ЧАСТЬ ПЯТАЯ

Венера Победительница

1903-1919

I

ОЛИВКОВЫЕ РОЩИ «КОЛЕТТ»

В шепоте оливковых рощ есть что-то бесконечно древнее.

Ван Гог

Ренуар не мог не сознавать, что здоровье его ухудшилось. Он продолжал худеть, еще больше окостенели суставы. Вынужденный расстаться с бильбоке, он теперь старался упражнять свои больные руки с помощью круглого полированного кусочка дерева, который он подбрасывал вверх и ловил, стараясь «почаще менять руку»[198].

Он вставал рано, торопливо завтракал и после своей обычной гимнастики садился к мольберту; чтобы войти в работу, он поначалу набрасывал на холсте цветы или фрукты.

Никогда раньше он так не дорожил часами, когда мог работать при дневном свете. Никогда еще, как ни странно, он не достигал таких высот мастерства. Болезнь заставила его сократить размеры холстов, но своим искусством он создавал иллюзию простора.

Летом 1903 года он написал в Эссуа маленькую картину размером двадцать на двадцать сантиметров, на которой был изображен Коко, сидящий с няней в саду. Эта картина считается одной из лучших вещей Ренуара, столько в ней правды и движения. Маленькое тельце ребенка, еле очерченное, будто окутано волнами света, что создает необыкновенное, завораживающее ощущение трепетной жизни.

Можно понять, что художник, достигший подобного мастерства, за работой забывал о своих страданиях, живя одной лишь жизнью духа, опьяненного великолепием мира и своим собственным творческим порывом. Но можно понять и удивление гостей при виде этого человека, столь измученного болезнью, но при том сияющего от счастья. «В общем, я счастливчик!» – заявил он однажды оторопевшему Полю Берару.

Если не считать всегдашнего и неизбывного счастья, даруемого ему работой, единственными радостями, которые он ценил, были радости дружбы. Весной 1903 года он приятно провел время в Лодэне, в департаменте Гар, где гостил у Альбера Андре и его жены Малек. И каждое лето в Эссуа приезжали близкие его сердцу люди: тот же Альбер Андре, молодой художник Луи Вальта, Жорж Ривьер с дочерьми Элен и Рене и сын Сезанна – Поль… Ко всему прочему даже к своей беспрестанно растущей славе он был весьма равнодушен. В июне 1902 года Дюран-Рюэль устроил выставку его картин, которая имела большой успех. А в начале 1903 года вышла в свет книга Теодора де Визева «Художники былых и новых времен», где Ренуару была посвящена целая глава, написанная в восторженных тонах. Да только золотая дымка славы – все равно что дымка заката: она предвещает ночь. К тому же и дымка эта обманчива. «Я теперь понимаю, что такое слава, – говорил художник, – это когда толпа бездельников зовет тебя „дорогой учитель"».

Время шло, и – увы – с каждым новым месяцем угроза, нависшая над ним, проявлялась все отчетливей. Особенно трудной была для него весна 1904 года. Его худоба стала настолько катастрофической – он весил теперь меньше сорока девяти килограммов, – что кости попросту «дырявили его кожу» и он уже не мог подолгу сидеть. Видя, что ему становится все хуже, он решил вопреки всему попытаться летом пройти новый курс лечения – на этот раз неподалеку от Эссуа, в Бурбон-ле-Бен, в департаменте Верхней Марны: «Полечусь на водах – может, станет легче».

Эта надежда поддерживала его все время, пока он жил в Бурбон-ле-Бен. «Здесь очень многие довольны лечением». К концу курса ему даже показалось, будто лечение помогло. Но как только к исходу первой половины сентября он вернулся в Эссуа, наступило разочарование. Страх захлестнул его. Что же с ним будет?

В минувшем году по инициативе Франца Журдена в Париже был создан новый художественный Салон – осенний. 15 октября должна была открыться вторая выставка Салона в Большом дворце. Устроители выставки, желая, чтобы в ней участвовал Ренуар, обратились с соответствующей просьбой к Дюран-Рюэлю. Но художник, глубоко подавленный своими страданиями, послал торговцу картинами письмо, в котором далее не старался скрыть свое отчаяние: «Что касается осенней выставки, поступайте как знаете. Это все, что я могу Вам сказать. Я ничего не могу и не хочу для этого делать. Я с трудом передвигаюсь – и боюсь, что с живописью покончено. Я больше не смогу работать. А раз так, все мне теперь безразлично… Я вернусь (в Париж) 1 октября. Постараюсь закончить многие вещи, сократить мои расходы и т. д.».

Подобно многим нервным людям, остро реагирующим на все, Ренуар быстро оправился от угнетенного состояния. Достаточно было ему вновь сесть к мольберту, увидеть, как вновь повторяется привычное чудо творчества, и он воспрянул духом. Он страдал, болезнь уродовала его руки, но он по-прежнему мог писать картины, а пока он может писать, ничего не потеряно. Спустя пять дней после того, как он послал это письмо Дюран-Рюэлю, Ренуар написал Жюли Мане записку в совершенно ином тоне, из которой видно, что он ясно осознал свою участь и принял ее. «Я должен смириться, – писал он девушке, – я в западне. Болезнь развивается медленно, но верно. В будущем году мне будет хуже, а дальше – еще и еще. К этому надо привыкнуть – и дело с концом».

Еще больше подстегнул его творческий энтузиазм успех в осеннем Салоне. Помимо посмертной выставки Тулуз-Лотрека, умершего три года назад, Салон предлагал вниманию посетителей еще два зала: зал Сезанна и зал Ренуара. В каждом из них было по три десятка картин. Работы Сезанна по-прежнему вызывали яростные нападки[199], зато картины Ренуара нравились почти всем. Теперь уже было очевидно: Ренуара считали одним из крупнейших мастеров современной живописи.

