Вокально-хоровой анализ.

Тип и вид хора.Сцена написана для однородного двухголосного мужского хора и сопрано solo в сопровождении симфонического оркестра.

Диапазон партий и общехоровой диапазон:

Тесситурные условия в общем благоприятны во всех партиях, однако, особенность развития музыкального материала произведения требует зачастую использование искусственного динамического ансамбля. Приведем примеры:

В данном случае партии находятся в равных тесситурных условиях, однако, в партии теноров звучит более яркая мелодическая линия, поэтому басам стоит снизить звучность.

В эпизодах с солистами возникает другая проблема – и реплики Ярославны и партия бояр имеет значимость, однако, масса партий может попросту заглушить солиста. Здесь необходим четкий динамический баланс:

Однако, встречаются в сцене и эпизоды, в которых при низкой тесситуре басов звучит партии солиста в удобной тесситуре. В данном случае следует увеличить динамику басов:

Если говорить о загруженности партий, то они также находятся в равных условиях. К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести в первую очередь хроматические вспомогательные и проходящие обороты, которые встречаются и в хоровых партиях и в партии солистов:

Хроматические звуки нужно исполнять с точным пониманием их ладовых тяготений. Необходимо помнить и о правилах интонирования полутонов – диатонические исполняются достаточно широко, а хроматические максимально узко и точно.

К горизонтальным сложностям стоит отнести и достаточно широкие скачки:

Восходящие скачки необходимо исполнять с предслышанием верхнего звука, а при нисходящих скачках важно сохранить высокую позицию звука.

К вертикальным трудностям в первую очередь относятся одновременное звучание бемольных и диезных тональностей, вплоть до энгармонизма:

На этапах разучивания рекомендуется пропевать подобные фрагменты вне ритма, «по руке». При сложностях в исполнении стоит поработать с каждой партией отдельно.

Особой вертикальной сложностью являются общехоровые и октавные унисоны:

Октавные унисоны должны звучать предельно чисто. Строить октаву рекомендуется с нижнего звука. При продолжительном движении октав на одном звуке рекомендуется каждый последующий исполнять с тенденцией к завышению, с целью сохранить верную интонацию. Важно так же стремиться к вершине фразы, а не «топтаться» на одном звуке.

Что касается звуковедения, то оно не всегда будет одинаково, в связи со сменой образа и для достижения определенного изобразительного эффекта.

Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию:

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу.

Что касается marcato:

которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий сопрано solo и тенора. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.

Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.

По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.

Еще одним важнейшим моментом является то, какие в произведении присутствуют согласные, и как их много. Здесь речь идет о преимущественно звонких и твердых:

Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука.

Образы трепета и волнения контрастны образам героизма и силы русского народа.

Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.

Дикция. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора и орфоэпии – соблюдения произносительных норм.

- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных:

Врагом_костьми

- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре:

Половецки_хан

- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.

Не впервой, роть...

- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие

Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.

Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а».

Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о».

В сцене используются три основных типа дыхания:

- цепное, при потяженных фразах:

- общехоровое дыхание, на стыке фраз и построений:

- дыхание по партиям: