АРХИТЕКТУРА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЫ

Во время второй мировой войны строительство театральных зданий в Европе было практически прекращено. В период с 1941 по 1945 год только в одной стране — нейтральной Швеции, в г. Мальмо (1942) был построен новый театр. Пожар войны принес неисчислимые бедствия народам Советского Союза и Западной Европы. Среди развалин десятков и сотен городов чернели руины некогда знаменитых театральных зданий. Полному или почти полному уничтожению подверглись здания театров Варшавы, Берлина, Дрездена, Лейпцига, Милана и другие крупнейшие театрально-архитектурные сооружения. Особенно сильно

¶пострадали театры в городах, расположенных в западных и южных районах нашей страны.

После полного разгрома Советской Армией немецкого фашизма начался период восстановления. Поднимались из пепла заново рожденные города, возвратились в строй многие театры. Одни из них были построены по новым проектам, предусматривающим новейшее оборудование, улучшенные планировочные решения, другие восстанавливались по старым чертежам. Особенно широкий размах процесс восстановления получает в СССР-Восстанавливаются Малый театр в Москве, Театр оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде, Оперный театр в Одессе. Встают из руин театры Сталинграда, Минска, Ростова и многих других городов.

Коммунистическая партия, Советское государство всегда проявляли большое внимание к культурному строительству. Даже в трудные военные годы работа по проектированию театральных зданий фактически не прекращалась.

В первые послевоенные годы строительство советских театров велось по типовым проектам, в соответствии с нормами проектирования театральных зданий, утвержденных в 1943 году. Типизация строительства, жесткие нормативы, регламентирующие размеры сцены и площади вспомогательных помещений, без карманов и арьерсцены, в этот период оправдывались соображениями экономичности. Но уже в шестидесятых годах, когда экономика страны значительно окрепла, начинается пересмотр укоренившихся позиций и разработка новых, более совершенных условий для проектирования. Архитекторы все чаще начинают выступать в соавторстве с ведущими режиссерами страны. Преодолев известные трудности, связанные с нивелировкой творческих тенденций в театральном искусстве, увлечением чрезмерной пышностью и вычурностью внешнего облика театра, советское театральное зодчество сделало решительный поворот в сторону создания новых планировочных решений, наиболее полно отвечающих насущным запросам современности.

Грандиозные планы строительства особенно остро выдвинули проблему организации театрального здания, его технологического оборудования, взаимосвязи театральной архитектуры со сценическим искусством. Для советского театра эти вопросы имеют особо актуальное значение.

Проблемы театрального строительства привлекли внимание не только практических деятелей искусства, но и социологов, психологов и других ученых.

Наиболее общими тенденциями современного театра в области архитектуры и технического оборудования сцены можно считать стремление предоставить режиссеру максимальную свободу действия в выборе для каждой постановки сценической формы, наиболее полно отвечающей задачам данного спектакля, и создание такой техники, которая бы позволила не только

¶трансформировать сценическое пространство, но и использовать различные виды движения как средство художественной выразительности. Элементарная функция театральной техники — смена декораций усложняется проблемами более сложного порядка, среди которых значительное место занимает проблема трансформации сценического времени.

Пересмотр традиционных способов механизации сцены протекает под влиянием новых методов оформления спектакля и усиления роли техники в пластическом и образном решении спектакля. Так, например, штанкетные подъемы, предназначенные для плоских декораций, расположенных параллельно рампе, начинают тесниться индивидуальными, точечными подъемниками, позволяющими поднимать декорации по диагонали сцены. Ис-пытываются принципы мостового крана-фермы, передвигающегося по глубине сцены вместе с подъемными и осветительными устройствами.

Изменился и взгляд на необходимую степень насыщения сцены стационарными механизмами в пользу применения гибких, мобильных устройств. Большого прогресса достигла осветительная и светорегулирующая техника. В арсенале выразительных средств театра свет занял одно из первых мест.

Современная мировая практика характерна активным поиском разнообразных решений театрального пространства.

Наряду с модернизированными сценами традиционного типа, проектируются и строятся здания многоцелевого назначения, трансформирующиеся универсальные театры, сцены-арены, театры на открытом воздухе, кольцевые сцены и т. д. И все же основным типом сцены остается сцена-коробка. Из числа реализованных проектов пятидесятых — шестидесятых годов более 90% театров имеют именно эту форму сцены. Краткая характеристика наиболее видных работ, представляющих различные течения, составляет общую картину развития современной театральной архитектуры.

В принципе современная сцена-коробка мало чем отличается от построек конца XIX — начала XX столетия. Сохранился тип замкнутого сценического пространства, отделенного от зрительного зала портальной стеной. Сохранились карманы, арьерсцена, оркестровая яма. Широко используются поворотные круги и кольца, накатные площадки, подъемно-опускные части планшета. Для крупных сцен сложился некий стереотип механического оборудования: планшет набирается из подъемно-опускных планов, в карманах располагаются сборно-секционные фурки, а на арьерсцене — накатная площадка с вписанным в нее поворотным кругом.

Эта схема весьма характерна для музыкальных театров, которые до сих пор сохранили тяготение к большим, монументаль-ым формам, но создаваемым уже не плоскостной, а объемно-

¶конструктивной декорацией. Для быстрой смены декораций применяется весь комплекс известных механизмов сцены. Типичным решением сцены музыкального театра, воплощающим все эти характерные черты, является архитектура и механическое оборудование варшавской Большой оперы.

Первое здание варшавского «Театра Бельки», как его тогда называли, построено итальянцем А. Кораци в 1833 году. В этом здании было два зала. Большой зал предназначался для оперы, а малый для драматического театра. Во время второй мировой войны бомбы и пожары уничтожили крупнейший театр Польши. Его восстановление было начато в 1954 году по проекту архитектора Б. Пыневского (рис. 191). Открытие театра состоялось в 1965 году. Большой театр Варшавы колоссальное сооружение, объединяющее оперную сцену, национальный драматический театр, музей, выставочные залы, клуб международной прессы и т. д.

Сцена театра по своим размерам и мощи механического оборудования занимает одно из первых мест в Европе. К главной сцене размером 28X28 м с обеих сторон примыкают почти не уступающие ей по величине боковые площади, а сзади, несколько меньших размеров, пространство арьерсцены. Общая глубина сцены — от портала до задней стены арьерсцены — составляет 54 м.

Основной планшет состоит из шести главных подъемно-опускных планов и двух дополнительных. Первые подъемники выполнены в виде двухэтажных лифтов и могут подниматься на высоту 9,5 м. Таким образом, подготовленные декорации на верхнем настиле при подъеме скрываются за пределами портала,

¶

¶326

¶а нижний настил плана подходит к уровню основного планшета. При желании расстояние между верхним и нижним этажом может сокращаться до 2,83 м. Стационарные накатные площадки, находящиеся в карманах, состоят из четырех секций. Размеры секций соответствуют размерам подъемных планов (3x23 м). Перед подачей площадок на игровую часть планы опускаются на высоту фурки, с тем, чтобы ее уровень совпадал с уровнем остальной части планшета. В откатную платформу арьерсцены вписан поворотный круг диаметром 16 м. Верхняя механизация состоит из мощного комплекса софитных батарей и развитого штанкетного хозяйства, позволяющего поднимать декорации 27-метровой ширины. Несколько необычное количество софитов объясняется большой высотой сцены и двух горизонтов, охватывающих сцену.

