздо плодотворней проиграть этюды, чем творчески огова­ривать с артистом преджизнь или перспективу роли. Этюд войдет кровь артиста, в его опыт, в копилку чувств.

Этюд-разведчик нам помогает найти линию роли в видимой части пьесы, в видимых отрезках ее, т. е. в написанном автором. Но роль — это сквозное течение жизни. Если хотите жизнь роли натренировать, как сквозное течение жизни, имеет смысл сыграть многое, чего мы не видим непосредственно в тексте, что не написано в сценических диалогах, то есть сыграть все соединительные эпизоды. Это будут этюды на линию роли. Они родственны тем этюдам, о которых мы уже говорили. Но нам может не понадобиться этюд на киноленту, на преджизнь, а вот соединительный этюд может быть необходим.

Григорий Отрепьев, сбежав из монастыря, в конце концов по­падает в корчму на литовской границе. Исполнитель в эпизоде «Корчма» в своем поведении не учитывает уроки, полученные Са­мозванцем, когда он скрылся «к украинцам, в их буйные курени...» Значит, необходим этюд на этот момент жизни роли, в котором Гришка «владеть конем и саблей научился».

Очень часто на репетиции в разведывательной работе мы сталкиваемся с тем, что исполнители не могут довериться ситуации, предложенной автором. Помочь актеру действовать в событии под­линно можно через этюд-аналогию.

«Борис Годунов». Сцена в доме Шуйского. Ночь. Попойка. Мальчик читает ритуальную, маскировочную молитву. Всех развез­ло и разморило. Афанасий Пушкин часами выжидает минуты, что-' бы остаться с Шуйским наедине.

Вскрывается эпизод. Обнаруживается, что в нем — подполь­ный сбор врагов царя. Но о царе не говорят, сговариваются молча, Организуется блок. Шуйский понимает, что ни поддержать этот блок, ни разогнать его он не может. Событие разобрано по действию, но в этюде актеры не действуют, а изображают «бояр», не доверяют событию, а играют качество. Власть трафарета сильнее правды. Их связывает «молитва», «пир» и то, что они «бояре».

Предлагается этюд по аналогии, освобождающий их от власти трафарета. Например: актерская позиция по отношению к главному режиссеру. В гримуборной после спектакля собираются актеры. В сцене — молитва, в этюде — песня для маскировки. Но природа поведения близкая. Остальное накопится. Еще будут разнообразные ходы в работе над эпизодом, но до того как мы попадем в боярство, в его быт, в исторические данные, мы должны вызвать в артисте веру в событийную ситуацию.

Этюд по аналогии — не новое в методике. Станиславский, когда репетиционная работа заходила в тупик — не возникала вера спрашивал: «Ну, а по жизни?» Эта фраза — не что иное, как обращение к аналогии, близкой исполнителю.

Думается, что К. С. Станиславский в самые трудные минуты репетиции сохранял какую-то легкую, задушевную тональность, как бы говоря: «Учиться надо играючи, а играть по правилам. Эта мысль проектируется на метод действенного анализа. Репетировать следует играючи, легко, а играть — по правилам. И одно из важных правил то, что все наши этюды-помощники нам нужны на повторном заходе в материал. Первый разведывательный про­цесс нужен для охвата, осознания целого. От частного прощупать целое, пусть пока поверху, ориентировочно. Мы знаем — впереди еще этап погружения в материал, сближения с ролью. Если этю­дом-помощником мы будем пользоваться раньше — мы совершим ошибку.

Применяя вспомогательные этюды, останавливаясь в познании, мы все время должны помнить, что останавливаемся только для того, чтобы идти дальше.

Движение — от события к событию — это главная наша забо­та. Часто, проходя первоначальную разведку, мы начинаем филигранить отдельные эпизоды, утрачивая чувство целого, теряя движение.

Особые затруднения в работе возникают, когда назревает не­обходимость почувствовать форму, стиль, художественные особен­ности произведения. Как это все увязать с этюдной разведкой? В практике это не всегда соединяется, и тем самым подрывается авторитет метода действенного анализа.

Метод действенного анализа родился из того, что Станислав­ский открыл разрыв между анализом за столом и работой на сцене. Для преодоления этой пропасти он предложил этюдную, импрови­зационную разведку. Однако, репетируя этюдом, работая методом действенного анализа, мы тоже часто приходим к разрыву.

Анализ часто не приводит к полному воплощению, скажем, жан­ра, стиля, своеобразия произведения. Это происходит тогда, когда этюд делается вне природы чувств автора. Если этюд играется з природе авторских чувств, этого разрыва не будет.

Все художественные особенности — жанр, стиль, язык, своеоб­разие материала — это в театре — результат, т. е. все из области чувства. В нашей профессии существует заклятие — «только не иг­райте чувство! Действуйте» — говорим мы. И при этом забываем, что действовать вне чувства — это такой же абсурд, как чувство­вать вне действия.

Станиславский выдвинул замрет играть чувство, как панацею от Дилетантизма. Он боролся с актерским аффектом, театральщиной в эмоциях.

Но действие без чувств невозможно. Если на сцене естественно и полноценно работают все органы восприятия, то действие совер­шается одновременно с чувством, только естественным чувством, присущим живому человеку.

Именно поэтому мы — педагоги и режиссеры обязаны вести ре­петиционный процесс или .урок с постоянным ощущением своеоб­разия авторского материала — жанра, стиля и т. д. Нельзя Мольера репетировать, как Гольдони, как Погодина. Если в климат репе­тиции мы не внесем этих особенностей, то мы не сумеем разбудить их в наших исполнителях.

