ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО КИНО

Рождение кинематографа.

КИНОИСКУССТВО, это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Предшественники: паноптикум (собрание чудес, часто восковых и со встроенными механизмами для движения), камера-обскура Леонардо да Винчи, "волшебный фонарь", стробоскоп, зоотроп, тауматроп, фантоскоп и т.д. Различного вида приспособления, оживлявшие рисунки, создававшие иллюзию движения у нарисованных изображений или скульптур, барельефов, видимо, были открыты в глубокой древности. Как пример можно привести древних ассирийских крылатых быков с человеческими головами, охранявших входы в царский дворец — благодаря дополнительной ноге прохожим казалось, что быки шагают. Игра света оживляла изображения в древнеегипетских храмах. Некоторые свидетельства позволяют судить, что египтянам был известен и волшебный фонарь, использовавшийся жрецами и магами. Еще в средние века в Европе были известны книжечки с картинками, изображавшими последовательное движение (альбомчики-мутоскопы, большим поклонником и коллекционером их был Л.Н.Толстой). Быстрое перелистывание книжечек оживляло картинки. С развитием технических средств, прежде всего, с появлением волшебного фонаря, многие ученые и изобретатели придумывали приспособления в виде вращающихся дисков или ленты с рисунками, системы зеркал. В 1877 французским ученым Э. Рейно был запатентован праксиноскоп, который позволял показывать движущиеся рисунки. Изображение было цветным, представления «Оптического театра» сопровождались музыкой и пением.

РЕЙНО Эмиль. Первый показ мультипликационного фильма состоялся до рождения игрового кино, в 1892, когда Эмиль Рейно представил изумленной публике, собравшейся в парижском музее Гревен, свои «светящиеся пантомимы». Еще раньше, в 1876, Рейно изобрел свой праксиноскоп — аппарат, при помощи которого можно было рассматривать движущиеся изображения. Взяв за основу зоотроп, Рейно усовершенствовал его, соединив с волшебным фонарем, что позволяло насладиться зрелищем уже не одному-единственному зрителю, а многим одновременно. Рейно придумал заменить цилиндр аппарата мягкой лентой, на которой были укреплены желатиновые пластинки размером 4x5 см; эти картинки через помещенное в центре зеркало отображались на экране. Кроме того, Рейно первым стал использовать постоянную декорацию, рисуя ее отдельно от персонажей и передавая на экран посредством отдельного волшебного фонаря. Он был и первым, кто синхронизировал изображение и звук, причем музыкальное сопровождение для своих фильмов сочинял тоже сам.

КИНЕТОСКОП (от греческого кинетос – движущийся и скопио – смотреть) оптический прибор, позволявший демонстрировать движущиеся картинки с фонограммой, слышимой через наушники, записанной на фонографе (своего рода предтеча домашнего видеомагнитофона). Он представлял собой большой ящик с глазком-окуляром. Внутри через систему роликов была протянута движущаяся пленка. Весь фильм длился примерно полминуты, смотреть его мог лишь один человек. Патент на свое изобретение Томас Алва Эдисон получил 31 июля 1891 г. Замечательный изобретатель, имевший около 1000 патентов, внес немалый вклад в создание кинотехники (пленочный формат и покадровый механизм). Однако путь, по которому он пошел, был не очень удачным. Кинетоскоп – это персональный кинотеатр, и чтобы дать возможность смотреть фильмы широкой публике, необходимо было устанавливать несколько таких аппаратов. 14 апреля 1894 г. Эдисон открыл зал Кинетоскоп Парлор, в котором было десять ящиков, предназначенных для демонстрации фильмов. Один сеанс в таком кинотеатре стоил 25 центов. За полтора года до первой демонстрации фильма на большом экране в парижском Гран-кафе Эдисон уже положил начало кинопрокату. Кинетоскопы быстро стали популярны у публики, но подглядывание в глазок-окуляр не давало эффекта присутствия, приходилось ожидать своей очереди. Все это было неудобно. Поэтому с появлением кинопроектора, дававшим изображение на экране, которое можно было смотреть сразу многим зрителям, кинетоскопы Эдисона не выдержали конкуренции, и их эра быстро закончилась.

СИНЕМАТОГРАФ: соединение разных изобретений в один легкий, компактный и универсальный механизм. Универсальность его, прежде всего, состояла в том, что он являлся и кинокамерой, и аппаратом печати, и кинопроектором. Историк кино Жорж Садуль писал: «Понадобилось 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьер взял их изобретения, соединил воедино и развил, таким образом, впервые создав аппарат тройного действия (синематограф был одновременно кинокомерой, аппаратом печати и кинопроектором, - Ю.К.), снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом».

СИНЕМАТОГРАФ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР, первая в мире аппаратура для демонстрации фильмов. Синематограф — проектор для фильмов формата 35mm — был представлен в марте 1895. Первый публичный показ был 28 декабря того же года в парижском кафе на Бульваре Капуцинов. Эта дата во всем мире считается днем рождения кинематографа. В России первые демонстрации люмьеровских фильмов с помощью синематографа состоялись в мае 1896 в Петербурге (сад «Аквариум») и Москве (в театре оперетты «Эрмитаж»), затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Кинопленка в проекторе Люмьер имела одну перфорацию круглой формы в одном кадре. Впоследствии единым форматом стала перфорация прямоугольной формы с четырьмя отверстиями на кадр («эдисоновский» формат).