Пол оркестровой ямы может подниматься целиком или частями до уровня основной сцены, образуя дополнительную площадку перед главным занавесом.

Механизация оркестра является общепринятой нормой строительства новых театральных зданий.

Разбивка оркестрового пола на несколько подъемно-опускных площадок, часть из которых иногда делается в виде двухэтажных подъемников, позволяет разнообразить рельеф передней сцены, изменять ее конфигурацию в тех случаях, когда предпортальная зона служит местом для игры. В этом смысле большой интерес представляет оригинальное оборудование Кремлевского Дворца съездов.

Уникальное здание Дворца было сооружено в 1961 году по проекту группы советских архитекторов во главе с членом-корреспондентом Академии строительства и архитектуры М. Посо-хиным. Завершение строительства было приурочено к открытию XXII съезда КПСС, который начал свою работу в этом замечательном здании. Грандиозное сооружение, предназначенное для съездов, концертов, оперных и балетных постановок, показа широкоформатных фильмов со зрительным залом на 6000 мест, было возведено за поразительно короткий срок — полтора года. Кремлевский Дворец съездов по праву считается выдающимся произведением советской архитектуры, пионером строительно-концертных зданий нового типа.

Механическое и светотехническое оборудование спроектировано и изготовлено на основе новейших достижений техники. Среди многих новинок, использованных на этой сцене, особенно привлекает оригинальное решение проблемы сочетания подъемно-опускного планшета с поворотным кругом. Внешние границы площадок совпадают с обрезом круга, а не отступают, как обычно, от его кромки на какое-то расстояние. Эта независимость достигается применением особой конструкции круга — его каркас не цельносварной, как это обычно делается, а составной и может разъединяться при использовании подъемников.

¶Уникальность решения механизации предпортальной зоны заключена в применении подъемно-опускного барьера оркестра и накатной фурки, находящейся под передней частью зрительного зала. Автоматические устройства выкатывают фурку вместе с установленными на ней предметами оформления на подъемники оркестра, которые в свою очередь поднимают ее до установленной отметки. Данная механизация позволяет не только пластически разнообразить пол авансцены, превращать его в оркестровую яму, но легко и быстро производить смену оформления.

В условиях традиционного решения барьер, отделяющий места для зрителей от оркестра и сцены, является зримой границей, разделяющей обе части театрального пространства. Во Дворце съездов эта граница уничтожается опусканием барьера. Наибольший эффект слияния зрительного зала со сценой происходит при установке подъемников оркестра или специальных станков в виде лестничных маршей, идущих вдоль линии рампы. Это принципиально новое решение предпортальной зоны нашло отражение и на сцене Ленинградского Большого концертного зала «Октябрьский», построенного по проекту А. Жука в 1967 году. Это здание, как и Дворцы искусств в Ташкенте, Киеве, Тбилиси и других городах, продолжает серию зданий универсального типа. В области механизации сцены здесь также немало нового. К его числу относятся стационарные транспортерные дорожки с жестким реечным покрытием и главный занавес, поднимающийся по принципу французской шторы. Каждая из 24 тяг занавеса-шторы имеет индивидуальный электропривод. Автоматическим включением и остановкой тех или иных двигателей по заданной программе изменяется рисунок раскрытия занавеса.

| Итак, стремление современной режиссуры выйти за пределы коробки и перенести действие в объем зрительного зала привело к развитию механизации авансцены и оркестровой ямы. Подъемно-опускной оркестр — это лишь первый, начальный этап превращения авансцены в активную игровую площадку. Следующим этапом освоения передней сцены явилась механизация, предназначенная для смены декораций. Принципиальные шаги в этом направлении были сделаны советскими инженерами при постройке Кремлевского Дворца съездов. Но для того чтобы еще более полноценно можно было использовать предпортальную зону, потребовался дополнительный антрактовый занавес, перекрывающий площадь авансцены и оркестра. Эта идея получила реализацию в устройстве Большой сцены театра в г. Касселе (ФРГ, 1959). Большой зал и его сцена (в этом же здании находится еще один — малый театр) в основном предназначены для оперных спектаклей (рис. 192). Планировка и оборудование этой сцены — типичный образец театра середины XX столетия. В боковых карманах и в объеме арьерсцены находятся стацио-

¶нарные фурки, состоящие из нескольких сборных секций. Планшет игровой части механизирован подъемно-опускными планами. Раздвижные стенки и портальные башни диафрагмируют зеркало сцены с 16 до 12 м. Минимальное раскрытие сцены предназначено для драматических постановок. Но главным образом для этой цели служит обширное пространство авансцены с минимальными размерами, равными 21 м в ширину и 6 м в глубину. Помимо подъемно-опускного планшета авансцена оборудована подвижным мостиком и несколькими штанкетными подъемами для смены подвесных декораций. А в плоскости барьера оркестра проходит передний раздвижной антрактовый занавес. Таким образом, в случае игры на передней сцене используется один занавес, а при постановках на главной сцене — другой, находящийся на традиционном месте, позади строительного портала.

Серьезным препятствием на пути развития авансцены как игровой площади встали требования противопожарной безопасности, согласно которым вынесение декорационного оформления за пределы огнестойкого занавеса категорически запрещено. Даже в условиях обычной сцены это общее для всех стран правило чрезвычайно затрудняет активное использование передней сцены. Кардинальное решение этой проблемы было найдено как в театре Касселя, так и в Лейпцигской опере (1960).

В этих театрах противопожарный огнестойкий занавес размещен в плоскости барьера оркестра. Таким образом, все пространство главной и передней сцены надежно изолируется от зрительного зала. Художники получили полную свободу в использовании авансцены. Противопожарный занавес оперного театра Лейпцига имеет еще одну особенность, отличающую его

¶от общепринятых конструкций. Вопреки традициям, он сделан не сплошной стеной, а разделен по высоте на две части. Верхняя, составляющая 7з высоты занавеса, поднимается наверх, проходя через щель в потолке зрительного зала. Подошва этой части обработана декоративно под потолок, и поэтому в поднятом виде занавес совершенно не заметен. Нижняя часть выступает над полом зрительного зала и служит барьером, ограждающим оркестровую яму (рис. 193). При закрытии занавеса обе части движутся навстречу друг другу, надежно перекрывая сцену. Оригинальная конструкция, получившая название «акулья пасть», помимо всего, значительно сократила время, необходимое для изоляции сцены, и обеспечила высокую степень безопасности для работающих на сцене людей.