Художник вновь окунулся в работу с пылом, который рождает одна лишь страсть. Когда в сентябре, в дни уныния и тоски, он писал Дюран-Рюэлю, что, возможно, скоро оставит работу, он не принимал в расчет своей любви к живописи. Живопись – главная страсть его жизни, радость его, но также и сила.

Она будила в нем неодолимую потребность творчества, и он должен был отыскать способ ее удовлетворить. Оставить работу! Как будто он согласится на это, пока жив! Перестать творить – разве это не значило для него перестать жить? Движимый потребностью творчества, он отвечал на каждый приступ своего недуга новым напряжением сил. Воллар настойчиво просил Ренуара сделать несколько литографий. Поначалу художник отказывался: он плохо знал это дело; он даже накричал на торговца картинами, но затем, ворча, согласился. Исполняя навязанную ему работу, он создал с десяток вещей, в том числе портреты Воллара и Вальта[200].

Ревматизм, уродовавший его пальцы, принуждал его к новым условиям работы, и к этому надо было привыкнуть. Сегодня он уже не мог бы написать в духе Энгра своих «Больших купальщиц». Его мазок становился все шире. Это могло бы иметь, печальные последствия. Но этого не случилось: вызванное необходимостью изменение стиля отвечало главной особенности личности Ренуара, человека необыкновенно впечатлительного, чуткого к внешним влияниям, словно бы стремящегося раствориться в общечеловеческом. Сковав его возможности, болезнь побудила его раскрыть в себе самое сокровенное, глубже всего запрятанное. Под его кистью женщины, цветы и листья отныне все больше сливаются в единую трепетную массу, сверкающую, будто охваченную единым вселенским пожаром.

Альбер Андре был немало удивлен ловкостью и уверенностью, с какой Ренуар орудовал искалеченной рукой.

«Когда сюжет картины несложен, он начинает с того, что набрасывает кистью мазки, обычно красновато-бурого цвета, намечая наиболее общие части изображения, чтобы видеть соотношение элементов, из которых должна состоять картина. „Это объемы“, – с лукавым видом говорит он. Затем, тут же, чистыми красками, разведенными растворителем (так же как в акварели), он быстро покрывает холст, и вдруг перед вами возникает нечто неясное, но радужное, где цвета перетекают один в другой, нечто, приводящее вас в восторг даже раньше, чем вы поймете смысл изображенного.

Во втором сеансе, когда растворитель уже несколько испарился, Ренуар возвращается к подготовленному ранее, работая почти тем же способом, но пользуясь на этот раз смесью масла, растворителя и несколько большим количеством красочной массы.

Он высветляет те части, которые должны сиять, нанося прямо на холст чистую белую краску. Таким же образом он усиливает тени и полутона – непосредственно на самом холсте. Он не смешивает или почти не смешивает краски на своей палитре, которая усеяна лишь маленькими маслянистыми запятыми почти чистого цвета.

Постепенно он уточняет формы, которые при том всегда сливаются одна с другой.

«Пусть они целуются…» – говорит он.

Еще несколько мазков, и из первоначального цветистого тумана возникают мягкие, округлые формы, на которых будто сверкают отблески драгоценных камней, – формы, окутанные прозрачными золотистыми тенями».

Художественная продукция Ренуара не отличалась разнообразием тем. Солнечные пейзажи, обнаженные фигуры с могучими торсами и широкими бедрами сменяются портретами маленького Клода, где мастерски переданы детское обаяние и естественность. Никто не умел лучше живописать мир ребенка, с большим лиризмом передать его трогательную непосредственность, чем этот измученный болезнью, состарившийся человек. Казалось, тело его давно утратило память о той первой поре пробуждения к жизни, но духом он был бесконечно ей близок.

Какие волшебные струны души шестидесятичетырехлетнего Ренуара открывают нам эти портреты, какое понимание детства! Взгляд художника столь же ясен, как и взгляд младенца. Сила времени, разрушившая его тело, не тронула его души, а в ней жила та же радость, та же легкость, что и в дни его весны.

Не сменил он и образа жизни: первые теплые дни встречал в Париже, лето проводил в Эссуа, часть осени и зиму – в Кане, в доме, где расположилась местная почта[201]. Из этого дома открывался вид с одной стороны – на старинный городок О-де-Кань, с другой – на большую благоухающую апельсиновую рощу, уступами поднимавшуюся кверху от самой дороги.

Взгляд художника проникал сквозь зелень, сквозь мерцающий свет.

Этот же свет озарял море, когда в нем из пены возникла бессмертная Венера.

* * *

Один из друзей Поля Галлимара, Морис Ганья, увлекшись творчеством Ренуара, постепенно собрал большую коллекцию его картин. Ганья, окончивший в свое время «Эколь сантраль», был промышленником, владельцем балочной фабрики в Торре-Аннунциата, близ Неаполя, – этому он отдал тринадцать лет жизни. Заболев малярией и решив отделаться от фабрики, он возвратился в Париж и там в 1903 году женился. Однако здоровье его не окрепло, и жена просила его не брать на себя никаких иных забот, кроме семейных. Желая создать у себя в доме аристократическую обстановку, он начал собирать картины. Как-то раз в 1904 году он попросил Галлимара отвести его к Ренуару и сразу же купил у художника двенадцать картин на сумму 26 тысяч франков[202].

