ПЕРВАЯ СТАДИЯ

Если в голове нет идеи, то можно

не заметить и фактов.

И. Павлов

Первая стадия, как было сказано,— стадия предварительного

ознакомления с произведением. Главная задача исполнителя —

дать произведению воздействовать на себя. Контакт с «душой»

произведения должен дать «искру» и разжечь к нему пламенное

отношение.

Исполнитель должен страстно полюбить пьесу. «Пусть день

знакомства станет одним из тысячи дней дружбы», говорит

восточная поговорка. Софроницкий подчеркивал: «нужно мак-

симально пережить то, что вы собираетесь учить, как можно яс-

нее представить себе основное, что хотел сказать композитор,

или даже, может быть, больше, чем он хотел сказать».1

Выгрываясь, надо почувствовать и в какой-то мере осознать,

что в произведении особенно прекрасно, что особенно трогает и

просится выразить в исполнении. А этим уже определяется на-

метка, эскиз исполнительского замысла.

Исполнительский замысел не остается неподвижным. Если

он не изменяется, не углубляется, не растет во время изучения

пьесы, то он — мертворожденный. Делакруа называет хорошим

или верным исполнением такое, которое в процессе материаль-

ного воплощения дополняет замысел, без чего самый замысел не

является полным. Еще лучше выразил эту мысль Микеланджело

в одном из своих сонетов.

Когда искусство в осененьи свыше

Задумает живой дать некий образ,

То замысел родит первоначально

Модель простую в материале скромном.

Но есть еще рождение второе.

Оно свершится молотка работой

Над горным камнем, и тогда тот образ

Затмит красою идеал первичный.2

Следовательно, для Микеланджело творческий процесс также

распадался на стадии, недаром он говорит о «втором рождении».

Смысл предложенной стадийности в том, что в каждой ста-

дии предполагается акцент внимания, определяющий установку

работы. При этом каждая последующая стадия включает в «сня-

том» виде достижения предыдущих. Но как бы вширь и вглубь

ни развивался замысел, основное в нем, найденное при выгры-

ваньи, как правило, сохраняется. Отступив на дальний план во

время технической проработки (третья стадия работы), предва-

рительный замысел вновь оживает по мере того, как трудности

убираются с пути.

Предварительный замысел незримо присутствует и в стадии

концертного исполнения. Там его роль подобна роли дирижера,

который, настроив оркестр, перестает жестикулировать и следит

за исполнением, готовый в любое мгновенье, при малейшем за-

1 Цит. по ст. И. Никоновича. «Советская музыка», 1961, № 12,

стр 93

2 Цит. по кн. А Дживелегова. Микеланджело «Молодая гвар-

дия», М, 1957, стр. 137—138.

мешательстве и отклонении от задуманного, вмешаться и напра-

вить исполнение по требуемому руслу.

Софроницкий говорил: «... самое главное и удивительное,

в конце работы, когда произведение приобретает законченные

формы, необходимо обязательно вернуться к первоначальному

ощущению, которое возникло при первом знакомстве. Это глав-

ное условие, тогда музыка будет жить. Исключения здесь очень

редки».1

Как совпадает это с шумановским афоризмом: «Первая кон-

цепция всегда самая естественная и лучшая».2

Начать знакомство с произведением, казалось бы, проще

всего, прослушав его в образцовом исполнении крупного мастера,

«живом» или в репродукции. Без долгих поисков здесь станет

ясно, что к чему и что и как надо играть. Но это противоречит

требованию непосредственного восприятия как основной задачи

первой стадии. Чем крупнее и самобытнее художественная лич-

ность мастера, познакомившего с пьесой, тем сильнее окажется

влияние его трактовки на формирование нашего собственного

исполнительского замысла.

Только в раннем периоде обучения, когда прочтение текста

настолько затруднительно, что еще не приходится рассчитывать

на творческую инициативу самого ученика, педагог должен про-

играть пьесу ученику, чтобы «настроить», заинтересовать его и

разъяснить стоящие перед ним задачи. (Так поступал «учитель

учителей» — сам И. Бах.)

Не следует в начале работы над пьесой обращаться и к чте-

нию исторической и теоретической литературы. Повторю еще

раз: ничто не должно раньше времени уводить от непосредствен-

ного вслушивания и вживания в музыку к рассуждениям о ней.