Этюд по Мольеру отличается от этюда по Гольдони. Но чем? Тут-то и заковыка. Чаще всего в практике они отличаются театральными штампами. Откуда же взять своеобразие? В природе чувств. Вот элемент, который мы игнорируем. Нельзя чтобы М. Цветаева, Б. Ахмадулина, Ю. Морис объединились под рубрикой женщины-поэтессы. Природа чувств М. Цветаевой другая, чем Б. Ахмадулиной, Ю. Морис. Мы обязаны услышать разницу в природе чувств. Мы обогащаем воспринимательные возможности ученика для того, чтобы он мог почуять своеобразие того или иного художника, т. е. включиться в его природу чувств. Вне природы чувств автора репетировать нельзя ни этюдами, ни привычным способом «за столом».

Если мы репетируем в природе чувств автора, этюд анализа не оторвется от воплощения художественных особенностей произве­дения.

Необходимо напомнить горячий спор между сторонниками метода физических действий и метода действенного анализа. Они обнаружили себя в 50-х годах в дискуссии о «системе» Станиславского.

М. И. Кнебель, А. Д. Попов защищали метод действенного анализа. М. И. Кедров и многие его ученики — метод физических дей­ствий. В чем же состоял спор? Можно ли представить физическое действие изолированно от психологии? Сошлись на том, что нет чисто физических действий, они всегда психофизические, т. е. одно­временно и физические и психологические. Сторонники метода фи­зического действия сгладили конфликт этим уточнением. Раз пси­хология связана с физическим актом, нельзя представить действие изолированно от чувства.

Действие — это к определенной цели направленная энергия. Когда говорят, что действие вызывает чувство, то речь идет о действии, которое провоцирует и углубляет чувство, усиливает его накал.

Зародыш живого чувства есть в любом подлинном действии. Мы оговорим это, чтобы обратить внимание на то, что вне природы чувства произведения, чувства его особенностей работать педагогике и театре невозможно.

Очень важно, чтобы педагог и режиссер были начеку и не путали изображаемое чувство с подлинным чувствованием. Слух правду прежде всего в чуткости к подлинности чувства. Если в роли входит чувство живого человека — благо, но ведь могут быть актерские эмоции — тогда это штамп. Эту разницу необходимо различать и быть бдительным в работе.

Итак, такие тонкие качества, как стиль, жанр, язык, тональность произведения — решаются в процессе этюдной работы, когда этюд и предлагается, и корректируется через природу чувства автора. Репетиции спектаклей «Борис Годунов» и «Потешки» в Ленинградском театре юного зрителя отличались друг от друга, хоть они репетировались методом действенного анализа. Однако на репетициях этих спектаклей этюды были разными, как и режим репетиций, и сам «воздух» репетиционных помещений. Мы готовили помещение к репетиции, вешали картины, плакаты, подбирали мебель. Через атмосферу репетиции, характер отношений пробужда­ли природу чувств автора, делали многое, чтобы помочь актерской игре и чувству.

Еще более сложная проблема—характерность и этюд.

Пришипетывание, заикание, забавные черточки в поведении, присущие роли, необходимы и так иногда ее украшают. Как их на­ходить в этюде? Через этюд мы прощупываем действие, он помо­гает ощутить роль в себе. А при чем тут характерность? Чаще всего характерность в этюд не попадает. Как же быть? Изъять эту зада­чу из творческого процесса? Как же породнить проблему характер­ности с действенным анализом?

На помощь нам снова придет этюд. Оказывается, тренировать характерность можно через вспомогательный этюд, который потом подключается в репетиционный процесс.

Идут этюды-разведчики от исходного к главному событию, по­знается жизнь пьесы, линия роли, а параллельно можно дать зада­ние потренировать определенную характерность. Как это сделать? Через верное задание, подсказку.

Так, нам казалось, что Шуйский по внешнему облику боксер, буйвол. У него огромные бицепсы и плечи без шеи. Нам это под­сказали изучение материала, фантазия, природа чувств. Как под­сказать это артисту? Можно предложить ему подглядеть в жиз­ни типы, которые кажутся близкими по облику Шуйскому, и при­нести этюд-зарисовку по наблюдениям. Через два-три этюда по наблюдениям актер подойдет к этой характерности, начнет свыкать­ся с нею, и потом органично включит в репетиции основного про­цесса.

Все краски будущей роли и будущего спектакля прежде всего вырастают из верно поставленных задач, из увлекательных манков. Если задачи-провокаторы верны, они дадут краски, в которых нуж­дается артист и автор.

При целостном понимании процесса и задач метода действен­ного анализа мы должны уверенно владеть вспомогательной твор­ческой проблематикой работы над ролью и спектаклем, тогда не опасно в любом порядке применять репетиционные ходы, приемы провокации нужного результата.

Попробуем далее увязать некоторые рабочие проблемы, возни­кающие в процессе создания роли.

Ничего нет нового в постановке вопроса о зерне роли. Этот во­прос всегда возникает в работе, он был испокон веков важным. Роль выращивается из зерна — какого-то доминирующего качест­ва. Любому человеку свойственны особенности, которые выделя­ют его из общего ряда. Вл. Ив. Немирович-Данченко предлагал разгадывать зерно в поисках какого-то сравнения человека даже, скажем, с животным. Недаром об одном человеке говорят — «лиса», о другом — «индюк», а о Марине Мнишек — «змея». И дейст­вительно, можно, присмотревшись, приглядевшись к человеку, найти какое-то характерное свойство, которое будет доминирующий и из него будут вырастать все остальные особенности личности.

Раз такая проблема существует и, работая над ролью, необходимо ее решать, значит, она должна быть увязана с методом действенного анализа. Нам надо четко знать как же все творческие вопросы в работе над ролью и над спектаклем входят или примыкают к основной методике работы. Надо увидеть зависимость ме­тода действенного анализа и такого элемента, как зерно роли, и посмотреть, вмещает ли в себя метод этот момент работы.

При верном процессе, при верно поставленных задачах и соот­ветствующей атмосфере работы, при определенном климате все проблемы, заложенные в методике, выполнимы, решаемы. Но мы уже говорили, что многие элементы роли все-таки требуют вспомо­гательных средств в репетиционной работе. И вот такое качество, как зерно роли, может тренироваться тоже через вспомогательные этюды.