«Нас угощают орехами, когда у нас уже нет зубов, чтобы их грызть», – брюзжал Ренуар[203]. В марте 1905 года умер Поль Берар. В начале мая была распродана на публичном аукционе его коллекция, насчитывавшая восемнадцать работ Ренуара. Картина «Вечер детей в Варжемоне» досталась покупателю, уплатившему за нее 14 тысяч франков[204]. Вокруг Ренуара теперь постоянно вертелись люди, стремившиеся воспользоваться его растущей славой и нажиться на сделках с его картинами, что крайне раздражало художника. Мало того, что «любители» обманом пытались заполучить у него по дешевке какую-нибудь картину, – его холсты подделывали мошенники. Кровь привлекает мух, а слава – все равно что кровь. Даже Воллар, чьи выходки забавляли Ренуара, все же временами его сердил. Художник скоро догадался, почему торговец картинами всегда задавал ему столько вопросов: Воллар задумал написать о нем книгу. «Он записывает все наши разговоры и мои суждения обо всем и ни о чем, – негодовал Ренуар. – Он сделает из меня идиота… Достаточно мне сказать какую-нибудь глупость, как он тотчас приходит в восторг и бежит в уборную – записывать мои слова».

Счастье, что у него была его живопись, работа наедине с холстом!

1905 год завершился для него малоприятным образом. «У меня очень болят руки – вот все, что я могу тебе сказать», – писал он Жоржу Ривьеру. Большой палец на одной из рук парализован. К ревматическим болям прибавились боли в желудке.

Ренуар к тому же тревожился за своего старшего сына, Пьера. Его удивлял и огорчал выбор юноши, которому в ту пору исполнилось двадцать лет: Пьер хотел стать артистом – «человеком вне закона», почему-то добавлял художник. Тем не менее Ренуар не стал противиться склонностям сына, и тот поступил в консерваторию, в класс Сильвена. Художник уважал свободу личности не на словах, а на деле.

Первые месяцы 1906 года принесли ему некоторое облегчение. «Сейчас я чувствую себя так хорошо, как только можно», – писал он из Каня 15 февраля Дюран-Рюэлю Улучшение это закрепилось. «Я работал. Я много работал», – с удовлетворением повторял в своих письмах Ренуар. Болезнь обрекла его на неподвижность, но даже этим она предоставила ему неоценимые преимущества. Она избавила его от ненужных потерь времени, от бесполезных хождений, от бесконечной растраты сил, которая грозит всякому знаменитому человеку, осаждаемому современниками. Болезнь способствовала последовательным творческим усилиям, беспрерывным художественным исканиям, которым искусство Ренуара, бесспорно, во многом обязано своей мощью, способствовала также его душевному покою. Настолько тягостным было для него присутствие непрошеных посетителей, что бессодержательные разговоры с назойливыми людьми, сумевшими нарушить его уединение, утомляли Ренуара куда больше, чем работа над любой картиной.

Зато его развлекала, когда он сидел у мольберта, болтовня его натурщиц, в особенности Габриэль, у которой всегда была в запасе уйма смешных историй и сплетен!

«Он нередко называл их индюшками, разинями, дурехами, грозил палкой, – рассказывает Жан Ренуар, – они хохотали, вскакивали на диван или бегали, как в игре в четыре угла, не стесняясь намекать на его больные ноги: „Мы вас не боимся… все равно не догоните!“ Иногда какая-нибудь девушка проявляла великодушие: „Хорошо, я подойду, но вы ударите меня только один раз“. Девушка подходила к нему, и под общий смех он наносил ей символический удар. Девушки любили подражать стилю служанок Мольера, которого читали, чтобы угодить „хозяину“. „Чем засорять мозги дурацкими романами, читайте лучше Мольера! “ Он любил Мольера за то, что тот „не был интеллектуалом“. Однажды он всерьез рассорился с натурщицей, которая читала Анри Бордо».

Удивительное зрелище являли эти женщины – нагие или полуодетые, в одеждах из яркой ткани, сновавшие вокруг больного старика. Певец женщин, певец наготы, Ренуар был властителем этого женского царства. Точнее, он был жрецом, служителем культа, быть может самого древнего из всех, культа той таинственной силы, что воплощена в женщине и сквозь вереницы поколений обеспечивает продолжение человеческого рода. Да и разве его творчество некоторыми чертами не сродни искусству – вероятно, магического свойства – первобытных ваятелей, которые, изображая женщин, порой чудовищно преувеличивали их формы? Ренуар с наслаждением моделировал груди, крепкие ноги, переходящие в могучие бедра. Ему нравилось мощными мазками передавать эту плоть, воспевать с характерной для него одухотворенной чувственностью все, что загадочным, неотвратимым образом будит желание в душе мужчины, заставляя его свершить таинство, предначертанное божеством, охраняющим человеческий род.

Ренуар настолько ощущал себя жрецом этого культа, что ему трудно было понять, как может женщина отказаться обнажить перед ним свое тело.

Он трижды писал портрет Мисии, бывшей жены Таде Натансона: разведясь с ним, она вышла замуж за богатейшего дельца, владельца многих зрелищных предприятий Альфреда Эдвардса. Красота Мисии восхищала Ренуара. В июле он написал ей из Эссуа: «Приезжайте, обещаю на четвертом портрете сделать Вас еще красивей». Но Мисия огорчила его: позируя, она не хотела расстегнуть кофточку. Ренуар принимался ее умолять, сердясь на ее целомудрие: «Больше расстегните, больше, прошу вас! Почему, черт побери, вы не хотите показать свою грудь?» – и, разочарованный очередным отказом, он в ярости, чуть не плача кричал ей: «Это же преступление!»