Все это получит значительное место во второй стадии работы.

Ознакомление, например, с вальсом-Мефисто нужно начи-

нать не с чтения текста Ленау. Чтение поэмы лучше отложить

на вторую стадию, после того, как выгрался в музыку Листа.

Пусть музыка скажется на восприятии поэтических идей и об-

разов Ленау, а не наоборот. Увлечение поэмой приведет к

тому, что текст окажется Прокрустовым ложем для пьесы Ли-

ста, которая вовсе не является иллюстрацией всех эпизодов

поэмы.

Начинать надо с другого. Просмотрим текст пьесы без инст-

румента. Заголовок — Баллада, Баркарола, Скерцо. Почему она

так названа? Что делает ее балладой, баркаролой, скерцо?

Если мы не впервые сталкиваемся с пьесой такого жанра, то

1 Цит по ст. И. Никоновича. «Советская музыка», 1961, № 12,

стр. 93

2 Р. Шуман. Избр. статьи о музыке, стр. 271.

сразу же получаем некую направленность мышления и чувство-

вания. И на первых порах этого достаточно.

Отметим себе «события», заметные с первого взгляда: особен-

ности движения и его смены, фактуру, тональности, регистры.

Обратим внимание на трудные места, подумаем над тем, как из

них выпутаться (учить будем позднее).

Только теперь можно сесть за рояль. И вот здесь начинаются

расхождения во взглядах на то, какими должны быть первые

проигрывания.

Если ставить задачей возможно более непосредственное вос-

приятие, то нельзя требовать от себя точного выигрыванья всех

нот и исполнения всех авторских предписаний. При первых про-

игрываньях еще нет возможности вникнуть в подробности, точно

сыграть сложные и трудные пассажи. Неизбежно приходится

идти на то, что некоторые из них будут как следует звучать

лишь в представлении, а на рояле будет сыграно нечто похожее.

Правильно предостерегал Шуман от того, чтобы при первых

прослушиваниях произведения слишком сосредоточиваться на

частностях. Кто при разборе нечеткой рукописи останавливается

на каждом отдельном слове, тот тратит несравненно больше вре-

мени для того, чтобы уловить общий смысл и характер ее, чем

пробежавший эту рукопись сразу — от начала до конца. Первые

разы Шуман рекомендовал играть пьесу — «от начала до конца».

Тому же учили такие методичные педагоги, как Бюлов и Леше-

тицкий: «сначала надо бегло просмотреть всю часть.. .» (Бю-

лов), «...проиграть произведение в темпе, не заботясь о точно-

сти, для того, чтобы получить представление о нем» (Леше-

тицкий).

На первых порах следует довериться полету, или хотя бы

вспышкам исполнительской фантазии. Музыканты разных вре-

мен, разной творческой манеры, разного темперамента говорят

об этом одинаково.

Один из представителей эпохи расцвета рационализма —

Гретри учил: «Бойтесь во время работы охладить свое вообра-

жение преждевременными размышлениями. Нельзя управлять

бурным потоком. Пусть он несется, увлекая за собой сырой ма-

териал, тем не менее он указывает нам простой и верный путь.

Позже вернитесь и пусть вкус поправит отклонения пылкой

фантазии».1

Особая роль эмоций в первом периоде творческой работы ха-

рактерна не только для музыки, которая по существу является

«искусством эмоций». Живописец Гоген говорил: «Сначала —

эмоция, а потом — понимание!» Он же приводит поразительное

высказывание Курбе: на вопрос о чем он думает, когда соби-

1 А. Гретри. Мемуары. М — Л., Музгиз, 1939, стр. 80.

рается писать пейзаж, художник ответил: «Я не думаю, суда-

рыня, я волнуюсь!»1 «Поразившись, увлекшись сюжетом,— бере-

гите первые впечатления... Как начато, так и кончено» — учил

П. Чистяков.

Только страстное отношение к произведению открывает до-

ступ к его «душе». Только оно, еще до тщательного изучения,

дает понять главное в содержании, настроении, дает почувство-

вать биение ритмического пульса, дыхание динамики, разбег ос-

новных линий развития.

Первые проигрывания нового произведения должны характе-

ризоваться отсутствием эгоцентризма. У исполнителя нет еще

желания «присвоить» произведение. Сам он отдается его воздей-

ствию. Только искорками вспыхивают попутные мысли: здесь

сделаю так-то. . . интересная находка (исполнительская)...