Как уже говорилось, авансцена театра Касселя имеет верхнее оборудование — штанкетные подъемы. Такая же механизация предусмотрена и в оперном театре Лейпцига. Применение штанкетных подъемов влечет за собой необходимость устройства колосников. Таким образом, коробка сцены заключает уже не только основную сценическую площадку, но и авансцену. Перенесение антрактового и огнестойкого занавесов, колосниковое оборудование фактически выдвигает портальную раму на линию барьера оркестра. Основная сцена как бы поглотила подмостки, находящиеся в зрительном зале. Из вспомогательной площади авансцена превратилась в полноценную игровую площадку. Правда, в большинстве случаев внешне авансцена сохранила свою форму — по бокам ее обрамляют стены, служащие продолжением стен зрительного зала, а верхнее пространство маскируется специальными щитами, сливающимися с потолочным перекрытием. При постановках с использованием штанкетных подъемов авансцены щиты поворачиваются вокруг горизонтальной оси или убираются совсем.

Борьба за практическое освоение авансцены ведется параллельно с борьбой против портальной рамы и портальной стены. В старых театральных зданиях ширина раскрытия сцены всегда меньше ширины и высоты зрительного зала. Разграничение зрительного зала и сцены капитальной стеной с вырезанным в ней

¶

Рис. 193. Оперный театр в Лейпциге. Общий вид зрительного зала. I960. Подошва огнестойкого занавеса видна в виде темной полосы на потолке

¶330

¶отверстием, окаймленным лепной рамой, является одним из основных признаков, определяющих тип классической сцены-коробки. В современных постройках ясно видно стремление ликвидировать четвертую стену зала, уничтожить архитектурную раму портала. Раскрытие сцены во всю ширину зрительного зала способствует слиянию двух пространств, создает новые художественные качества восприятия театральной постановки.

В ряде театров новое решение портала сочетается с активизацией роли авансцены и всей портальной зоны. Авансцена получает дополнительные боковые площадки, идущие вдоль зрительного зала, а сами стены делаются в виде подвижных ширм-панелей. В случае надобности боковые панели откатываются в глубину, открывая сценические площадки, охватывающие первые ряды партеров с трех сторон. При полном раскрытии центральная сцена сливается в единое целое с пространством боковых сцен, создавая зрительный эффект, аналогичный панорамному киноэкрану. Трапециевидная в плане сценическая площадка, расположенная в объеме зрительного зала, не только уничтожает жесткое разграничение двух пространств, объединяя переднюю сцену с основной игровой площадкой, но и отвечает современным тенденциям максимального приближения действия к зрителям. Такое решение позволяет осуществлять симультанные принципы постановки спектакля, используя все части объединенной сцены для расстановки декораций отдельных картин.

Наиболее наглядно новые принципы простроения припор-тальной зоны продемонстрированы на сцене Театра торжественных представлений в г. Зальцбурге (автор проекта архитектор-инженер К. Хольмейстер). Передняя сцена этого театра состоит из обширной авансцены, глубиной 7 м, и боковых площадок, охватывающих десять рядов партера (рис. 194). В передней части авансцены размещен подъемно-опускной оркестр. Панели, ограничивающие боковые сцены, могут откатываться в глубину, открывая дополнительные игровые пространства, размером 5x x12 м каждая. Для организации выходов в панелях предусмотрены открывающиеся створки. Здесь же смонтированы световые установки для освещения как передней, так и главной сцены.

¶

Рис. 194. Театр торжественных представлений в Зальцбурге. Общий вид. Арх. К. Хольмейстер. 1960

¶331

¶Портальные башни главной сцены позволяют диафрагмировать зеркало сцены от 14 до 30 м по ширине. При максимальном раскрытии портальных башен и панелей зрительного зала главная сцена органически сливается с площадками припортальной зоны.

Ликвидация четвертой, портальной стены зрительного зала — это новый важный этап в развитии театральной сцены. Следующей задачей, которую поставила развивающаяся практика театра, является создание такого портала, который, по желанию постановщиков, мог бы изменять не только свои размеры, пропорции, но и форму, конфигурацию. Гибкая, изменяющаяся от картины к картине «рама» спектакля сулит большие возможности в обогащении художественного потенциала сцены.

Идея универсального портала пока еще не получила практического воплощения. Первые попытки решить эту технически сложную, но важную для театра задачу вселяют оптимистические надежды на самое ближайшее будущее.

В современном театральном строительстве этот тип сцены встречается относительно редко. Наибольшую известность среди построенных зданий получили Ленинградский театр юных зрителей и театр в шведском городе Мальмо.

Открытие нового ТЮЗа, сооруженного по проекту архитектора А. Жука, состоялось в 1962 году (рис. 195). Сохраняя основные принципы старой сцены, новая площадка представляет собой современное механизированное сооружение. Зрительный зал на 1000 мест решен единым амфитеатром с широким углом охвата передней сцены (около 125°). Под широким барьером, идущим по переднему краю сцены, расположены помещения регулятора, пульт помощника режиссера и линия рампы. Здесь же находятся противопожарный и антрактовый занавесы. Настил площадки плавно переходит в уровень пола зрительного зала, подчеркивая тем самым связь между двумя пространствами. В отличие от старой сцены, передняяя сцена не только приподнята над уровнем зала, но и имеет штанкетное оборудование.

¶

Рис. 195. Театр юных зрителей в Ленинграде. Общий вид. Арх. А. Жук.

¶332

¶Глубинная часть представляет собой развитую сцену с барабанным кругом (диаметр 11 м) и поворотным кольцом шириной 1 м. В барабане круга находятся подъемно-опускные площадки, причем одна из них изготовлена в виде моста арочной конструкции. По первоначальному замыслу в карманах должны были находиться полукруглые фурки, размеры которых соответствовали размерам поворотной части сцены.

Опыт строительства послужил основой для широкого проектирования детских театров в нашей стране. Театры юных зрителей Омска, Горького и других городов продолжают и развивают принципы, заложенные в Ленинграде.

Обращение театра к комбинации открытой сцены со сценой-коробкой связано со стремлением к универсализации сценического пространства. Соединение двух типов сцены дает возможность выбора той или иной формы для постановки спектакля. Одни спектакли могут быть поставлены на просцениуме, другие с преимущественным обыгрыванием глубинной сцены и на обеих площадках.

Вместе с изменением сценических условий появляется потребность в изменении размеров зрительного зала. Для одних постановок может потребоваться небольшой зал камерного характера, для других — большое пространство, заполненное сотнями зрителей. Передвижные перегородки театра в Мальмо (архитекторы Е. Лаллерстедт, С. Леверенс и Д. Хелленден, 1942), выдвигаемые по монорельсам из специального кармана, находящегося в припортальной зоне, регулируют вместимость, отсекая ненужные части зрительного зала. Здесь предусмотрены три значения вместимости: 400, 600 и 1100 мест. Открытый просцениум этого театра состоит из подъемно-опускных секций, при помощи которых он может целиком опуститься до уровня зрительного зала. Барьер, отделяющий сцену от зала', либо остается на месте, либо опускается вместе с секциями просцениума.