Долгие месяцы он пребывал в счастливом расположении духа, о чем свидетельствуют его письма. «Я чувствую себя превосходно», – заявлял он в январе 1907 года. Однако не стоит заблуждаться на этот счет. Руки и ноги Ренуара постепенно костенели. Скрючивались пальцы, в которых он держал кисть. Но все это не сказывалось на его работе, и вот в чем разгадка его оптимизма. Ренуар был весь во власти творческого порыва. Этюды обнаженной натуры, портреты Коко следовали один за другим. Гениальные старцы подобны вековым дубам: ствол расщеплен дуплом, но высоко над лесом, открытые ветрам и свету, шумят густые зеленые кроны. Подобно им, старцы тоже – над миром, над скопищем людских страстей. Они многое пережили, это обогатило их опыт, и, боготворя свое искусство и еще больше – свободу творчества, они щедро, до конца раскрывают свой дар. Щедро и вместе с тем с наслаждением. «Наслаждение творчеством» – разве это выражение не принадлежит Ренуару? Многие жалели его за монашеский образ жизни. Но с равным успехом они могли бы жалеть любовников, скрывавших свою любовь в уединенном уголке. Подобно этим любовникам, он не терпел отвлечений от своей страсти; стоило ему оставить работу – его муку, его счастье, – и он невыносимо скучал. Как-то раз Амбруаз Воллар сказал в простоте душевной: «Вот Вальта – он только об одной живописи и думает. Живет все время в Антеоре, куда и кошка не заглянет. Единственное его развлечение – охота». «Что? – возмутился Ренуар. – Вальта ходит на охоту? Бросает свою мастерскую? – И, покачав головой, воскликнул: – Посмел бы кто-нибудь предложить папаше Коро пойти на охоту!»

Умерли Жорж Шарпантье и его жена. В апреле распродали коллекцию их картин: за большой холст «Мадам Шарпантье с детьми» была уплачена самая крупная сумма, когда-либо предлагавшаяся за произведения Ренуара. Картину продали покупателю за 84 тысячи франков[205]. Когда об этом сообщили Ренуару, он как раз писал портрет Мисии. «А сколько вам заплатили за эту картину?» – спросила Мисия. «Мне? – пробурчал художник. – Мне заплатили 300 франков плюс обед!»[206]

Коллекционеры часто приводили его в исступление. В тот год ему далее не понравилось, что Ганья поспешил купить у него столько картин, и одно время он не хотел продавать ему новые. Слишком много его картин собрано в одном месте, говорил он, это создаст в конечном счете неблагоприятный эффект. «Приезжайте ко мне!» – ответил ему Ганья. И Ренуар убедился, что его картины попали в руки утонченного знатока: он заключил их в великолепные рамы времен XVIII века и развесил так, что они на редкость выгодно оттеняли друг друга. Художник сказал, что отныне предоставляет Ганья право свободно, даже раньше Дюран-Рюэля, выбирать для себя картины в его мастерской. Ганья широко пользовался этим правом, постепенно он собрал самую потрясающую, самую полную, самую совершенную коллекцию работ Ренуара[207].

Отныне прочная дружба связала его с Ренуаром, каждый год он на месяц приезжал к нему в Кань. Дружба эта к тому же подкреплялась той особенностью – жизнь наша во многом зависит от подобных мелочей, – что Ренуар и Ганья оба были людьми зябкими. Оба часто пользовались шерстяной одеждой и пледами.

«Пока собирали мольберт и ящик с красками, Ганья обеспокоенно повторял: „Советую накинуть еще один шарф. Сейчас немного ветрено“. А сам он тем временем спешил облачиться в пальто из плотной шерсти и уже представлял себе, как он, будто ленивая ящерица, забьется в стенную нишу и оттуда станет глядеть, как пишет свою картину Ренуар»[208].

* * *

В Кане Ренуар вдруг спешно покинул дом, где помещалась почта, и временно обосновался на вилле у дороги в Ванс. Причина бегства? Некая строительная фирма начала рубить прекрасную апельсиновую рощу, радовавшую взор художника: ее место должны были занять различные службы. Ренуар негодовал. Вот они, новые времена: только бы все разрушить, уничтожив последние остатки поэзии в мире!

Алина давно уговаривала Ренуара навсегда обосноваться в Кане. Она хотела, чтобы он купил или построил там дом. За рекой Ла Кань на холме продавалась усадьба под названием «Колетт». Ренуар хорошо знал этот уголок: большую часть его занимала старая-престарая оливковая роща; прекрасные, налитые соком кряжистые деревья были увенчаны густой листвой. Художник часто поднимался на этот холм, чтобы там писать свои картины. Иногда его сопровождали Габриэль и Коко. Возил его туда на своей коляске местный возница по имени Баптистен. Из оливковой рощи открывался вид на старый Кань. Вырисовывалась гряда Эстереля. Вдали, вплоть до мыса Антиб, сверкало море… Человек, предложивший владельцу «Колетт» купить у него усадьбу, хотел снести оливковую рощу и на ее месте засеять гвоздикой огромное поле.

Все эти планы варварского разрушения природы раздражали художника. «Вековые оливы! Коль скоро дерево простояло двенадцать столетий – это же исторический памятник!». Негодование, настойчивые просьбы жены заставили Ренуара предложить владельцу «Колетт» сумму выше той, что давал другой претендент. 28 июня художник подписал договор, сделавший его хозяином «Колетт».