И попутно даже: это сделаю как в такой-то (другой) пьесе, но

с таким отклонением и т. п. Заполняющие же мысли и чув-

ства: это — как красиво, какая прелесть, как интересно, как

волнует.

Хорошо сказал Флиер: «Я просто вхожу в музыку... Это

очень увлекательный период изучения вещи. Я чувствую, что

должен пройти какой-то период, когда я достаточно «упьюсь»

этой вещью (разрядка моя.— С). Если на первом этапе я зани-

маюсь, не увлекаясь и не представляя себе звучания вещи, то

бросаю это произведение».2

Итак, в первой стадии начинается формирование предвари-

тельного исполнительского замысла. Его значение огромно. Об-

разы, зародившиеся при первых проигрываниях, будут служить

путеводной звездой во всей дальнейшей работе. Ученые говорят

в таких случаях о рабочей гипотезе. Она направляет,

организует искания и дает возможность ориентироваться в бес-

численном множестве фактов, стихийно встающих перед наблю-

дателем или заранее отобранных для изучения.

В свою очередь факты дают возможность проверить рабочую

гипотезу, дополнить, углубить, поправить, а бывает, даже от-

вергнуть ее.

Если в первой стадии не выкристаллизовался жизненный

образ произведения, то вся дальнейшая над ним работа будет

вестись вслепую. Только капитан, знающий в какую гавань он

должен привести судно, сумеет найти и использовать попутный

ветер. («Попутным ветром» здесь является предшествующий

опыт.)

1 См «Мастера искусств об искусстве», т II, М.— Л., «Искусство»,

1939, стр. 330.

2 А. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиа-

ниста-исполнителя над музыкальным произведением. М , Известия АПН,

1950, стр. 178.

Сциллой и Харибдой при первых проигрываниях пьесы яв-

ляются как дилетантская небрежность, так и дотошное вгляды-

вание в детали текста. Первого, нужно думать, боялся Лешетиц-

кий, когда после совета «проиграть произведение в темпе, не

заботясь о точности», добавил: «но не играть больше одного

раза, чтобы не зафиксировать неизбежные ошибки».

Но так ли уж опасны случайные ошибки при первоначальном

проигрывании? На этот вопрос имеются решительно противо-

положные ответы. Приведу примеры:—устаревшую «школяр-

скую» точку зрения С. Майкапара и парадоксальную Г. Когана.

Майкапар говорит, что при первом чтении «надо во что бы

то ни стало получить полную уверенность в том, что вы не

взяли ни одной неверной ноты, верно исполняете все их дли-

тельности, играете точно в метре и ритме. Иначе, даже когда

ошибки исправлены, пальцы по привычке будут попадать на не-

верные клавиши, а слух до того привыкнет к фальши, что даже

верные звуки будут казаться фальшивыми. Поэтому первое чте-

ние необходимо делать в настолько медленном темпе, чтобы ус-

петь разглядеть точно все ноты, знаки, прочесть все обозначен-

ные оттенки».1 Да, так читает текст корректор. Но ведь его ин-

тересует не содержание, не образы произведения, которые он

может и не заметить, а буквальная точность текста. Нельзя не

удивиться недоверию Майкапара и всем «иже с ним» к пластич-

ности психики, к способности человека на месте одних вырабо-

танных связей и навыков устанавливать другие, даже им проти-

воречащие. Но это недоверие бытует не только среди исполните-

лей, но и среди педагогов.

На противоположной позиции стоит Г. Коган. «Разве

ошибка — не то, чего нужно прежде всего и больше всего избе-

гать при работе?» — спрашивает он и ошеломляет ответом: «са-

мый этот взгляд на ошибку — ошибка... ибо путь к точности

лежит через ошибку».2

Хотя Коган также считает, что «раньше чем приняться за

разучивание начальных или каких-нибудь следующих тактов,

пианист, скрипач, виолончелист должен ознакомиться с произ-

ведением в целом, проиграть его, создать себе известное пред-

ставление о его характере и построении, вызвать к жизни перво-

начальную наметку, «„рабочую гипотезу" исполнительского за-

мысла, плана интерпретации».3 Даже если у плохо читающего

1 С. Майкапар. Как работать на рояле, Л., Музгиз, 1963, стр.