Вспоминается такой очень убедительный, хрестоматийный слу­чай, когда, репетируя роль городничего в «Ревизоре», артист ходил на базар прицениваться к мясу. Он осваивал качества хозяина, градоначальника. Он мог взять с прилавка курчонка за ножку, по­нюхать и кинуть обратно, мог тушу развернуть и сказать, какую часть ему отрезать. Это пример так называемого этюда в реальных обстоятельствах. Этюда на зерно роли.

Опыт уроков у жизни или, точнее, уроков в жизни, приучающих к натуральности поведения, даже к ультранатуральности, особенно ценен, когда речь идет о таких этюдах, как этюды на зерно роли, где эта ультранатуральность необходима. Хорошо, если, репетируя по методу действенного анализа, прокладывая колею логики по­ведения, вы идете грамотно и последовательно, по опасно во вспо­могательных этюдах играть приблизительно, обозначительно, фор­мально. Эти этюды на зерно роли должны играться с предельной подлинностью, потому что идет выращивание нужных качеств ро­ли изнутри.

Вернемся к репетициям «Бориса Годунова» в ЛенТЮЗе. Ар­тист, исполняющий роль Самозванца, в анализе, в разведке, долго не мог схватить его талантливость. Он был и нагл, и смел, и грустен, и весел. Массу противоречивых качеств актер улавливал, а вот та­лант этого человека, пусть со знаком минус, он не схватывал, а в этом зерно роли. Гришка Отрепьев не просто мимикрирующий тип, в котором все есть, де пестрый человек. Этого мало для Самозван­ца. Он талантлив и в дерзких замыслах, и как воин, как мужчина, талантлив как политик. И вот эту талантливость авантюриста как зерно роли артист долго не мог уловить.

Был предложен ход, который, если хотите, можно назвать этю­дом, но этюдом с обостренной натуральностью.

Исходя из слов Самозванца: «Но мне знаком латинской музы голос», мы пригласили на репетицию человека, который знает латинский язык. Он читал Горация артисту, который репетировал Гришку. Нужно сказать, что в этом маленьком уроке артист, очень быстро включившись в игру, проявил незаурядную чуткость, о чем педагог сразу же сказал. Педагог разучивал с артистом Горация _с голоса, через музыку стиха и, не зная языка, он с легкостью сво­его героя схватил это. Это один ход пробуждения зерна, но можно найти еще и еще.

Скажем, у нас был консультант из Музея религии и атеизма, который вел с нами семинар по церковным чинам: чин постриже­ния, чин анафемы, чин схимничества, чин иночества. А ведь Само­званец прошел от пострижения до инока, и это надо было актеру понять.

Важно и другое: что актеры не просто слушали лекцию специа­листа, а мы включили его в игру с нами, он разучивал молитвы, церковные процедуры, обряды. И для артиста, играющего Гришку Отрепьева, встреча с этим очень интересным специалистом по об­рядам, чинам, быту монастырей и церквей есть не просто приобре­тение знаний, а своего рода упражнение по воспитанию роли. И вряд ли эта встреча была бы столь полезной для актера, если бы прово­дилась она просто в форме лекции. Это был бы банальный обыч­ный прием, который, конечно, в каких-то других целях тоже может быть использован, но в данном случае изучение было переведено в форму этюда. Консультант становился соартистом и, включаясь в игру, втягивал артиста в роль. Мало полезны консультанты, ко­торые лекционно информируют артистов. Мы пользуемся такими консультациями, которые создают живой чувственный опыт и спо­собствуют выращиванию каких-то начал роли.

С исполнителем роли Самозванца мы проделали очень много этюдов, упражнений вспомогательного характера, то есть развед­ка шла по первому, второму, десятому кругу, а параллельно, одно­временно шли и другие этюдные упражнения, которые в артисте пробуждали и развивали необходимые свойства роли, но все сфо­кусировалось в воспитании зерна роли.

Если взять систему вспомогательных этюдов, то все, о чем мы говорили — и природа чувств, и создание непрерывности линии предлагаемых обстоятельств, и преджизнь, и кинолента, и внутрен­ний текст, и проблемы жанра, стиля, языка и т. д.,— все это фоку­сируется в проблеме зерна роли, создания жизни человеческого Духа, создания нового человека, а вот эта новая жизнь вырастает из зерна. Придумать, нафантазировать этюды — упражнения, спо­собствующие воспитанию зерна роли, несложно. Нужно только хо­теть, и это не составит труда.

Зерно роли часто путают с характером, и тогда его трудно вы­делить, вычленить. Зерно роли — это более частное качество. Ха­рактер— более общее. В характер вмещается и способ поведения, и образ действий, и образ думания, и биография роли, а в зерно — какое-то провоцирующее начало, которое подтолкнуло бы вообра­жение артиста, помогло бы ему найти крючок, на который можно потом намотать и накрутить весь клубок характера человека.

Часто на репетициях возникает вопрос: какой же он? Какой например, Борис Годунов? Этот вопрос возникает на первой же репетиции, а мы все время говорим: подождите, пока давайте от­ложим его. Давайте сначала посмотрим, что к чему, оглядимся, со­риентируемся и, может быть, знания, более достоверные, дадут нам право судить о качестве.

В то же время искусственно притормаживать и запрещать ^этот вопрос нельзя. Потому что 'бывает так (и никуда от этого не уйти), что какой-то качественный момент может разбудить творческие силы в артисте. К. С. Станиславским описан случай с ролью Жоржа Дандена, когда он мучительно искал и не мог найти зерно роли. Он знал роль, был костюмирован, все уже проделано, а покоя в ду­ше артиста не было, внутренне он не опирался на что-то надежное, что создавало бы уверенность, то есть не было вот этого «крючоч­ка», который закрепил бы его .в роли. Он ощущал, что нет рычажка, который выпустил бы энергию творчества. И вот, гримируясь у зер­кала", он как-то неаккуратно сделал штрих растушевкой, придав­ший живое, комическое выражение лицу. Эта внешняя, казалось бы, характерная мелочь разбудила в артисте чувство зерна: «...от одной удачной черты в гриме... роль начала раскрывать свои лепе­стки...»