Усадьба занимала около двух с половиной гектаров. Помимо олив, здесь росли также апельсины и другие фруктовые деревья, виноград, розы. На участке стояла небольшая ферма. Ренуар построил здесь просторную виллу. Алина, в сущности любившая только деревню, решила непременно разбить у себя большой огород и развести кур. Добраться до «Колетт» можно было лишь по крутой узкой каменистой дорожке. Но художник не захотел расширить ее. «Может, это и неудобно, – говорил он, – но кто искренне любит меня, тот не поленится взобраться сюда, чтобы со мной повидаться. Зато, возможно, эта крутая тропка избавит нас от многих зевак».

Работы в усадьбе быстро шли к концу. К тому же Алина не стала дожидаться их завершения: как истая крестьянка, она сразу принялась осваивать землю. «Мы сейчас заняты посадками, как тот старик из басни Лафонтена, – писал Ренуар в марте 1908 года Жюли Мане. – Старик садить сбирался деревцо. Уж пусть бы строиться, да как садить в те лета… Старику от этого мало радости, зато рада моя жена. Горох у нас хорошо принялся, картошка тоже. Оттого у нас сейчас царит полное счастье».

Новый год принес Ренуару – как он сам говорил, «в подарок» – грыжу. «Это пустяк, но бандаж мне очень мешает». Затем у него был бронхит, «легкий, но тянулся долго». В конце концов ему пришлось заменить свои палки парой костылей. Но по-прежнему он терпеливо сносил недуг и в своих картинах воспевал жизнь. Доминирующим цветом в его холстах стал красный, будто символ его пантеистского экстаза. Самый простой мотив – несколько ягод клубники на скатерти – приводил его в восторг. С каким гурманством он писал натюрморт! Соблазнительней этой клубники ничего не могло быть.

Душевный подъем помогал забывать о болезни. В то лето в Эссуа он мечтал о длительном путешествии по Италии в обществе Жоржа Ривьера: хотел посмотреть разные города, оживить воспоминания о поездке 1881 года. То были не просто смутные мечты. Ренуар долго вынашивал свой план, долго уточнял, выправлял маршрут. Не определена была лишь дата отъезда. Но и спустя полгода художник, передвигавшийся с помощью костылей, по-прежнему мечтал о Неаполе и Венеции…

Разрабатывая план путешествия в Италию, Ренуар одновременно писал для Ганья картину «Суд Париса». Для фигуры пастуха нужен был натурщик-мужчина. Сначала Ренуар пригласил мужчину, но женское тело настолько привлекало его, что вскоре он попросил Габриэль позировать также для фигуры пастуха. Право, мужчины не годятся в модели. «Они вечно напряжены, они слишком много думают», – говорил Ренуар, убежденный, что лишь бездумность «вечности сродни»[209]. Как-то раз он спросил Габриэль, думает ли она во время сеансов позы, и если да, о чем. «Как правило, об этом бедном господине Дрейфусе, – отвечала она. – Но вот сейчас я думаю о том, что на плите пригорает горошек».

Там же, в Эссуа, в то лето его посетил другой художник – скульптор. В еще большей мере, чем Ренуар, он сделал женщину объектом своего искусства. Худощавый, стройный, быстроногий, всеми своими манерами и лицом, смуглым от ветра и солнца, обрамленным пышной бородой, он походил на горного пастуха, из тех, чья степенность и молчаливость вызывают ощущение извечной мудрости, и кажется, будто они ведут нескончаемую беседу с травами, камнями и звездами. Скульптору было сорок семь лет, звали его Аристид Майоль. Впечатление не обманывало: Майоль обладал здоровым, чуть приземленным восприятием жизни. Природа и искусство в его представлении сливались: это одна и та же реальность – простая, могучая, плотская и горячая. «Все, что принадлежит искусству, – говорил он, – все, что прекрасно, вызывает у меня дрожь, словно при купании, когда входишь в воду».

Этот уроженец Руссильона был человеком другой эпохи, сыном греческой стихии. Когда Ренуар вместе с Жанной Бодо в первый раз приехал к нему в Марли-ле-Руа, он застал Майоля за работой в саду, и ему показалось, будто он «перенесся в Грецию».

«Он искал нужную форму, ничего не отделывая. Я впервые наблюдал нечто подобное. Другие воображают, будто, копируя античность, приближаешься к ней. А Майоль ничего не заимствует у древних, он их дитя настолько, что, видя, как „образуется“ его камень, я невольно оглядывался вокруг в поисках оливковых деревьев…»

Многих удивляла свобода, с какой этот ясноглазый язычник, к примеру, в своих рисунках изображал любовные сцены. «Зачем видеть в природе греховное?.. – как-то раз сказал он Жанне Бодо, – Если бы ваша матушка не познала любовь, вас не было бы на свете»[210].

Из тяжелой, но податливой глины руки скульптора лепили одни лишь женские тела, источающие ту же чувственность, что и «обнаженные» Ренуара.

В 1902 году Воллар организовал первую выставку произведений Майоля. Теперь он заказал ему бюст Ренуара. Трудная задача! Майоль растерянно разглядывал свою модель: черты художника исказил недуг. «У него не было рта, губы запали. Ужасно».

Ренуар охотно согласился позировать скульптору. Во время сеансов он даже переставал писать. За его покорностью скрывалось любопытство: Ренуар внимательно следил за моделировкой, за работой рук ваятеля. «От каждого прикосновения вашего пальца вещь все больше оживает», – говорил он Майолю. В промежутках между сеансами он показывал ему свои картины. Особенно поразила скульптора маленькая картина: двое влюбленных пьют молоко. Не меньше поразило его пояснение художника: «Они долго шли, устали, пришли на ферму, и здесь им дали кружку молока».