Изменяемое театральное пространство в пятидесятых — шестидесятых годах заняло заметное место в театральном проектировании.

Идея трансформации театра была выдвинута крупнейшим английским режиссером Г. Крэгом в 1907—1908 годах. По Крэгу, пол и потолок зала состоит из набора параллелепипедов, которые могут подниматься и опускаться, образуя различные пространственные формы, определяя сценические площадки и места для зрителей. А раньше, в 1892 году, американец С. Мак-Кей разработал проект театра под названием «спектаториум», в котором декорации меняются автоматически, при помощи двигающихся на рельсах плоскостей.

Современное понятие «универсальный театр» охватывает различные категории театрально-зрелищных сооружений. Сюда

¶333

¶входят здания многоцелевого назначения, театры с трансформируемой сценой, театры с изменяемым зрительным залом.

Здания многоцелевого назначения — это сооружения, в которых путем соответствующей перестройки можно демонстрировать театральные постановки, спортивные соревнования и т. д. Так, например, проект Малого театра для Штутгарта инженера Р. Доблхофа предусматривает восемнадцать вариантов трансформации — от сцены классического типа до цирковой арены, стадиона и павильона телевидения. Места для тысячной зрительской аудитории автор поместил на подвижной платформе, которая свободно перемещается в пространстве закрытого помещения. Формообразование театрального пространства осуществляется за счет подвески занавесов, заменяющих капитальные стены обычного театра. Занавесы образуют портальную сцену с аркой в варианте «сцена-коробка», они же изолируют зрителей от окружающего пространства и служат передней стеной древней скенэ при компоновке «сцена-арена» и т. д. Передвижение занавесов происходит при помощи системы мостовых кранов, рельсовые пути которых спрятаны в потолке всего зала. В проекте нет никакой нижней механизации — фурок, кругов и пр. Декорации спектакля устанавливаются заранее в определенных местах зала, и в момент перемены места действия платформа со зрителями подкатывается к соответствующему участку.

Подобные варианты многоцелевого здания разрабатывали и другие архитекторы и инженеры. Но к реальному осуществлению были приняты не эти сверхуниверсальные театры, а более простые сооружения типа Дворцов спорта.

В новых Дворцах спорта предусмотрены простые средства трансформации, позволяющие довольно успешно сочетать спортивную и театрально-концертную деятельность. Здания многоцелевого назначения играют заметную роль в культурной жизни разных народов. Но что касается театра, то сооружения подобного характера не могут удовлетворить даже самые основные требования, предъявляемые этим видом искусства. Передвижные зрительные залы, отсутствие надлежащей механизации для перемены декораций и их движения во время действия, весьма примитивное обозначение той или иной формы сцены создают лишь внешние признаки театра, отрывают его от присущей каждому типу сцены архитектуры. Так, например, обозначение занавесами или панелями сцены-коробки еще не означает действительной организации сцены этого типа. Сцена-коробка, как и всякая другая, это комплекс взаимосвязанных между собой элементов техники, архитектуры и пр., а не только формальное разделение сцены и зала портальной плоскостью. Другое дело, когда мы встречаемся со специально построенным театральным зданием, рассчитанным только на театральные постановки, в котором предусмотрена возможность

¶изменения специфических условий в двух или более вариантах. Трансформация сцены и зала в таких театрах приводит к подлинной перестройке театрального пространства, сохраняющего все качества того или иного вида.

К числу наиболее простых и рациональных решений универсального театра относится Театр Центра изящных искусств Кнокс-колледжа в США (рис. 196—197). Главная сцена и авансцена вместе с первыми пятью рядами партера установлены на одном поворотном круге. При повороте круга на 180° часть партера перемещается в глубь сценического пространства, за пределы портала, а ее место занимает планшет основной сцены. Сцена-коробка моментально превращается в пространственную-площадку.

Более сложные системы трансформации позволяют осуществлять большое количество вариантов компоновки сцены и зрительного зала. Театр-студия Гарвардского университета, которую часто называют «автоматическим театром», трансформируется в три различных типа сцены. Построенный в 1960 году по проекту архитектора О. Стаббинса и инженера по механизации А. Айзенауера, он сразу привлек внимание мировой театральной общественности.

В принципе — это театр традиционного типа на 556 мест с партером и амфитеатром, ориентированным на обычную сцену-коробку. Трансформация осуществляется при помощи четырех гидравлических подъемников, расположенных под передней частью зрительного зала (рис. 198). Их суммарная

¶

¶

¶Рис. 196. Театр Центра изящных искусств Кнокс-колледжа в США. Арх. Перкинс:

а — вариант сцены-коробки со зрительным залом на 600 мест; б — вариант пространственной сцены со зрительным залом на 450 мест; 1 — поворотная часть амфитеатра; 2 — амфитеатр; 3 — сцена; 4 — занавес; 5 — экран

Рис. 197. Театр Центра изящных искусств Кнокс-колледжа. Общий вид зала и сцены

¶335

¶площадь соответствует площади всего партера и оркестровой ямы. Первый центральный подъемник играет роль трансформирующего оркестра. Второй — главный подъемник, а также два боковых несут подвижные платформы, на которых закреплены ряды партера. Боковые подъемники площадки, помимо этого, используются для заглубления зрительских мест при трехстороннем расположении зрителей вокруг сцены и для получения достаточной игровой площади при варианте «сцена-арена». Остановка и фиксация подъемников на различных уровнях осуществляется автоматически при помощи телекомандного устройства.

При игре на сцене-коробке центральная площадка партера несколько опущена. Боковые неподвижные пространства просцениума, находящиеся в зоне партера, перекрываются жесткими поворотными кулисами, стоящими под некоторым углом к портальной стене. Передняя центральная площадка либо опущена для размещения оркестра, либо поднята в уровень основной сцены.

Для того чтобы получить пространственную сцену с трехсторонним расположением зрителей, обе части партера откатываются в боковые пространства зала, а центральные площадки приподнимаются на требуемый уровень. И, наконец, третий вид трансформации — это сцена типа арены с двухсто-

¶

¶

¶

Рис. 199. Театр-студия Гарвардского университета. Варианты

трансформации:

а— сцена-коробка; б — пространственная сцена; в — арена

¶ронним расположением зрительских мест. Платформы партера передвигаются на глубинную сцену, а все подъемники составляют сценическую площадку центрального расположения. При всех видах трансформации сценическая коробка и амфитеатр остаются неизменными. Не изменяется и вместимость зрительного зала. Для трансформации не требуется дополнительное оборудование — все преобразования осуществляются из одних и тех же элементов, не требующих дополнительных площадей для складирования. Все это выгодно отличает данное решение трансформируемого театра (рис. 199).