Зерно, оказывается, находится, выращивается и провоцируется. Его можно выращивать теплично, натурными этюдами, ходить на рынок, приглашать консультантов, делать уроки, имитировать под­линные, натуральные обстоятельства. Можно найти в сопоставле­нии и параллелях: на кого похож, на какого зверя или кого из зна­комых напоминает. Можно найти в тексте: «Змея! Змея!» А можно вот так, случайным моментом, разбудить зерно, как Станислав­ский через случайный штрих в гриме. Есть еще более убедитель­ный пример — это пальцы доктора Штокмана у того же Станислав­ского. Этот жест, который Станиславский случайно нашел, разбу­дил чувство роли или помог проявиться зерну.

Все это говорит о том, что, работая над характерностью, мы мо­жем помочь и обретению зерна роли.

Мы с вами беседуем о вещах очень сложных, и они тем сложнее, чем изолированнее. В целостном рабочем процессе, творческом про­цессе репетиций, они, на наш взгляд, проще и пугают только в тео­ретическом обосновании, оторванном от практики.

Теперь возьмем еще один вопрос, связанный с этюдом. Это во­прос приспособлений. Этюд и приспособления.

Часто говорят, что когда играется этюд, то исполнители многое удачно находят, а когда начинают играть сцену, все нужно искать сначала. В этюде удачно упал, удачно чихнул, а в репетиции сцены ничего не закрепилось. Повторяем этюд — и ничего нет. Может быть, нужно записывать, а потом напоминать исполнителю, чтобы он удачно найденное использовал и зафиксировал?.. Такие вопросы возникают.

Прежде чем разобраться в проблеме «эпод и приспособления», напомним, что этюдом мы проверяем жизнь, изучаем ее, этюдом мы прощупываем себя и обстоятельства, через этюд-разведчик мы изучаем роль в себе. И когда мы играем этюд-разведчик по перво­му кругу анализа, то очень важно не преувеличивать требования к нему. Он только разведчик материала, и он нам нужен для того, чтобы шло познание себя в материале и материала в себе. Идет приблизительно такой процесс, какой происходит, когда, погру­жаясь в воду, не знаешь дна и не очень уверенно плаваешь. В таких случаях входишь в воду осторожно, нащупывая, изучаешь дно — какое оно: вязкое, каменистое, песок, с рытвинами или ровное; по­гружаешься по колено, по грудь, по подбородок.

Вот это познание, изучение рельефа дна, глубины очень напо­минает первый этюд: тоже на ощупь, тоже осторожно, чтобы не на­глотаться, не захлебнуться. Поэтому внимание к приспособлениям здесь напрасно, и не только напрасно, а даже вредно, потому что, переключая сознание на средства, мы тормозим познание. Но по­том, когда материал прощупан, изучен, когда уже «плаваем» легко и свободно, не боясь ни воронок, ни топких мест, доставляя себе удовольствие, вот на этом этапе имеет смысл обратить внимание тех, кто играет, на средства достижения цели. Посмотреть, какими средствами мы достигаем цели: яркими, выразительными или пер­выми попавшимися, скучными, серыми. Вот тут, уже где-то на третьем-четвертом заходе в материал, третьем-четвертом повторе разведки, конечно, нужно обращать внимание на приспособления, то есть выразительные средства достижения цели.

Можно ли отдельно тренировать приспособления? Можно. По­ходку, которая должна стать органичной и естественной, какой-то жест, элемент мизансцены, который в исполнении должен быть ловким, можно тренировать отдельно. Почему актеру не укреплять приспособления? Нельзя только заниматься этим формально, вне действия и вне предлагаемых обстоятельств. Пожалуйста, хоть ты­сячу раз откройте дверь, но каждый раз это действие будет отлич­ным от всех остальных. В определенных предлагаемых обстоятель­ствах определенный человек в данном событии, с определенной целью открывает дверь. Это все и диктует особенность действия, дверь должна быть открыта именно так, а не иначе, потому что это выразительное средство. Следовательно, надо не один раз попробо­вать, чтобы это приспособление стало выразительным. Но если мы остановим и займемся тренировкой только одного приспособле­ния, забыв, что это все-таки частное звено, и из-за него потеряем Движение к цели, то лучше не останавливаться. Любое приспособ­ление мы можем тренировать до тех пор, пока оно не тормозит дви­жения к цели. Как только приспособление становится самоцелью, работу нужно остановить.

Тренируются ли приспособления внутри разведывательной этюдной сцены? Это возможный вариант. Иногда работа идет параллельно. Мы должны помнить, что в, репетиционной комнате репетировать во всех углах одновременно. Тут порепетировать один этюд, там порепетировать другой. Нельзя привязываться к планировке, которая у вас придумана к спектаклю. Потому что по ходу основного процесса разведки вы почувствуете, что вам нужно отвлечься, чтобы какое - то звено было проработано больше, ну и отвлекайтесь, разыгрывая какую-то ситуацию слева, справа, попросите участников репетиции переключиться в новые предла­гаемые обстоятельства, как будто не имеющие отношения непо­средственно к пьесе. Такой свободный режим в репетиционном пространстве помогает общей свободе и в атмосфере репетиции, и в отношениях.

В уроках мы часто делаем «уходы в сторону» — приглашаем студентов к себе поближе и начинаем с ними вести какой-то этюдный провокационный разговор. Или идем и включаемся в этюд за кого-то. Скажем, идет этюд «Свидание молодых людей», и мы вдруг включаемся в это свидание в качестве соседа или дворника, кото­рый разгоняет молодых. Что это за ход? Это манок, провокатор, нужный, чтобы в исполнителях что-то проверить, укрепить. Это молено делать и в границах сцены.