Майоль закончил бюст, но, на беду, ему пришлось взяться за него вторично. Глина, возможно слишком обильно смоченная, обвалилась. Свершилось непоправимое, ведь невозможно повторить произведение искусства, которому ты в процессе работы отдал всего себя, которое ты, раз создав, тем самым изгнал из своей души. Майоль поднял бюст и заново вылепил его. «Но это уже было не то, – впоследствии скажет он. – В первый раз вышло лучше»[211].

Сеансы с Майолем не прошли для Ренуара бесследно. Он увидел скульптора за работой и был взволнован его искусством. Будучи живописцем, он тем не менее, как и Майоль, любил скульптурность формы. И женское тело он любил, в частности, по той же причине. Подобно Майолю, он чувствовал рельеф. Вид скульптора за работой глубоко поразил его. Ему захотелось самому работать с материалом – и это удалось ему той же осенью по возвращении в Кань.

Строительство дома в «Колетт» было завершено, и Ренуар переехал туда. В гостиной стояла печь из белого мрамора, изготовленная, так же как и часть мебели, по его чертежу. «Хорошо бы вверху украсить печь», – подумал он. И быстро вылепил медальон диаметром сантиметров двадцать, на котором он изобразил профиль Коко. Затем он принялся за бюст ребенка… Но скульптура – «титанический труд», в особенности при его «несчастных руках»! И Ренуар снова взялся за кисть.

И все же велико было искушение заняться ваянием. Придет время – он удовлетворит эту страсть.

* * *

Покой. Тишина. Только ветер шелестит в оливковой роще.

– Смотрите, хозяин! – сказала вдруг Габриэль. – Я нашла маслину!

…Шелест оливковой рощи, в нем чудится шепот минувших веков – так раковины порой хранят память о шуме моря. В теплые дни раздается пронзительный металлический стрекот стрекоз: недаром Ван Гог, умерший восемнадцать лет назад, говорил, будто стрекозы «поют по-древнегречески».

«Простите, что я так долго не подавал о себе вестей, – писал Ренуар в начале 1909 года Альберу Андре, – это просто от великой лени. Ведь я поэт. Меня всякий день уверяют в этом. А поэты мечтают. О солнце, о запахах, о дальних морях, мало ли о чем? Да, еще я покрикиваю на Габриэль, Где уж тут все успеть».

С неба струился свет, тот же, что некогда освещал красоту новорожденной Анадиомены, только сегодня он окутывал наготу Габриэль, среди зелени позирующей Ренуару. Все в этом мире взаимосвязано. И все мироздание заключено в теле женщины.

– Но послушайте, Габриэль, – ответил ей Ренуар. – Вы же знаете, в эту пору не бывает маслин. Это козий помет.

– Нет, это маслина, вот увидите, я сейчас ее съем, – заупрямилась Габриэль. – О, нет… Вы правы, в ней нет косточки!..[212]

Прошлой зимой проездом из Венеции в Кань заехал Клод Моне, и Алина приготовила в его честь необыкновенную рыбную похлебку. «Он так энергичен – мне до него далеко», – говорил о нем Ренуар. Друзья приезжали один за другим: Дюран-Рюэль, Жорж Ривьер, Альбер Андре, Ганья, Воллар…

Как-то раз Воллар в мастерской Ренуара задержался у начатой картины «Розы». «Это я ищу тона тела для обнаженной натуры», – пояснил художник.

Ренуар написал – сидящей на стуле, в белой полотняной блузке, под которой ощущается ее упругое юное тело, – девятнадцатилетнюю жительницу Кана Элен Беллон[213]. Она была невестой почтальона, который часто приносил почту в «Колетт». После долгих уговоров, особенно со стороны жениха, она согласилась наконец позировать художнику, но только в одежде. Ренуар надеялся, что, привыкнув к нему, она согласится раздеться. Но лучше бы он и не говорил об этом: Элен Беллон больше не появлялась в «Колетт». «Преступление!»

Шелестели оливы. Ветер приносил с моря смутный напев. На бедрах и груди женщин плясали блики света. Плоть женщины и плоть растений. В пору цветения роз Ренуар написал на фоне куста фигуру обнаженной девушки с изящными руками, с тяжелой копной волос. Ганья тут же унес с собой эту маленькую картину «Ода цветам», навеянную Анакреоном[214].

«Преступление!» Плоть есть свет, плоть есть дух, кругом – одна безгрешная красота, прекрасная плоть этого мира.

В красоте – бог.

Садовник, приводивший в порядок сад «Колетт», предложил Ренуару выполоть сорняк. «Что значит – сорняк? » – спросил художник.

* * *

Кто утверждал, будто отныне Ренуар физически не в состоянии создавать картины крупного формата? Летом Ганья попросил художника написать для его гостиной два панно, по обе стороны зеркала. И Ренуар, передвигавшийся лишь с помощью костылей, взялся за композиции шириной в шестьдесят пять сантиметров и более полутора метров высотой.

Он должен был для этого работать стоя, хотя подкашивались ноги. Одолевала боль. То и дело он вынужден был присаживаться, отдыхать, но, набравшись сил, он снова покрывал красками холст. И все же Ренуар выполнил заказ. Плодом его усилий были две фигуры танцовщиц: одна с бубном, другая с кастаньетами. Гибкие, как сильфиды, в сверкающих костюмах, чем-то напоминающих наряды восточных женщин, танцовщицы сияли молодостью, и под покровами одежды угадывалось движение их тела.

«Мне особенно не на что сетовать, – улыбаясь, говорил Ренуар. – Я не трясусь и хорошо вижу…»

С самой весны Париж восхищался русским балетом Сергея Дягилева: феерия декораций, необыкновенные прыжки танцовщика Нижинского вызывали всеобщий восторг.