Как показывает практика работы универсальных трансформирующихся театров, для репертуарного театра, показывающего спектакли разных названий, решающим условием являются быстрота трансформации и минимальные затраты труда на перестройку сцены. Весьма поучителен в этом отношении опыт работы Малого театра в г. Мангейме, построенного архитектором Г. Вебером в 1955—1957 годах. Здание Мангеймского театра объединяет два зала — Большой и Малый. Большой театр со зрительным залом на 1200 мест оборудован механизированной сценой-коробкой. А Малый не имеет постоянной сцены и закрепленных зрительских мест (рис. 200, 201).

Трансформация заключается в перестановке сценической площадки и откатных трибун с местами в разные точки зала. В Мангеймском театре нет верхового оборудования, что не дает возможности применения подвесных декораций во всех вариантах открытой сцены. Расчет на одни лишь строенные детали декорации, стоящие на планшете, резко уменьшает постановочные возможности сцены и служит, может быть, косвен-

¶ной,но все же причиной редкого использования открытых площадок.

Практика показала, что для репертуарного театра любая, даже механизированная перестройка весьма затруднительна, и театр в Мангейме пользуется ею в крайне редких случаях.

Что касается условий восприятия, то при игре на открытой площадке обнаруживаются неожиданные явления, которые ставят под сомнение целесообразность некоторых вариантов размещения зрителей вокруг сцены. Так, было замечено, что при двухстороннем размещении, когда сцена разделяет зрительный зал на две части, актеры чаще обращаются лицом в ту сторону, где расположено большее количество зрителей.Следовательно, условия восприятия для зрителей, сидящих по ту и другую сторону сцены, являются неравноценными.

Экспериментальный проект В. Быкова и И. Мальцина для Театра им. Маяковского в Москве тоже относится к числу универсального трансформируемого театрального пространства. На конкретное воплощение самой идеи существенное влияние оказали установки руководителя этого театра Н. Охлопкова. Принцип «взаимопроникновения пространств зрительного зала и сцены», волновавший художника, нашел свое отражение в экспериментальном проекте. Правда, здесь сохраняется развитая сцена-коробка, но все же основой решения театрального пространства является развитие действия в объеме зрительного зала, создание монументальных форм пространственной выразительности.

Глубинная сцена секториальной формы снабжена барабанным поворотным кругом, системой подъемно-опускных площадок и накатных фур, с вписанными в них кругами меньшего диаметра (рис. 202). На одном уровне с планшетом сцены находится кольцевая сценическая площадка, так называемое кольцо внешних открытых сцен, опоясывающая весь зрительный зал. Перемены декораций на этом кольце производятся с помощью фурок, выкатываемых из карманов главной сцены.

Пространство зрительного зала, вмещающего 2500 зрителей, заполнено системой поворотных кругов. Первый, самый малый,

¶

Рис. 201. Театр в Мангейме. (Малый зал). Общий вид зала и сцены во время спектакля

¶338

¶служит местом для установки партера и трансформируется в поворотную арену. На втором круге размещена часть амфитеатра. Остальные места для зрителей и оба малых круга расположены на третьем, самом большом поворотном устройстве. Площадь этого круга равна площади всего зала. Основные виды трансформации производятся поочередным или совместным вращением кругов, изменением величины портального отверстия и превращением партера в игровую площадку.

В традиционном варианте все части зрительских мест ориентированы на главную сцену, ее портал диафрагмирован до нужной величины, а подъемно-опускные площадки авансцены опущены для размещения оркестра. При трансформации малого круга (уборка с него кресел партера) получается пространственная сцена, которая может обыгрываться как самостоятельная площадка, так и в сочетании с главным планшетом. Боковые пространства зала, находящиеся в припортальнои зоне, еще больше раздвигают границы открытой сцены. Поворот второго круга переносит пространственную сцену в центр зрительного зала, образуя арену с круговым обзором. Установка декораций на кольцевой сцене и вращение всего зрительного зала — еще один вид трансформации. Кроме этого, авторами было задумано использование в качестве декорационного оформления окружающего здания ландшафта, для чего во внешних стенах здания предполагалось устройство ряда открытых стен.

Советские архитекторы не только ведут широкую экспериментальную работу в области создания трансформируемого театра, но и осуществляют эту идею на практике. В основу проектирования и строительства трансформируемых театров в городах Туле, Алма-Ате, Норильске и других был положен принцип сохранения сцены-коробки как основного типа сцены. Благодаря этому был создан действительно универсальный тип театра, в котором при трансформации сохраняются технологи-

¶ческие и оптические качества различных форм сцены. Все варианты сценических площадок получают в результате трансформации законченный вид и полноценное оборудование. Особенно ярко эти качества проявились в драматическом театре города Тулы (1970). Авторы проекта архитекторы С. Галад-жева, В. Красильников, А. Попов, В. Шульрихтер.

Главными особенностями этого театра является сохранение постоянной удаленности зрителей от сцены при любых трансформациях, увеличение видимости зрительного зала без уменьшения площадей зрительского комплекса. Основная трансформация происходит за счет присоединения сценических карманов к зрительному залу (рис. 203, 204, 205). Боковые части портальной стены зала заменены подвижными панелями, убирающимися в хранилища, расположенные в верхней части основного амфитеатра. В карманах находятся выдвижные трибуны с сиденьями. В рабочем положении трибуны продолжают ряды стационарного амфитеатра. Присоединение этих дополнительных мест при сохранении кресел в партере увеличивает вместимость зрительного зала с 895 до 1341 места. В этом положении преимущественно обыгрываются только авансцена и первые планы основного планшета, поскольку задние планы плохо просматриваются с боковых мест. Но и этот участок не

¶

¶

Рис 203. Драматический театр в Туле. План. Ар.х. С. Галаджева, В. Красильников, А. Попов, В. Шульрихтер. 1970: 1 — фойе; 2 —амфитеатр; 3 —откатные панели; 4 — партер; 5 — первый карман; 6 — выдвижные трибуны в сложенном положении; 7 — фурки; 8 — круг; 9 —карман; 10 — горизонт

Рис. 204. Драматический театр в Туле. Трансформация зала. План: 1 — амфитеатр; 2 —откатные панели в сложенном виде; 3 — выдвижные трибуны; 4 — партер; 5 — занавес; 6 — круг; 7 — карман

Рис. 205. Театр в Туле. Момент трансформации. (На снимке показаны только две откатные панели)

¶340

¶остается без механического оборудования: подъемно-опускная платформа оркестра, поворотный круг сцены отдаются в рае-поряжение постановщиков спектакля или концерта.

Вынесенная в зрительный зал открытая сцена образуется путем очищения партера от кресел и выравнивания его уровня до отметки главной сцены. Количество мест при этом сокращается до 1132. При постановках более камерных пьес в условиях открытой сцены или при необходимости использования карманов дополнительные места амфитеатра убираются и тогда образуется небольшой зрительный зал на 690 мест. В проекте была предусмотрена также возможность обыгрывания и сцены — арены. Для этого места для зрителей устанавливаются на основной сцене, а игровой площадкой служит поднятый пол партера.