Например, как помочь воспитанию выразительных приспособ­лений запретности, нелегальности свидания Марины Мнишек и Са­мозванца? Ведь их свидание противозаконно. И дело не только в том, что — ночью, а в том, что она дала аванс на близость, а сле­довательно, встреча, которая должна быть у них,— это не светские разговорчики, а встреча молодого парня, полного энергии и жела­ния, обалдевшего от красоты девы, давшей ему понять, что все воз­можно. И вот нужно, чтобы они к этой тайности приспособились выразительно, а не банально, т. е. нашли бы такие приспособления, которые углубили бы предлагаемые обстоятельства и обострили бы событие. И тогда почему бы в разгар свидания не войти в их этюд? А они должны отыскать более выразительные приспособления сек­ретности.

Значит, можно тренировать приспособления внутри этюдной пробы. Подобные провокации зависят только от находчивости ре­жиссерской или педагогической фантазии. Можно найти очень ес­тественные, органичные провокаторы. У нас в репетиции сцены «У фонтана» («Борис Годунов») нашлись маски, так как мы соеди­няли сцену бала со свиданием Самозванца и Марины, и фонтан у нас не фонтан, а какой-то родник, что более соответствует живым реальным обстоятельствам этой сцены. Невозможно такое обещан­ное свидание на главной аллее. Должен быть какой-то любовный закоулок. Вот эту ситуацию тайности, секретности, противозакон­ности можно выразительными приспособлениями углубить, и найти это можно в этюдной импровизации, благодаря разнообразным провокациям.

Еще одна проблема —самая актуальная, самая практическая — это этюд и мизансцена.

Мы часто сетуем, что пропадают приспособления, какие-то от­дельные краски, найденные в удачных этюдах, хорошие мизансцены —ведь их не повторить. «Забудут, черти!» Это, несомненно, происходит. Но гораздо более остро стоит вопрос в ином: как же соотносятся этюд и мизансцена? Ведь мизансцена — это образный язык поведения в пространстве, это пластика отношений. Мизан­сцена — это говорящие физические отношения. А этюд — это нату­ральный отрезок жизни, как в жизни, что было бы со мною, если бы я был в этих живых реальных обстоятельствах. Как соединить разведку жизни с будущей сценической организацией? Ведь мизан­сцена — это сценическая организация жизни. Возникает естествен­ный вопрос: можно ли через этюд прийти к мизансцене или будет такой момент, когда придется сказать: «Ну все, надо уже мизансценировать. Мы с вами засиделись на этюдах». Может быть, все-таки так и делается, так думается, если не вслух, то про себя: «Кажется, я пересидел на этюдах, пора мизансценировать». Если это так, значит, процесс шел неверно. Дело в том, что этюдная ра­бота должна привести нас к естественному мизансценированию.

Мизансцена определяется очень многим, не "только" выразитель­ным мышлением артиста или режиссёра, не только чувством про­странства того и другого, она определяется замыслом, жанровым стилистическим решением, она определяется событием и планиров­кой. "Да разве можно перечислить все элементы, от которых зависит мизансцена? Мизансцена, до существу, есть материализованный в пространстве подтекст. Под подтекстом мы понимаем, как учил Станиславский,— все мотивы жизни. А если мизансцена ма­териализует все мотивы жизни, следовательно, она зависит от всего, что характеризует «жизнь человеческого духа»,

И вот как же тогда в методе действенного анализа, в этюдной разведке прийти все-таки к мизансцене, которая требуется по за­мыслу? Мы уже много раз оговаривали, придется подчеркнуть сно­ва очень важный момент: режим репетиции, атмосфера взаимоот­ношений в репетиции, природа чувств — все должно быть включе­но в процесс, иначе этюд приобретает какой-то формально - упражненческий характер, а ведь этюд — основное репетиционное сред­ство. Если он основное репетиционное средство, значит через него, как через кабель, должны пройти все токи творческой энергии, а следовательно, и энергия пластическая, то есть энергия физиче­ской жизни.

Мы должны еще условиться, что только вспомогательные тре­нировочные этюды можно играть в свободной планировке, а этюд-разведчик идет в планировке спектакля, когда известно, например, где «имение, где вода», где запад и восток, известно: на крылечке, на сеновале, у околицы или в овраге Купава с Мизгирем встречают­ся. А раз этюд-разведчик идет в планировке спектакля, то, хотите или не хотите, первые элементы пространственного поведения уже в этюде есть.

И после ряда проб, после возвращения к эпизоду, когда мы на­чинаем уточнять и приспособления, и путь к цели, и характер взаимоотношений, когда мы разными вспомогательными средствами обогащаем жизнь, и зерно, и подтекст, и киноленту, и внутренний текст, и пятое, и десятое, то мы, естественно, подключаем и про­странственные вопросы, вопросы наибольшей выразительности. В; физическом поведении артиста.

Вопрос только в том, что - подключать задачи организации поведения в пространстве нужно так, чтобы в чувстве и состоянии ис­полнителей не происходил формальный сдвиг, чтобы они это вос­принимали как естественный процесс, в котором нет команд, а есть необходимость. В данном событии, в данных обстоятельствах данный человек, стремясь к определенной цели, должен поступать толь­ко так. И если все подключения, о которых мы с вами ведем речь, делаются так, что они в душе артиста не совершают вывиха то почему нужно бояться мизансцен, которые есть такое же действие, как и любое другое, действие в процессе взаимоотношений. Ведь мизансцена — это тоже действие, только с какими-то элементами пространственного и пластического характера.

При органическом понимании целостности процесса, при умении подключать в этот процесс все сложные профессиональные задачи, нет никакой трудности подключить и проблему мизансцен, нужно только помнить о ее своевременности.