Как-то вечером Эдварде и Мисиа затащили на одно из этих представлений все семейство Ренуаров. Художник не стал менять свой обычный костюм. Когда он входил в ложу Эдвардсов, множество лорнетов повернулось в его сторону. Театр являл собой ослепительное зрелище: публика была роскошно одета, черные фраки мужчин оттеняли белизну обнаженных женских плеч, на которых сверкали, искрясь, драгоценности. Габриэль, в старом платье Жанны Бодо, сшитом знаменитым портным, огорченная видом «хозяина», все время твердила: «Куртка, запачканная красками, и фуражка велосипедиста – на что мы похожи! »

А Ренуар даже не замечал обращенных к нему лорнетов.

«Несколько лет назад, – впоследствии вспоминал Жак-Эмиль Бланш, – на спектакле русского балета я вдруг увидел в ложе старика в пальто и в кепке, низко нахлобученной на голову. Вокруг странного гостя хлопотали женщины в бальных платьях, точно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар в обществе Мисии».

Художник смотрел на сцену, как дитя восхищаясь всем, что видел: декорациями, игрой света, искусством Нижинского. «Он прыгает как пантера», – говорил Ренуар[215].

А ему бы только держаться на ногах! Как трудно было писать для Ганья «Танцовщиц»! Но он нисколько не был этим подавлен, а напротив, окрылен, полон новых замыслов. «Вот теперь, когда я лишился рук и ног, мне захотелось писать крупные полотна, – признавался художник. – Перед глазами все время стоит Веронезе. „Брак в Кане“… Какая досада!»

Однако, как говорил Воллар, «если Ренуар что-то задумал…». Вернувшись в «Колетт», художник заказал для себя мольберт собственного изобретения. Мольберт был снабжен валиками, на которые наматывался холст. По желанию Ренуара картина перемещалась в нужном направлении, ему же самому отныне не надо было перемещаться.

Зимой художник получил предложение, которое встретил без всякого удовольствия. Намечалось переиздание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведенного Виктором Моттезом. Сын переводчика Анри знал, какое огромное впечатление в свое время произвела эта книга на Ренуара. Он попросил художника написать к ней предисловие. Ренуар отказался. «Я художник, – заявил он, – а не литератор. Каждому – свое». Только зря он надеялся таким способом отделаться от домогательств! Кажется, ему следовало бы знать, что знаменитый человек, в представлении сограждан, должен всегда быть готов что-нибудь сказать или сделать по всякому поводу, нравится ему это или нет, знаком он с предметом или нет. На Ренуара стали нажимать: пусть напишет предисловие к «Трактату». Даже друзья просили его об этом. В конце концов он смирился и, воспользовавшись приездом Жоржа Ривьера, решил с его помощью наконец «спихнуть этот груз». Он продиктовал Ривьеру главную часть «программного заявления, в котором выразил свой общий взгляд на искусство».

Ренуар без обиняков высказал в нем убеждения, которые исповедовал уже давно. Но если учесть, что он никогда не становился в позу мудреца, не изображал из себя глубокомысленного человека, а жил, как умел, не стараясь важничать, тогда эти страницы, это «Письмо Анри Моттезу», покажутся чем-то удивительным. Он говорил в нем о важности овладения ремеслом, о том, как долго нужно учиться, наконец, о необходимости скромного, упорного труда.

«Вся живопись, начиная от помпеянской, созданной греками, вплоть до Коро, не исключая Пуссена, будто рождена одной и той же палитрой. В былые времена все учились этой манере писать у своего учителя, талант, если он был, довершал остальное.

К тому же во времена Ченнини обучение живописца ничем не отличалось от обучения представителей других ремесел. В мастерской учителя он не только рисовал, он учился делать кисти, растирать краски, подготавливать стены и холсты. Постепенно он знакомился с трудностями ремесла и осваивал сложное искусство употребления красок, которому можно научиться только в итоге долгого опыта, передаваемого от поколения к поколению.

Суровое обучение, обязательное для молодых художников, никогда не препятствовало раскрытию их самобытного дарования: Рафаэль был учеником Перуджино, однако это не помешало ему стать божественным Рафаэлем.

Но чтобы объяснить общую ценность старого искусства, следует вспомнить, что важнее наставлений учителя было другое, а именно – ныне исчезнувшее, но некогда наполнявшее душу современников Ченнини религиозное чувство, самый плодотворный источник вдохновения. Именно оно придает всем их творениям благородство и душевную чистоту, которыми мы так восхищаемся. Короче, в ту пору между человеком и средой, в которой он действовал, существовала гармония, и гармония эта проистекала от общей веры. Это вполне объяснимо, если мы согласимся с тем, что концепция божественного у этих народов всегда включала в себя идеи порядка, иерархии и традиции».

Ренуар жалел о «счастливом времени», когда «каждый привносил в свой труд, пусть самый скромный, неизменное стремление к совершенству. Мельчайшая безделушка тех лет – свидетельство безупречного вкуса ее создателя, вкуса, который мы тщетно стали бы искать в современном производстве».

Расширяя дискуссию, художник с удивительной прозорливостью разоблачал злополучные последствия «механизации», плохо понятой и плохо приспособленной к возможностям человека.

«Были и другие причины, – продолжал Ренуар, – в значительной мере способствовавшие тому, что ремесленник былых времен приобретал качества, делавшие его выдающимся мастером. Существовало, в частности, правило, предписывавшее, чтобы всякий предмет был от начала и до конца изготовлен одним работником. Человек мог, таким образом, внести в работу много своего, мог заинтересоваться ею, коль скоро целиком выполнял ее один. Трудности, которые он вынужден был преодолевать, вкус, который он хотел проявить, – все это будило его ум, а успех наполнял его радостью.

