Когда ты пишешь пьесу

Непременно сформулируй посылку.

Следующий шаг – выбери осевой характер, который будет двигать конфликт. Если посылка, например, "Ревнивец губит себя и любимую", то осевой персонаж уже содержится в посылке. Он должен быть готов на все, чтобы отомстить за себя.

Дальше – обрисуй остальные характеры. Они должны быть оркестрованы.

Единство противоположностей должно быть неразрывно.

Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово­ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя.

Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.

Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах.

Развивающийся конфликт – продукт экспозиции и переходов – обеспечит рост персонажей.

Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от од­ного полюса к другому (скажем, от "ненависти" к "любви"), что создаст кризис.

Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.

Последствие кульминации есть развязка.

Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пье­сы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту: собственность, здоровье, будущность, честь, жизнь. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку.

Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действую­щих лиц.

Брандер Матьюз и его ученик Клайтон Хамильтон (в книге "Теория театра") настаивают, что пьесу можно оценить только на сцене. Почему? Конечно легче увидеть жизненность в живом акте­ре, а не в исписанной странице, но разве спектакль единственный путь? Сколько бы тратилось средств, думай так же архитекторы: чтобы узнать мнение заказчика о будущем доме, они показывали бы ему вместо планов и чертежей макет дома в нату­ральную величину. Так что пьесу можно оценить и до постановки на сцене.

Во-первых, посылка должна быть различима с самого начала. Мы имеем право знать, в каком направлении ведет нас автор. Ха­рактеры, вырастая из посылки, неотделимы от цели пьесы. Они докажут посылку с помощью конфликта. Пьеса должна начаться с конфликта, который развивается вплоть до кульминации. Характе­ры должны быть выписаны так хорошо, чтобы (излагается их пре­дыстория в пьесе или нет) мы могли представить биографию каж­дого.

Зная характеры и конфликт, мы знаем, чего нам ждать от пьесы. Между атакой и контратакой, между двумя конфликтами переход, как цемент между кирпичами. Мы ищем переходы точно так же, как и характеры, и если не находим, то понимаем, отче­го пьеса движется прыжками, а не растет естественно. А найдя слишком обильную экспозицию, понимаем, отчего пьеса статична. Читая пьесу, в которой автор подробно выписывает героев, не начиная конфликта, понимаем, что он не знает азов драмати­ческой техники. Когда характеры темны и диалог бессвязен, не надо никаких постановок, чтобы понять, что пьеса – дрянь. Пь­еса должна начинаться с поворотного пункта в жизни героя. Так это или нет, видно уже через несколько страниц. Точно так же пяти минут чтения хватит, чтобы увидеть, оркестрованы ли характеры. Для всего этого спектакли не нужны – и так ясно. Диа­лог должен расти из персонажей, а не из автора. Он должен соответствовать личности, происхождению и профессии героя. Чи­тая пьесу, кишащую персонажами, введенными не ради конечной цели, а для смеха или разнообразия, знаем, что она плоха.

Говорить, что для оценки пьесы нужен спектакль, значит, мягко выражаясь, упрощать вопрос. Такой подход – признак нез­нания основных правил драматургии и признак потребности во внешних стимулах для принятая решения. Многие хорошие пьесы были погублены плохой постановкой или плохими актерами. И нао­борот – многие хорошие актеры были испорчены плохими пьесами. Дайте Ойстраху фабричную скрипку, а плохому скрипачу – Стради­вари, и увидите, что в обоих случаях результат будет плачевный.

Мы знаем, что нам возразят. "Искусство – не точная наука. Оно управляется настроениями, эмоциями, личным подходом. Оно субъективно. Творцу не скажешь, каким правилом пользоваться в минуту вдохновенья. Он пользуется тем, что подсказывает твор­ческий порыв. Тут правил нет".

Каждый пишет, как он хочет, но определенным правилам он обязан следовать. Он, например, обязан пользоваться пером и бумагой – старыми или новыми, но без них не обойдешься. Есть грамматические правила, и даже пишущие в форме потока сознания пользуются накоторыми правилами синтаксиса. На самом-то деле, писатель вроде Джойса устанавливает правила гораздо более жесткие, чем те, которым способен следовать средний писатель. Так что противоречия между личными подходом и основными прави­лами нет. Зная их, ты будешь более умелым художником. Не так-то легко было выучить азбуку. "У" похоже на "Ч", а "Ь" – на "Б". Читая, ты был так занят самими буквами, что едва улавливал смысл. Знал ли ты, что настанет время и ты будешь бегло писать, не задумываясь над такими вещами, как "А" и "Я"?