Технологическое оборудование сцены выполнено в традиционном плане. На сцене имеются барабанный круг диаметром 14,3 м, высотой 9,5 м с шестью подъемно-опускными площадками, электромеханические декорационные и софитные подъемы, тель-ферные устройства для транспортировки декораций, жесткая конструкция горизонта. Но необычная форма сцены и специфические требования трансформации внесли много нового в конкретную конструкцию ряда механических устройств.

Основные размеры сцены таковы: ширина 21 м, глубина 19 м, высота до колосников 23 м.

Трансформируемый зрительный зал и сцена это один путь создания универсального театра. Другой путь — строительство так называемых театральных комплексов, сочетающих под одной крышей различные сцены.

Театральный комплекс подразумевает объединение двух или более театральных помещений для театров различных жанров — драмы, оперы, кукол и т. п. Началом строительства зданий подобного типа можно считать практику организации при театре малых или экспериментальных сцен. Малые залы, предназначенные для экспериментальных постановок или спектаклей камерного и студийного плана, проектировались советскими архитекторами еще в тридцатых годах. Такие сцены были выстроены в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Центральном театре Красной Армии в Москве и некоторых других. Сегодня малые сцены получили широкое распространение не только во вновь строящихся, но и в старых театральных зданиях.

Как известно, идея театральных комбинатов была выдвинута в нашей стране в тридцатых годах. Тридцать лет спустя она была принята многими зарубежными странами, начавшими строительство театров, в которых оперная сцена сочеталась с драматической. Наличие двух разных по размерам, устройству и вместимости залов и сцен создает возможность выбора

¶341

¶той или иной площадки для постановки определенного спектакля. Объединение театров выгодно и с экономической точки зрения. Удешевляется строительство, снижаются эксплуатационные расходы, сокращается количество обслуживающего и производственного персонала. Администрация может гибко маневрировать кадрами, регулировать производственные процессы.

Наиболее полное завершение этого типа театра осуществлено в постройках, расширяющих границы комплекса, превращающих его, по существу, в культурный комбинат. К числу таких комплексов принадлежат так называемый «Театральный островок» во Франкфурте-на-Майне и Новая опера в Сиднее.

Театральный комплекс во Франкфурте-на-Майне, построенный в 1963 году, состоит из трех театральных сцен и нескольких больших репетиционных залов (рис. 206). Оперная сцена размером 40X40 м оборудована поворотным кругом, диаметр которого равен 38 м. Его конструкция занимает всю площадь сцены. Столь необычное решение объясняется тем, что перед авторами проекта была поставлена задача сохранения двух боковых стен, оставшихся от бывшего драматического театра. Но в то же время механизмы сцены должны обеспечить быструю смену декораций не менее четырех картин, размеры которых соответствовали бы ширине портала. Затесненность пространства не позволяла запроектировать достаточные по размерам карманы, а близкие грунтовые воды принудили отказаться от двухэтажной подъемно-опускной сцены. Оставался единственный выход — поворотный круг. Требуемое количество одновременно заготавливаемых картин и ширина портального отверстия определили его размеры.

В большой поворотный круг вписан другой, диаметром 16 ж. В случае надобности, этот круг может выдвигаться вперед на оркестровую яму, имеющую свои подъемно-опускные плат-

¶

Рис. 206. «Театральный островок» во Франкфурте-на-Майне. План. Арх. Апель, Бекерт. 1963:

1 — драматический театр; 2 — оперный театр; 3 — сцена; 4—карман; 5 — откатной круг; 6 — оркестр; 7 — малый круг; 8 — большой круг

¶342

¶формы. Колосниковая решетка со штанкетными подъемами начинается от оркестрового портала, обеспечивая тем самым смену подвесных декораций не только на основной сцене, но и на площадке оркестровой ямы. Всего на сцене насчитывается 54 подъема, большая часть из которых имеет ручной привод.

Сценический портал формируют подвижные башни. Его максимальное раскрытие 13x8 м, а оркестрового — 16x10 м. Колосниковая коробка перекрывает только половину всей сцены. Высота второй, необыгрываемой половины ограничена потолком, находящимся в девяти метрах от планшета. Эта своеобразная арьерсцена служит резервом для заготовки строенных декораций, транспортируемых в игровую зону большим поворотным кругом.

Зрительный зал драматического театра вмещает 911 зрителей. Боковые стены здесь заменены поворотными элементами, изменяющими форму зрительного зала. Разворачиваясь к центру зала по линии первых 10 рядов партера, они образуют портальную сцену с раскрытием, равным 14 м. В другом положении, когда панели располагаются вдоль оси капитальных стен, образуется беспортальная сцена шириной 25 м. При этом объем зрительного зала сливается с объемом сцены в единое пространство, ограниченное сверху потолком. Оригинальный пере-, движной портал, сделанный по принципу козлового крана, состоит из портальных башен, осветительного моста и подъемников для антрактового занавеса, занавеса-глушителя и легкой тюлевой или другой подобной завесы. При органичении зеркала сцены до 14 м крановый портал находится на. нулевом плане, при трансформации в беспортальную сцену он откатывается назад.

К главной сцене размером 25x12,5 м примыкают две боковые и одна задняя сцена. Их площади приближаются к размерам основного планшета. Механизация планшета состоит из двух секционных фурок и четырех подъемно-опускных площадок. Одна фурка находится на боковой сцене, другая установлена на арьерсцене. Первая площадка передвигается поперек сцены, откатываясь в противоположный карман. На второй может быть установлен накладной круг.

Установка стационарной фурки только в одном из карманов была довольно распространена в европейском театре шестидесятых годов (Оперные театры в Брно, Лейпциге и др.). Несмотря на то что накатная площадка состоит из нескольких секций и может быть использована в различных вариантах, считалось, что это еще не дает художнику полной свободы в выборе формы и траектории движения. Поэтому один карман должен быть свободен для заготовки там фурок, сделанных специально для данного спектакля.

Подъемно-опускные площадки сцены имеют небольшую величину хода от +0,66 м до — 4,5 м. Столь малая величина подъ-

¶ема объясняется позицией многих западноевропейских специалистов, доказывающих, что подъем планшета нужен лишь для тех случаев, когда художнику необходимо четко обозначить ограниченное пространство или приподнять для лучшей видимости обыгрываемую часть сцены. А замена высоких декорационных станков площадками, поднимающимися на 3, 4, 5 и более метров над сценой, малоэффективна, так как связывает художника своими определенными размерами, формой и местоположением. Вот почему в некоторых театрах планшет сцены может подниматься только на высоту одного метра.

В камерной сцене комплекса повторена возможность трансформации в беспортальную сцену, но более простыми средствами — путем передвижения портальных башен. Планшет сцены имеет подъемное устройство, придающее настилу любой угол наклона по направлению к зрительному залу. Часть планшета закрыта съемными щитами для обыгрывания нижней части сцены.