Этих элементов интереса, этого возбуждения интеллекта, которые возникали у ремесленников прошлых времен, больше не существует. Механизация и разделение труда превратили ремесленника в простого исполнителя и убили радость труда. На фабрике человек, прикрепленный к машине, ничего не требующей от его ума, уныло выполняет монотонную работу, от которой испытывает одну лишь усталость.

Исчезновение элемента умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, соответственно сказалось на изобразительном искусстве. В основе неестественного роста числа художников и скульпторов и их общего посредственного уровня, неизбежного следствия этого роста, – стремление бежать от механизации. Многие из этих людей, скажем, лет двести тому назад стали бы умелыми краснодеревщиками, мастерами по выделке фаянсовой посуды или железных предметов, если бы, конечно, эти профессии могли привлечь их так же, как людей той эпохи.

Но как ни велико значение этих второстепенных причин упадка наших ремесел, главная, на мой взгляд, – заключал Ренуар, – это отсутствие идеала. Самая искусная рука – всего лишь служанка мысли».

В этом предисловии чувствуется темперамент[216]. Вообще Ренуару казалось – неужели он ошибался? – что его здоровье пошло на поправку и ноги немного окрепли. Иллюзия? Ничуть. Скоро художник и впрямь сменил костыли на свои прежние палки.

В этот период Ренуар пишет целую серию портретов. За один 1910 год он написал Гастона Бернхейма де Вилье и его жену[217], Дюран-Рюэля, с его красивой головой патриарха, которому в ту пору было уже около восьмидесяти лет, Ганья, Анри Бернстайна… Он собирался писать и свой портрет – на зеленом фоне, в белой полотняной шляпе, которую теперь всегда носил на голове, – но по воле случая Ренуар не завершит наброска, которому посвятил довольно много времени. Он писал себя в профиль с помощью двух больших зеркал. Как-то раз вечером Жан Ренуар разбил одно из них. Художник, словно только и ждал этого предлога, тут же заявил, что не станет заканчивать портрет и предпочитает писать женщин[218].

Больше уже никогда Ренуар не делал попыток запечатлеть собственные черты. Но часто ли он делал такие попытки в прошлом? В отличие от Рембрандта или Ван Гога, написавших множество автопортретов, Ренуар редко испытывал потребность вглядываться в свое лицо. Если художник многократно обращается к автопортрету, это всегда свидетельство внутренней трагедии, тревожного исследования собственной души, своей индивидуальной судьбы.

Но в жизни Ренуара не было никаких трагедий, кроме чисто физической трагедии его болезни, в которой не участвовала душа. Напротив, душе его представился случай показать, что она неподвластна плоти. Более того, она неподвластна также индивидуальности художника. Индивидуум Ренуар, «поплавок, уносимый течением», как он любил себя называть, всегда больше интересовался этим течением, чем своей персоной. Совсем недавно, в беседе с американским художником Уолтером Пэком, он вновь привел это сравнение с поплавком, брошенным в реку, и в заключение сказал: «Когда я пишу, я полностью отдаюсь работе». Чем значительнее личность, тем она самобытнее. Великие творения потому и велики, что самобытны, мало того, они созданы самобытностью. А самобытность Ренуара – в его способности полностью отдаться работе, забыв о самом себе, раствориться в лоне вещей, – об этом он и хотел сказать Уолтеру Пэку. Зачем ему воспроизводить на холсте свое омертвевшее лицо? Все в нем протестовало против этого. Он предпочитал писать женщин, воспевать торжество жизни, плыть в ее безбрежном океане. Но, отдавая, он становится богаче. И богатству его нет предела. В песне его звучала песня мира. Редкая творческая мощь! И поистине удивительная старость: слабея, художник продолжал расти. Он и впредь будет расти, обогащая свой дух, пока для него не пробьет час конечного растворения в безграничном целом.

Довольный улучшением своего состояния, Ренуар рискнул летом покинуть Францию. Один немецкий промышленник пригласил его в Мюнхен: там художник должен был написать портрет его жены. Ренуары всей семьей провели это лето в Баварии. Даже Пьер и тот участвовал в поездке. Окончив в прошлом году консерваторию и получив первый приз за исполнение трагической роли, он сразу же был приглашен Антуаном в театр «Одеон». Поездка в Германию была для Ренуара приятной разрядкой. Работа над портретом прерывалась визитами в пинакотеку, загородными прогулками. Художника очень забавляла просьба, которую все время повторял промышленник: «Будьте добры, изобразите мою жену в совершенно индимном виде!»

Лукавый художник в отместку сократил вырез на платье дамы, да она и не могла соперничать красотой ни с Мисией, ни с Габриэль. Промышленник настаивал: «Прошу вас, сделайте много индимней!» Тогда художник написал на портрете ткань, полностью закрывшую бюст модели.

«Но, господин Ренуар! – взволновался заказчик. – Я же сказал вам: надо сделать индимно, очень индимно! Хоть одну грудь по крайней мере откройте!»

Художник вернулся во Францию чрезвычайно довольный. Ревматизм как будто оставил его в покое. В конце октября в отличном расположении духа он возвратился в Кань, не подозревая, что счастье будет недолгим.

Неожиданно болезнь вновь приняла острую форму: ныли руки и ноги, опухали суставы.

Художнику снова пришлось взять костыли. С их помощью он все же мог как-то ходить. Но ревматизм прогрессировал настолько, что Ренуар скоро понял: ноги его мертвы. Отныне он больше никогда не сможет передвигаться без посторонней помощи.

Из Ниццы для него выписали инвалидное кресло.

II