11 — 12.

2 Г. Коган Работа пианиста. М., Музгиз, 1963, стр 133—134. Речь

идет о непопадании при скачках на нужную клавишу и Коган оговаривает,

что его утверждение правильно «при известных обстоятельствах», но при

каких оно неправильно — не указывает.

3 Там же, стр. 6.

ноты представление будет смутным и неточным, рабочая гипо-

теза все же полезна для дела,— считает Коган. Но здесь он

неожиданно солидаризируется с Майкапаром: «на такой ра-

боте нельзя задерживаться сколько-нибудь продолжительное

время, иначе придешь к самому беспардонному дилетан-

тизму».1

Что же это за «время», которое следует уделить «стадии про-

смотра», как называет ее автор? К удивлению читаем: «самое

большое два-три проигрывания».2 С этого момента вступает

в силу требование «тщательной, законченной «отработки» куска

за куском — по нескольку тактов».

Возникают два недоуменных вопроса: разве мыслимо за «са-

мое большее два-три проигрывания» приобрести понятие о харак-

тере, построении, главных моментах более или менее сложного

произведения, получить вкус к нему и к работе над ним, и даже

создать «рабочую гипотезу» интерпретации. А я перечислил еще

не все требования автора к стадии просмотра. Необходимо еще,

чтобы «основной тон» произведения звучал на протяжении сле-

дующей стадии разучивания.

И вопрос второй: как совместить боязнь случайных ошибок

с их воспеванием вплоть до призыва «старайтесь ошибиться!»3

Мне понятно заблуждение Майкапара. Оно — отражение рас-

пространенного в прежнюю пору ошибочного представления

о навыке как о косной, нерушимой рефлексоподобной категории

действий. Но ведь Коган не раз ссылается на Павлова, а Павлов

говорил, что нельзя равнять навык человеческий с собачьим реф-

лексом. Человеку достаточно сказать — «Делай!», «Не делай!»

и наступает различение (т. е. различение старого и но-

вого.— С.) 4

Прогресс строится на преодолении своего «вчера», хотя «уга-

сание» (термин Павлова) не разрушение и исчезновение, а за-

тормаживание выработанных навыков, но оно настолько

прочно, что навыки всплывают лишь в экстренных случаях.

Прочно заторможенные, они как бы перестают существовать и

не мешают навыку, устанавливаемому на их месте. При этом

надо учитывать, что при первых проигрываниях пьесы имеют

место ошибки случайные. При втором-третьем — будут

иметь место какие-то новые ошибки. Следовательно, закрепиться

ошибкам некогда, тем более, что первая стадия не должна быть

длительной. Законы же второй стадии будут требовать неукос-

нительного внимания ко всем деталям текста и строжайшей точ-

1 Г. Коган. Работа пианиста, стр. 9, 10.

2 Это не оговорка. Дальше имеется вторичное предостережение от

опасности проигрывать пьесу больше одного-двух раз подряд (стр. 11).

3 Г. Коган. Работа пианиста, стр. 146—147.

4 И. Павлов. Среды, т. I, M., АН СССР, 1949, стр. 90.

ности их выполнения и предельной тщательности игры. До-

бавлю, что когда речь идет о том, чтобы дать произведению воз-

действовать на себя, то не имеется в виду, что надо сразу же

выражать свои еще смутные переживания исполняемой музыки,

которые пока лишь предчувствие ее подлинного содер-

жания.

«На ошибках учимся» — это правда. «Не то! Не так!» — это

тоже знание. Оно не только суживает круг поисков, но, бывает,

что ошибка подсказывает: «Здесь получается не то, а вот там

оно как раз то, что нужно!»

Мало того, даже представитель точной науки — один из вы-

дающихся физиков нашего времени Поль Дирак пишет: «Нельзя

достичь чего-либо, опираясь только на успехи, тогда как, разби-

раясь в недостатках, можно надеяться на прогресс».1

Не приходится бояться ошибок при исследовании явления и

при испытании проблемы. Но отсюда далеко до призыва: «ста-

райтесь ошибиться». Парадоксы увлекли Когана. Играя словом

«ошибка», он сам впал в ошибку. «У далось не оши-

биться — это еще отнюдь не мастерство, а скорее всего опас-

ная помеха ему или счастливая случайность. Удалось оши-

биться — это уже более высокая ступень, некоторое достиже-

ние, шаг по пути к виртуозной технике. Не удалось

ошибиться — вот высшая точка, знак того, что пианист дей-

ствительно овладел данной моторной трудностью». Трудно со

гласиться с такой методической установкой.