Специально для этого театра были спроектированы точечные индивидуальные подъемы. Тельферные подъемники рассредоточены по всему перекрытию сцены. Их барабаны, на которые наматывается несущий трос, могут быть подключены к общему приводу. Комбинация нескольких тельферов, соединенных с общим приводом, позволяет монтировать подвесные декорации как на штанкетах, так и на одном тросе, располагать их под любыми углами относительно линии портала.

Система индивидуальных подъемов — новая ступень в развитии механического оборудования сцены, отражающая изменения в театрально-декорационном искусстве. Декорационные штанкетные подъемы обычного типа предназначены для плоскостных живописных декораций, располагаемых параллельно рампе. Переход к оформлению спектакля строенными объемами, диагональными композициями потребовал нового способа монтировки и перемены подвесных частей оформления. На сме-

¶

Рис. 207. Оперный театр в Сиднее. Макет. Арх. И. Утзон. 1973

¶344

¶ ну или, вернее, в помощь подъемам традиционного типа пришли однотросовые лебедки тельферного типа. Индивидуальными подъемами оборудована реконструированная сцена берлинской Комической оперы, сцена Большого театра в Москве и многие другие советские и зарубежные театры.

В 1957 году внимание архитекторов и театральных специалистов было привлечено к итогам международного конкурса на строительство здания Оперного театра в Сиднее, на который было представлено более двухсот проектов. Победителем конкурса был объявлен датский архитектор И. Утзон. Несмотря на то что в предложенном авторском варианте некоторые пункты задания не могли быть выполнены, жюри вынесло свое решение, посчитав, что выстроенный театр будет выдающимся произведением мировой архитектуры (рис. 207).

Оригинальный замысел оказался сложным и противоречивым в воплощении. Архитектура во многом шла вразрез с функциональным предназначением сооружения. И все же в 1959 году, когда еще не были готовы полностью чертежи нижних этажей, состоялась закладка нового театра. Свой первый сезон оперой С. Прокофьева «Война и мир» театр открыл осенью 1973 года.

Сиднейская опера — это не просто музыкальный театр, а комплекс театров и специализированных залов. Она объединяет оперный зал на 1550 мест, концертный на 2700 мест, малый зал для драматического театра на 550 мест, экспериментальный театр на 400 мест и 17 залов различного назначения, включая библиотеки, помещения для собраний и пр. (рис. 208).

Пренебрегая шириной полуострова, отведенного под строительство, Утзон расположил две главные сцены рядом, соединив их продольными сторонами. Общая композиция здания от этого значительно выиграла. Несмотря на то что частично пришлось выйти за пределы суши, для сценических карманов места не хватило. Отсутствие боковых пространств привело

¶

Рис. 208. Оперный театр в Сиднее. Разрез:

1 — оперный театр; 2— фойе оперного театра; 3 — концертный зал; 4 — фойе; 5 — драматический театр

¶345

¶к решению механизации сцены по принципу вертикального перемещения.

Сцена Оперного театра механизирована поворотным кругом с кольцом. Глубина сцены 28 м, ширина 29 м, высота до колосников 24 м.

Драматическая сцена имеет поворотный круг, портальные башни, горизонт и прочее технологическое оборудование. На арьерсцене расположены две опускные платформы для транспортировки декораций из трюма, где находятся склады и мастерские обеих сцен.

Первый опыт проектирования театрального комплекса в Советском Союзе принадлежит группе челябинских архитекторов. В основу челябинского комплекса положен принцип совмещения автономной работы каждого театра с возможностью объединения их как в административно-организационном плане, так и функциональном. Все части комплекса расположены на одной линии по параллельным осям. Зрительские фойе, декорационные склады, цеха и пр., соприкасаясь друг с другом, представляют, в сущности, единое помещение с необходимой изоляцией для одновременной самостоятельной работы каждого театра (рис. 209).

Задание предусматривает строительство трех театров, жилого дома гостиничного типа для работников театра, комплекса помещений отделения ВТО со своим зрительным залом и другими помещениями. Зал драматического театра рассчитан на 1200 мест, театра юных зрителей на 750 мест и кукольного — на 350 мест. Сцена драматического театра механизирована четырьмя подъемно-опускными планами, откатной фуркой с кру-

¶гом и кольцом, двумя фурками, находящимися в карманах. Для активного обыгрывания авансцены предусмотрены подъемно-опускные устройства и верхнее колосниковое оборудование.

Трансформация сцены ТЮЗа основана на принципе вращения. Часть рядов находится на поворотном круге, который на половину своего диаметра выходит в зрительный зал. При повороте на 180° игровая площадка перемещается в зрительный зал, образуя пространственную сцену. В барабан этого круга вписан малый круг диаметром 11 м. Малый круг является игровой частью сцены в обоих положениях главного. Его планшет может опускаться целиком ниже уровня сцены на 4 м. Эксцентрические круги, подъемно-опускные устройства делают механизацию сцены очень эффективной и функциональной с точки зрения расширения художественно-монтировочных возможностей.

В устройстве сцены кукольного театра авторы проекта опирались на опыт нового здания Центрального театра кукол в Москве, предусмотрев широкую механизацию и максимум монтировочных приемов.

Театральные комплексы требуют значительной одновременной затраты денежных средств на их строительство. Далеко не в каждом городе целесообразно возведение таких сооружений. Там, где уже действуют ранее построенные театры, отвечающие основным современным требованиям, строительство театрального комплекса теряет экономический смысл. Но для новых городов создание крупного культурного центра универсального назначения вполне оправдывает себя как с экономической, так и с художественной точки зрения.

Открытые театры аренного типа получили широкое развитие главным образом в США и особенно в системе университетского театра. Для школьного театра, — а обучение основам театрального искусства входит в программы большинства американских высших учебных заведений, — арена оказалась наиболее подходящим типом сцены. По сравнению

¶

Рис. 210. Театр Высшей школы Олазе в Салине (США). Общий вид. Арх. Д. Шавер

¶347

¶с другими сценами, она не требует больших капитальных затрат на строительство. Отсутствие механического оборудования и сложных декораций сокращает эксплуатационные расходы. Однотипные сценические площадки значительно облегчают проведение гастролей, не требуют сложного процесса освоения новой сцены с другими размерами, оборудованием и пр., перевозки громоздкого театрального имущества. Помост арены может быть быстро собран и разобран, его форма без особого труда изменяется дополнительными станковыми приставками.

Первый спектакль на аренной сцене был поставлен в Колумбийском университете в 1914 году. В 1940 году в Вашингтоне открывается первый театр со сценой-ареной. В последующие годы, особенно в 1946 году, арена утвердилась как ведущая форма университетского театра США.

Театр Высшей школы Олазе в Салине (штат Канзас), построенный по проекту архитектора Д. Шавера и театрального художника Д. Миллера, принадлежит к группе аренных сцен. Невысокий трапециевидный помост расположен в центре зала в окружении рядов кресел, рассчитанных на 265 зрителей (рис. 210). Сверху сценическое пространство ограничено подвесным потолком. Это необычное для открытых сцен устройство не только создает своеобразную атмосферу, но и способствует концентрации зрительского внимания. Кроме того, потолок служит местом для установки световой аппаратуры. Здесь же расположен ход для кольцевого занавеса, перекрывающего часть сцены.