Из всех пороков, которыми мы грешим, самый распространен­ный — порок нетерпеливости. Вынь да положь. Завтра поздно, сегодня же. А лучше — сейчас же! Это противоестественно. Ко всему в репетициях мы возвращаемся, все укрепляем, поэтому своевременность того или иного элемента в работе зависит, конеч­но, от нашей чуткости, от состояния коллектива, от автора и пьесы, которая репетируется, от многих нюансов, определяемых в каждом конкретном случае.

Наверное, бывают такие ситуации, когда мы начинаем с мизан­сцен. Не исключено, что может быть и такая ситуация, когда их: решение сознательно затормаживается.

Репетируя один из эпизодов повести Тендрякова «Ночь после выпуска», артисты ходили, громко, суетливо спорили, как на база­ре, потому что предлагаемые обстоятельства очень обостренные — ссора. Пришлось их успокоить, попросить сыграть эпизод сидя. И правды в этой позиции было больше. Суетливость, внешние ми­зансцены убивали серьезность конфликта, переводили его из плана идейной борьбы в план скандала. Может быть, действительно рано было двигаться. А бывает, что нельзя долго сидеть. Эти вопросы зависят и от конкретной ситуации, и главное — от чуткости на­шей.

Имеет смысл повторить, что в наших с вами взаимоотношениях с материалом и артистами рекомендация Ушинского должна быть руководящей: «Чего не требует душа дитяти, того ей дать нельзя». А артист — это ребенок. Мы с вами непрерывно должны чуять, что душа требует, что своевременно, когда рано, а когда поздно.

Если этюд-разведчик идет в планировке будущего спектакля, то по второму-третьему заходу в эпизод уже допустим реквизит и элементы костюма. И если нет еще настоящих шпаг, то можно взять деревянные, вместо роскошных плащей накинуть дерюжку, и уже пользоваться теми подручными средствами, которые способ­ствуют разведке мизансцен.

Мизансцены в методе действенного анализа, конечно, резко от­личаются от мизансцен, найденных другим путем. В одном случае мизансцена рождена не случайно, она возникла органически, в другом она насаждена. Очень легко отличить спектакль поставлен­ный от спектакля рожденного. Мизансцена рожденная прежде все­го несет в себе признак сиюминутности, она как бы возникает сей­час. В ней. Есть необходимость и для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале. А. мизансцена придуманная, спущенная, поставленная, всег­да отдает схематизмом, элементами формальности. Конечно, может быть и такой замысел, когда этот элемент формальности сознате­лен. Ведь нельзя спорить с творческим замыслом— художник сво­боден в выборе закона. Но если закон выбран, то будь в нем после­дователен. Тогда, приняв этот закон, мы примем и все, что этим законом рождено. Но если мы видим, что мизансцена подчеркнуто, формальная,, скульптурная и выпуклая сама по себе, а закон внутренней жизни - сам по себе, то тут уже не отговоришься: «А я так хотел», потому что цельность замысла — основное требование.

Одно только хочется подчеркнуть, что мизансцена и этюд, а скорее этюдный метод, не находятся в противоречии и не существу­ют отдельно. И тут как раз пора перейти к спектаклям, сочиненным по законам собственно этюда.

Спектакль «Открытый урок» в ЛенТЮЗе состоит просто из 40 этюдов-наблюдений. Конечно они скомпонованы, выстроены в определенную систему, подчиненную законам композиции целого, но живут в спектакле эти этюды, в общем, самостоятельно. И в этом смысле спектакль «Открытый урок» является серьезным за­щитником метода действенного анализа и серьезным защитником этюда, как средства театра.

Есть еще спектакль «Наш цирк», построенный на этюдах, но другого рода; «Сказки Чуковского», «Наш, только наш», опять-та­ки спектакли из серии этюдов, но другого жанра.

Так рождался и спектакль «Хоровод» — пятнадцать коротких национальных сказок, которые играются, как этюды.

Если спектакль может быть рожден из разных пестрых этюдов и составлять художественное целое, значит, этюд возможен как элемент формирования художественного целого. Тогда почему не может быть системы этюдов, последовательно раскрывающих ис­торию «Бориса Годунова», спаянных общим художественным за­коном? Только надо опять не изменить этюду как строительному материалу. Ведь мы же чаще всего изменяем именно строительному материалу. У нас эпизод очень быстро утрачивает этюдные ка­чества, то есть свободу, живость, сиюминутность, импровизационность, и переходит в профессионально закрепленную по краскам, заформованную сцену.

Спектакль «Весенние перевертыши» мы задумали как двухчасовой этюд, в котором все как будто бы течет и переливается не прерывно и бесконечно. И в этом потоке жизни прорываются какие-то всплески — эпизоды особой значимости. В замысле спектакля этюдность была законом целого. Поэтому присутствие там огромной ватаги школьников с первого эпизода весеннего разброда до последнего эпизода, когда они следят за птицами в небе,— все вы глядело как большой массовый этюд. И несмотря на то, что время от времени действие как бы средоточивалось на каком-то отдельном драматическом эпизоде, все равно вся сцена была заполнена всеми участниками спектакля, потому что стилистика этюдного те­чения жизни явилась законом этого спектакля. И именно этот спек­такль очень доказательно подтверждает, что, как для живописца этюд — основное средство познания жизни и профессии, так для нас этюд — основной строительный материал.

А сейчас мы уже мечтаем о новом спектакле, делаем заготовки к нему (уже два года). Не знаем, при каких обстоятельствах удаст­ся его выпустить, но то, что мы его накапливаем — это не секрет. Хочется сделать спектакль: «Школа зверей» (своеобразный «Откры­тый урок», который мы сделали для взрослых) — спектакль для маленьких. Если это открытый урок для детишек, то выразительнее всего его сделать со зверюшками, и тогда получится большой мульт­фильм для маленьких. Весь он будет опять-таки соткан из этюдов, но этюдов, которые будут жить в другом законе, подчиненные какой-то своей, особой композиции. Они должны быть тесно спаяны и оп­лодотворены сверхсверхзадачей. Это, может быть, будет еще одним доказательством, что возможности этюда неисчерпаемы.