Возвращаюсь к стадии выгрывания. Двух-трех проигрываний

более или менее крупной и сложной пьесы может быть и доста-

точно для таких феноменов, как Рахманинов, Рихтер или столь

многоопытных пианистов, как Нейгауз и таких «пожирателей

нот», выдающихся музыкантов, какими были А. Гольденвейзер,

Леонид Николаев и равные им.2 Но даже для того, о ком при-

нято говорить, как об отличном пианисте, не говоря о рядовых,

к которым обращена книга Когана, это поведет лишь к верхо-

глядству и дилетантизму.

Сколько же проигрываний нужно для того, чтобы выполнить

все задачи 1-й стадии? На этот вопрос ответить арифметически

невозможно. Необходимо учесть как объективные свойства про-

изведения, так и субъективные пианиста. Произведение может

быть большим или меньшим, фактура и язык его могут быть

сложными или простыми. Исполнитель может быть музыкантом

1 П. Дирак. Эволюция физических представлений в природе. «Тех-

ника молодежи», 1964, № 2, стр. 24.

2 Г. Нейгауз пишет: «Я не говорю о пианистах, подобных Рахма-

нинову. Даже я, грешный, при первом знакомстве схватываю сущность лю-

бого произведения. . .» («Об искусстве фортепианной игры». М., Музгиз,

1958, стр. 26).

разного ранга и лучшим или худшим чтецом нот. При равном

таланте встречаются музыканты с разной «хваткой», разным

опытом. Одни овладевают сутью музыки на лету, другие дол-

жны «прогрызать» оболочку произведения — его материал —

для того, чтобы добраться до сути. Одному пьеса окажется

близкой, другому — далекой. Каждому придется уделить выгры-

ванию иное число раз. Но, во всяком случае, выгрываться нужно

до тех пор, пока не выкристаллизуется предварительный замы-

сел исполнения.

Если в стадии выгрывания 1 преждевременно было бы испол-

нительски выражать свое понимание и переживание музыки, то

так же неуместно здесь «умное делание». Опыт и интуиция дол-

жны помочь сквозь текст проникнуть в подтекст

произведения, пусть вначале во многом случайно понятом, но

зато услышанном и прочувствованном. В дальнейшем все будет

проверено разумом и вкусом, взвешено, исправлено и «отточено

до последнего чекана, доведено до совершенства», как требует

от художника Гегель.

Итак, предсказать сколько времени и какое число проигры-

ваний понадобится для формирования предварительного замысла

исполнения — невозможно. Во всяком случае это будет не один-

два раза, а скорее два-три дня. Но думается, этого хватит.

Иначе все больше будет вмешиваться сознание. А поскольку оно

еще не получило для переработки достаточно проверенного ма-

териала, его заключения во многом окажутся необоснованными,

а то и ложными. В частности, это может случиться с оценкой

значимости деталей. Раньше других могут привлечь к себе вни-

мание менее существенные, но более броские. А в первый

период важно схватить именно не частное, а общее.

Возможны и исключения. Таким будет случай, когда произ-

ведение настолько знакомо и исполнительское отношение к нему

так ясно, что, проиграв его раз-другой, можно перейти к реше-

нию задач и к методике работы, свойственной второй стадии

Возможно и иное: произведение столь ново для изучающего,

столь необычно и туманно, что исполнительское отношение к нему

упорно не проясняется. В этом случае не следует насиловать

фантазию, выжимать из себя эмоции и фантазировать замысел.

Это неизбежно уведет от художественной правды. Значит, пора

перейти от смутных субъективных переживаний музыки к тща-

тельному и вдумчивому изучению объективных данных, то есть

опять-таки к методике второй стадии.

1 Определение первой стадии как стадии «просмотра» не представ-

ляется удачным. Беглого ознакомления, а таков смысл слова «просмотр»,

недостаточно для того, чтобы войти в эмоциональный строй произведения

и создать «рабочую гипотезу» его исполнения.