III. Специальные исследования. 1) Аристотель и античная литература

1) Аристотель и античная литература. <Поэтика>

1448а28: “Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом», ибо подражает <лицам> действующим”. 49b9-20: “...трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково. Части же трагедии иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей <...> ибо что есть в эпопее, то <все> есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее”. 49b24-28: “трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью <...> <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей” (С. 115, 119-120).

2) Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии [1797, 1827] / Пер. Н. Ман // Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.

“... эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. <...> Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятия, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а потому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства. <...> зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за мимом <...> даже то, что пересказывается, должно сценически воздействовать на зрителя” (с. 274-276).

3) Гете И.-В. Примечание к “Поэтике” Аристотеля [1827] / Пер. С. Герье // Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.

“Как мог Аристотель, который всегда говорил о предметном, а здесь уже совсем специально трактует о построении трагедии, иметь в виду воздействие, и притом отдаленное, которое трагедия сможет оказать на зрителя? Ни в коем случае. Здесь он говорит вполне ясно и правильно: когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей.

Под катарсисом он разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений.

В трагедии такая завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения. <...> такое искупление и примирение необходимо для завершения трагедии, в противном же случае ей не стать совершенным поэтическим произведением. <...> в комедии же обычным разрешением всех затруднений, возбуждавших в нас, говоря по правде, весьма умеренные опасения и надежды, является брак <...> Никто не хочет умирать, все хотят вступить в брак — вот полушутливое, полусерьезное различие между трагедией и комедией в реалистической эстетике” (с. 398-399).

“Если поэт, со своей стороны, выполнит лежащий на нем долг и завяжет интересный узел событий, а потом достойно распутает его, то это же самое произойдет и в душе зрителя; запутанность его запутает, примиряющая же развязка разрядит его тревогу; но домой он уйдет ни в чем не исправившимся” (с. 400-401).

4) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т.1. / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах.

395. Шиллер — Гете. [Иена, 26 декабря 1797 года]

“То, что эпический поэт воплощает свое событие как абсолютно законченное, а трагический поэт как абсолютно сопереживаемое, представляется мне совершенно очевидным” (с. 468).

5) Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. VI.

а) О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами / Пер. А. Горнфельд. С. 26-40.

“Печаль, порождаемая сознанием морального несовершенства, целесообразна, потому что соответствует чувству удовлетворения, сопровождающему сознание моральной правоты” (с. 35).

б) О трагическом искусстве / Пер. А. Горнфельд. С. 41-64.

[1]“Тягостная борьба противоположных влечений или обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся ее зрителями; с неизменно возрастающим наслаждением следим мы за развитием страсти вплоть до бездны, в которую она увлекает свою злосчастную жертву” (с. 42). “...наша моральная природа есть источник наслаждения, доставляемого нам изображением мучительных аффектов...” (с. 45). “...во всяком трагическом волнении имеется представление некоторой целесообразности, которое тем самым, что волнение должно доставить усладу, всегда ведет к представлению о некоторой высшей целесообразности” (с. 47).

[2]“...для того, чтобы сообщить нашим представлениям о страдании ту силу, которой требует высокое напряжение волнения, необходимы непосредственное присутствие и живое воплощение” (с. 53). “Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим” (с. 58). “...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они проистекли и по причине которых выражаются...” “...необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. Если мы не будем чувствовать, что при подобных обстоятельствах мы сами бы страдали и сами так же бы поступали, — мы не испытаем никакого сострадания” (с. 59). “Наиболее совершенной будет трагедия, в которой сострадание возбуждается не столько материалом, сколько наилучшим применением трагической формы” (с. 63).

в) О патетическом / Пер. А. Горнфельд. С. 197-222.

“Первый закон трагического искусства — изображение страдающей природы. Второй — изображение нравственного сопротивления страданию” (с. 200). “...объект как раз тем менее пригоден для эстетического применения, чем выше он морально ...“. “Даже выводя перед нами совершеннейшие образцы нравственности, поэт не имеет и не может иметь никакой иной цели, как доставить нам удовольствие их созерцания”. “Но как может усовершенствовать нашу личность и увеличить нашу духовную силу исполнение долга другим человеком? <...> лишь возможность абсолютно свободного воления делает его действительное проявление приятным для нашего эстетического чувства” (с. 218-219).

7) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. Гл. VIII. <о “Гамлете”>

“...в этой точке сходятся <...> две линии действия и, конечно, этим двум линиям соответствует и раздвоенное убийство <...> это короткое замыкание двух противоположных токов в катастрофе” (с. 236). “Что же нового приносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии” (с. 245). “Противоречия не только сошлись, но и поменялись своими ролями — и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои” (с. 246).

8) Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм.

«Мироздание театра имеет свое небо и землю. <...> Амфитеатр волнами вздымается ввысь — в театре пространства; зал ярусами уходит под купол — в театре помещения. В обоих случаях зрители, как бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни” (с. 212). “Ложи в зрительном зале классического театра недаром изукрашены резьбой, напоминающей «оконные» рамы картины. Сами ложи — это окна . Историк театра сообщает: “Форма рангового ярусного театра была создана на основе традиции средневековых площадных представлений... Окна окружающих площадь домов, из которых знать смотрела на зрелище, развертывающееся на площади, явились прототипом будущих лож ярусного театра»” (с. 213).

9) Федоров В. О природе поэтической реальности. Гл. 4.

“...сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не означает, что «сцены» нет в драме как художественном произведении” (с. 147). “Драматической (видовой) формой изображения является исполнение, осуществляемое <...> персонажами драмы сюжетного уровня...”. “Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает «эффект отсутствия» исполнителя” (с. 149). “Особенностью реплики городничего — как фабульного лица — является ее двоякая направленность: она адресуется не только к собеседнику, но обращена и на самое говорящее лицо — с целью самоизображения. <...> городничий <...> играет роль примерного градоначальника, заботящегося о том, чтобы проезжающим «никаких притеснений», а реальный («грешный») городничий представляет собой единство исполнителя и персонажа. Эта реплика «раздваивает» точку зрения собеседника (Хлестакова)...” (с. 164-165).

ВОПРОСЫ

1. Выберите среди характеристик драмы как литературного рода такие, в которых, во-первых, речь идет о типической структуре произведения и, во-вторых, акцентирован аспект “зоны построения образа”. Напомним, что последний термин обозначает определенным образом организованное соотношение (взаимодействие) двух миров — мира героя и действительности автора и читателя. В каких случаях акцентируются: а) тесный контакт этих миров; б) наличие дистанции — пространственной или психологической; в) сочетание того и другого в условиях одновременности (в настоящем действия и его восприятия)?

2. Сопоставьте Ваши итоговые (возникшие в результате ответа на первый вопрос) суждения о природе драмы с теми мыслями о пространстве театра и о сценической речи, которые содержатся в приведенных фрагментах работ Г.Д. Гачева и В.В. Федорова.

3. Сравните различные определения катастрофы — ее сущности, места в развитии действия и роли в его завершении. Какие из определений свидетельствуют о связи между “катастрофой” и “зоной построения образа” в драме?

4. Как связаны друг с другом понятия “катастрофа” и “катарсис”? Отвечая на этот вопрос, учитывайте не только определения, имеющиеся в справочной литературе, но и фрагменты статей И.-B. Гете, Ф. Шиллера и книги Л.С. Выготского. Особое внимание обратите на мысли последнего автора о трагическом герое.