Спектакли, несущие в себе стихию этюда как строительного ма­териала, должны быть подхвачены искусством народного театра. Это в природе народного театра гораздо больше, чем профессионального. Поэтому этот опыт для самодеятельного творчества должен быть поучительным и плодотворным. Почему не сочинять такие спектакли, как «Хоровод», «Потешки» — пред­ставление скоморохов, которое сплетено из серий этюдов по моти­вам народных баек, притч, анекдотов.

Это плодотворная линия — овладение этюдом, как основным ре­петиционным и творческим элементом.

В спектакле нашего театра «Борис Годунов» выразителен, по общему признанию, эпизод «вязать, давить Борисова щенка»,— трагическая сумятица на площади. Играется он этюдно и найден через этюд. Этюдом можно решать и такие сложные идейные и пла­стические задачи, если свободно владеть этим элементом.

У К. С. Станиславского была мечта создать спектакль через си­туацию актерского неведения. Он считал, что если актеры не будут знать пьесу, а пройдут историю непредвзято, по предложенным эпизодам, то это будет наиболее эффективный путь для постиже­ния новой методики. Этюдный метод особенно наглядно и подлин­но ощутить артист может, если он попадет в процесс создания спектакля, не зная, какую пьесу репетирует. И мы такой опыт про­делали.

Мы предложили студентам сочинить пьесу самим. В течение месяца или двух это задание они выполнили. Студенты, по сущест­ву, сочинили «Вей, ветерок» Райниса, но они не знали, что это Рай­нис, не знали, что существует такое произведение.. Мы просто го­ворили им: давайте представим себе, что…. Переложили в этюдную канву ситуацию, аналогичную пьесе, со всеми возможными подробностями. Репетировали, играли этюды и сыграли целую пьесу о том, как на хуторе жила семья, были дочери, падчерица... Нужно было дочерей как-то выдавать замуж... Жизнь распроклятая, ни­как не вырвешься на свободу. Появился парень, сватался к одной, а прилип к другой. Ее начали травить, она покончила жизнь само­убийством. Парень, узнав об этом, тоже покончил с собой. Так со­чинили историю и сыграли ее.

Вот такой вход в авторский материал с полным неведением, то есть с переключением артистов в ситуацию соавторства, дает сту­дентам чувственное осознание процесса. Артисты были авторами истории, и это дало такую «прибыль», которую даже трудно оце­нить. И когда мы, сыграв этюдное сочинение, потом прочитали пье­су «Вей, ветерок», то студенты были потрясены тем, что придуман­ное ими так блестяще оформлено и сочинено поэтом Райнисом! Они буквально .в это вцепились зубами, руками, сердцем, так нравил­ся им уровень, предложенный Райнисом. И через месяц пошел спектакль на сцене. Мало того, они так были воодушевлены, что мы с легкостью смогли поменять исполнителей, ввести новых ар­тистов. Исполнители абсолютно вошли в роль авторов, потому что прошли весь мучительный процесс сочинительства.

У Станиславского есть мысль о том, что актерам надо пройти авторскими путями, чтобы авторское стало актерским. Ведь актер­ская профессия — это профессия соавторов. Авторизация авторизированного. Автор увидел жизнь, он ее авторизировал. Эту авторизированную жизнь актеры еще раз авторизуют. Поэтому сам ак­терский труд есть авторизация авторского, значит, нужно научить артистов авторское делать своим. И этот процесс авторизации нагляднее всего осуществляется опытом, о котором мы рас­сказали.

И конечно, и артисты, и студенты убедились с какой-то исклю­чительной наглядностью в том, что этюд — серьезный помощник в авторизации, что через этюд артисты могут пройти закоулками ав­торского процесса.

Конечно, это опыт лабораторный. Станиславский о нем мечтал не для того, чтобы сделать постоянным приемом работы. Нет, это только опыт, убеждающий в закономерности методики. Новой ме­тодики. Люди, которые этот опыт проходят, становятся верными его патриотами. Опыт сочинения спектакля до знакомства с автором очень плодотворен во всех аспектах, особенно в актерско-тренировочном, чтобы артист осознал природу профессии, чтобы артист понял по-настоящему, что он сочинитель произведения, и работал на равных с Шекспиром и Горьким, Райнисом и Фонвизиным. Для того, чтобы это понять и прочувствовать, такой опыт проделать в школе полезно, а может быть, необходимо.

Конечно, тут существует множество всяких «но». Надо создать массу предпосылок, чтобы этот эксперимент поставить. Как и вся­кий эксперимент, он требует условий. Нужно как-то расположить к этому опыту и тех, кто его ставит, и тех, кто окружает. Ведь пер­вый вопрос, который дискредитирует этот опыт, это вопрос: «А по­чему нельзя прочесть пьесу, узнать пьесу? Зачем какой-то выдуман­ный, искусственный процесс. Легче же прочесть». Такие возражения, вопросы возникают сразу, если пьесу объявляют. Но можно же работать не объявляя пьесу, увлечь на сочинение ее. Если, не называя пьесы, в порядке предложения, в порядке учебного опыта сочинить этюдную канву будущего спектакля, а потом эту канву, рожденную, сочиненную, подложить под текст автора,— эффект получается грандиозный.

И в этом еще убеждает одно школьное упражнение — сказка, которое используется довольно широко. Мы много раз его делали. Студенты сочиняли сказку, разыгрывали ее, и она выносилась на экзамен. Можно сочинить сказку и потом, сличив и соединив ее с авторским источником, получить спектакль, созданный этюдно. В нем также повторяется главный элемент профессии: авториза­ция автора. И педагоги, и режиссеры, и артисты должны наглядно физически убедиться, что этот процесс свойствен актерской про­фессии. Его надо только почувствовать.