Наряду со школьными, учебными театрами, сценой-ареной оборудованы многие здания, предназначенные для работы профессиональных трупп. Среди них выделяется театр Тирона Гатри, построенный по проекту архитектора Р. Рапсона в Миннеаполисе.

Здание театра является составной частью Центра искусств, и поэтому помимо спектаклей театральной компании Миннесоты в нем проводятся различные культурные мероприятия.

Зрительный зал театра рассчитан на 1400 мест с возможностью некоторого увеличения вместимости. Сцена — открытая

Рис. 211. Театр Т. Гатри в Миннеаполисе. Общий вид. Арх. Р. Рапсон

¶площадка внутри сложного по форме амфитеатра (рис. 211). Задняя часть сцены перекрывается занавесом и служит местом для фоновых декораций. Резко очерченная линия обреза сценической площадки со ступенями, спускающимися в зрительный зал, акустические плоскости, подвешенные к потолку под разными углами, используемые для верхнего освещения, такие же угловатые линии построения амфитеатра, почти незаметно переходящего в балкон, все это в целом создает беспокойное впечатление.

Популярность открытой сцены является одной из самых отличительных черт развития современного американского театра. По мнению американских специалистов, арена отличается не только более демократичным расположением мест, минимальным расстоянием между актером и зрителями, но и способствует развитию профессионального мастерства актера, требуя от него особой дисциплины, большой свободы движения в пространстве сцены. Художник, работающий на арене, ограничен куда более тесными рамками, чем на других сценах, и эти жесткие условия способствуют развитию его фантазии. Открытая сцена так же стимулирует фантазию зрителей. Главной силой своего театра американцы считают эксперименты в Сфере отношений актеров и зрителей и в меньшей степени в области перемен мест действия.

Советские и большинство западноевропейских деятелей театра рассматривают арену как один из возможных вариантов решения театрального пространства, но не как единственную универсальную форму. Сила театра в его синтетичности. Лишать театр изобразительной среды, динамического развития действия, обогащенного движением элементов декораций, всех тех инструментов художественной выразительности, целенаправленно и дружно воздействующих на зрительское восприятие, значит, лишать театр его главнейших черт, его питательной среды. «Изобразительное искусство, — говорил Н. Акимов, — вошло в плоть и кровь театра не менее глубоко, чем музыка».¹ Можно допустить арену в качестве площадки особого театра, особого творческого направления, театра экспериментального или учебного, но нельзя отдавать ей предпочтение перед другими формами сцены.

Родоначальником кольцевой сцены можно считать И. Фуртенбаха, который в 1663 году создал проект театра с четырьмя сценами, расположенными вокруг зрительного зала (рис. 212). Места для публики, сгруппированные в центре зала, поворачиваются, последовательно подвозя зрителей к каждой сцене. Правда, римский историк Плиний приводит

¹ Н. П. Акимов. Перспективы развития театрально-декорационного искусства и театральной архитектуры. Тезисы доклада на Международном симпозиуме по сценографии «Интерсцена-66». 1966.

¶описание театра, построенного в 53 году до н. э. полководцем Гаем Курионом, с вращающимися местами для публики, но в проекте Фуртенбаха впервые предлагается центральное положение зрительного зала и окружение его сценическими площадками. Впоследствии, как уже известно, кольцевые сцены разрабатывались многими европейскими архитекторами — О. Страндом, В. Гроппиусом, В. Кэбом и др. В наше время наиболее интересное предложение внес советский режиссер и художник Н. Акимов. Проблема автоматической смены объемных декораций без лишней затраты труда и суеты в перестановках волновала этого выдающегося мастера сцены. Он мечтал о театре, в котором все декорации спектакля, сколько бы их ни было, приготавливались заранее, а во время спектакля нажатием кнопки сменяли друг друга. Разработку новой сцены, предназначавшейся для нового здания Ленинградского театра комедии, он начал в 1957 году совместно с архитектором В. Быковым и инженером И. Мальциным.

В проекте Акимова традиционная коробка сочетается с кольцевой сценой, охватывающей зрительный зал (рис. 213). Придавая большое значение обыгрыванию первых планов сцены, Акимов разделил поворотную часть на два самостоятельных кольца. Одновременное или разнонаправленное движение колец резко увеличивает возможности динамического построения спектакля. Радиусы колец рассчитаны по отношению к порталу так, что в зоне нулевого плана нет мертвых, не механизированных участков. Размещение зрительного зала внутри поворотной

¶

Рис. 212. Проект театра И. Фуртенбаха. План и разрез. 1663: 1 — сцена с телари; 2 — зрительный зал; 3 — поворотные сиденья

¶350

¶сцены целесообразно не только с точки зрения компактности всего здания, но и имеет художественное обоснование. Движение декораций и актеров, находящихся на поворотной сцене, происходит в этом случае не от зрителей, как это наблюдается при работе обычного круга, а в противоположную сторону — сторону зала. Традиционное расположение круга и кольца создает определенные трудности в компоновке оформления, отодвигая его в глубину, так как центральный участок поворотной сцены находится ближе к рампе, а боковые удалены от него. Кольцевая сцена лишена этих недостатков. Боковые части видимой из зала зоны приближаются к порталу, позволяя активно использовать весь нулевой план. Для Акимова оба этих обстоятельства имели важное принципиальное значение.

Глубинная часть сцены оборудована рядом подъемно-опускных планов, разбитых на отдельные секции.

В другом варианте к кольцу примыкают боковые сцены с накатными площадками, а колосники подняты на высоту, позволяющую полностью убирать подвесные декорации.

В ряде зарубежных проектов кольцевого театра ликвидируется ограничение зрительного зала стенами. Места для зрителей находятся в центре вращающейся сцены-кольца. Один из таких проектов, принадлежащих архитекторам А. Блоку и К- Паренту, был осуществлен в Париже к фестивалю искусства авангардистов (1960). Два вращающихся кольца общим диаметром 30 м образуют сцену этого театра (рис. 214). В центре оставлена широкая шахта, по которой перемещается поворотный амфитеатр. Таким образом, места для зрителей могут находиться или в геометрическом центре сцены, или занимать эксцентричное положение. В последнем случае с одной стороны, обращенной к зрителям, ширина игровой части колец составляет 10 м, а с другой — только 5 м.

Открытые вращающиеся амфитеатры создают предпосылки для постановки спектаклей по симультанному принципу, предусматривающему последовательно развернутую расстановку декораций всех картин. Этот принцип, рожденный театром средневековья, нашел отражение в практике так называемого симультанного театра.

¶

Рис. 213. Проект Театра комедии в Ленинграде. План. Арх. В. Быков, И. Мальцин при участии Н. Акимова. 1959:

1 — поворотное кольцо; 2 — амфитеатр; 3 — оркестр; 4 — второе поворотное кольцо; 5 —