В «Белом пароходе», в нашем учебном спектакле, минут 30 длится легенда, которая есть в повести у Ч. Айтматова. Легенда о Рогатой матери - оленихе интересная и содержательная. Но мы сочи­нили свою легенду, манком которой был, конечно, первоисточник; Айтматова. Сочинив легенду как пролог к спектаклю «Белый пароход», мы, по существу, проделали то же самое, о чем сейчас расска­зывалось, только в обратном порядке. Мы сначала узнали легенду у автора, а потом сочинили заново, но сочиняли уже в границах выразительного языка нашего учебного спектакля.

Такой процесс театральной авторизации еще одно доказатель­ство того, что этюдное сочинение, этюдная подкладка под автор­ское — это не только необходимое упражнение в воспитании арти­ста, но и серьезное репетиционное подспорье. Оно может быть не только школьным упражнением, но и театральным средством, репе­тиционным методом.

Итак, завершая разговор об этюде, как вспомогательном сред­стве, и о всех проблемах, встающих перед нами, когда мы создаем спектакль, хочется еще и еще раз подчеркнуть, что все проблемы этюдом решаются. Он сохраняет свою уникальную силу и в вопро­сах зерна роли, и в проблеме мизансценирования, и в проблеме жанра, внутреннего текста, киноленты, физического самочувствия, и т. д., и т. д. Все творческие элементы профессии, все творческие вопросы в процессе создания спектакля — все может быть решено _этюдом, если мы им владеем уверенно и свободно. Если мы пони­маем, что для нас в театре этюд — это то же самое, что и для живо­писца. Серов или Пикассо, Репин или Левитан не могли миновать _Б творчестве этюдную первооснову. Она должна быть в любой твор­ческой профессии. Что такое гаммы для пианиста, вокализы для вокалиста, экзерсис для танцора, шахматные этюды для шахма­тиста? Первооснова профессии. Во всех творческих профессиях, у которых есть точные критерии и возможности измерения, во всех этих профессиях этюд в законе. В нашей профессии этюд еще в полную меру не взят на вооружение. Пора преодолеть предрассу­док и страх.

6 глава

ВАЖНЫЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Самое главное в педагогике и в режиссуре — чувство своевре­менности задания. Именно для того, чтобы точнее чувствовать — что же душе артиста нужно именно сегодня, мы поднимаем свой профессиональный уровень, обогащаем кругозор, изучаем новую методику, оснащаем возможности наших органов чувств.

Мы уже говорили, что самое опасное в работе с актером — это поторопить его к результату, но не менее опасно передержать, пере­сушить творческий процесс, как в уроке, так и на репетиции. Не­обходимо действовать с точностью врача, но не того, который про­писывает рецепт вообще — «от головы, от живота». Хороший врач прописывает курс лечения, беря организм в комплексе, в системе. Он учитывает конкретного больного, в конкретной ситуации, при анамнезе именно этого физического и психологического стереоти­па. А мы часто пользуемся нашей педагогической и режиссерской «рецептурой» огульно, вслепую,— «от головы, от живота». Такая режиссура, тем более педагогика, благотворной быть не может.

В нашей работе опасны стремления сразу «глубже» пройти в познание авторского материала и себя в нем. Это было бы возмож­но в случае особой предрасположенности индивидуальности. Но, если брать средний нормальный рабочий уровень, не ремесленный, не халтурный, а творческий, то необходимо постепенное постиже­ние глубины авторского материала. Конечно, можно очень быстро пройти процесс познания роли, но в этом процессе важно, чтобы участвовало живое чувство, а потому необходимо подкарауливать, поджидать потребности и возможности артиста или ученика, и здесь как раз наша бдительность чрезвычайно существенна.

В каждом педагогическом шаге, как в гене,— зерно целого, но все-таки логика и последовательность процесса есть закон. Нужно непрерывно чувствовать преемственность, связь одного момента с другим, поэтому поэтапность этюдных заданий чрезвычайно важна, но опять-таки в каждом этапе должно быть чувство целого. При этом нельзя забывать, что не может быть упражнений, которые — не этюды, точно так же, как этюд не может быть не упражнением.

Возникает такой вопрос: как работать, чтобы не было в процес­се подготовки пьесы перекоса, когда один артист работает быст­ро — сразу почувствовал суть, живо сообразил, а другой еще толь­ко едва-едва начинает понимать, что от него требуется.

Не видя артистов, не зная конкретной ситуации учебного клас­са, трудно дать точные рекомендации, хотя неравномерность по­знания и освоения заданий — норма. Поэтому в любом случае мож­но посоветовать сделать такой поворот в работе, чтобы тог, кто вышел вперед, стал куратором — «ассистентом» педагога, режис­сера. Его задача помочь другим в выращивании того, что в нем так верно проросло.

Сколько артистов — столько от нас требуется разных ходов: но не менее трудно учитывать своеобразие данного коллектива, группы артистов.

Есть индивидуальности, которые надо продвигать в познании («бурить» путь к чувству) энергичнее, но есть и такие, которые тре­буют терпения, исключительной лояльности. Разнообразны ходы к раскрытию своеобразия артиста; но что касается этапов познания, то они все равно идут в порядке алфавита (а, б, в, г, д,) или чисел: 1, 2, 3, 4, 5... 150. Этот порядок познания неумолим независимо от того, что один проходит этот порядковый путь быстрее, другой — медленнее, нельзя проскочить: 1, 2, 3 и начать с 16. Все равно, надо пройти последовательный ряд чисел — логику живого процесса.

Мы должны постоянно проверять, не проскакиваем ли мы в ло­гике процесса, не пропускаем ли чего, или, проходя материал бы­стро, нарушаем последовательность. Если позволяет рабочая ситуа­ция изучать быстро, но последовательно, то можно идти быстро: если не позволяет, надо изучать медленно, не пропуская, не переска­кивая, в строгом порядке фактов. Если допустить пропуск, то бу­дет обязательно срыв в органике поведения, вывих в логике дви­