ЛЮМЬЕР Луи Жан (1864-1948), франц. изобретатель; в 1895 при участии брата Огюста (1862-1954) создал аппарат для съемки и проецирования "движущихся фотографий" - первый пригодный к практическому использованию киноаппарат, получивший название кинематографа. Сыновья художника, увлекавшегося фотографией. Собственно изобретателем кинематографа (название тоже принадлежит братьям Люмьер) был Луи, владелец мелкого завода, но Огюст помогал ему и в дальнейшем был активным участником киносъемок. За 1895-96 ими было снято около 50 коротких лент на разные темы. Братья Люмьер являются изобретателями многих приемов киносъемки, ставших ныне классическими, например, трэвеллинга, впервые использованного именно ими как проезд в гондоле по одному из венецианских каналов или механических эффектов*. Снимали картины, являющиеся аналогами современного документального кино («Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Выход рабочих с завода Люмьер»), комедии («Политый поливальщик»), игровые и даже поэтические картины («Купание Дианы»). Киносеансы проходили под аккомпанемент пианино или саксофона. Изобретение быстро распространялось во Франции и Европе, а братья Люмьер не могли конкурировать с пришедшими в кинематограф новыми художниками. Сняв в 1898 фильм «Страсти Иисусовы», Л. Люмьер заявил, что снимать кино — больше не его дело. В 1919 он был избран членом Французской академии наук. В 1946, за два года до смерти, передал Французской синематеке около 1800 лент, снятых им вместе с братом. Во Франции учреждена премия имени Л. Люмьера.

_____________________________________________________________________________

* МЕХАНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ В КИНО, до сих пор кинематограф никак не в состоянии отказаться от услуг специалистов по механическим трюкам, создателей всевозможных макетов, моделей, чудовищ, разработчиков необычного грима, подчас вызывающего настоящий ужас. Все это — рукотворные эффекты, которые пока не может полностью с успехом заменить ни один оптический прием или компьютерный трюк. Самым первым фантастическим фильмом в истории кино принято считать всего лишь минутную ленту «Механическая колбасная» (1895) братьев Люмьер, в которой представлено теоретически возможное в тот момент, но все-таки еще не существовавшее устройство: из живой свиньи благодаря специальному аппарату прямо на экране получалась колбаса. А в пародийной картине «Злодей с рентгеновским лучом» (1897) англичанина Дж. А. Смита обнимающаяся пара была показана профессором-шутником в качестве скрещенных друг с другом скелетов. Вскоре впервые появились на экране гигантские насекомые в фильме «Хорошая постель» (1899) француза Ж. Мельеса, это были клопы, подвергнувшиеся воздействию лунных лучей, а в американском фильме «Мохнатый летун» (1900) можно было увидеть монстра-москита. Уже в 1924 для сцены сражения легендарного воина Зигфрида с огромным драконом Фафнером в ленте «Нибелунги» Ф. Ланга из картона и дерева было сконструировано 18-метровое подвижное существо, чьей головой и конечностями руководили изнутри четыре техника, а пламя, вырывавшееся из пасти, создавалось при помощи огнемета. Но все-таки подлинным образцом кинематографического смоделированного чудовища, прославившегося во всем мире, можно считать гигантскую гориллу Кинг Конга в одноименной картине 1933. Американские режиссеры М. Купер и Э. Шедсак пригласили мастера спецэффектов Уиллиса О'Брайена, который создал муляж самого Кинг Конга (модель суперобезьяны была на самом деле ростом всего 45 сантиметров), а также и доисторических существ, вступающих с ним в поединок. В подражание Кинг Конгу японцы после войны придумали своего монстра — Годзиллу. В 1954 техник Эйдзи Цубурая вместе с конструктором Риосаку Тагасуги сотворил из резины двухметровое древнее чудовище, якобы разбуженное после взрыва атомной бомбы. Правда, во многих сценах снималась не эта кукла, а актер Хару Накадзима, одетый в резиновый костюм Годзиллы. А вот новый Кинг Конг, созданный итальянцем К. Рамбальди для фильма 1976 (премия «Оскар» за спецэффекты), являлся уже дорогостоящим аниматронным аппаратом в натуральную величину, нашпигованным электроникой и управляемым на расстоянии. Более миллиона долларов стоила и белая акула из «Челюстей» (1975) С. Спилберга, которую смакетировал Б. Маттей, ранее участвовавший в работе над спецэффектами для картины «20 000 лье под водой» («Оскар», 1954) и вместе с К. Мюллером сделавший модель гигантского спрута. Упомянутый маэстро Рамбальди еще дважды удостаивался «Оскара», работая над образцами космических чудовищ в «Чужом» (1979) Р. Скотта и создав, возможно, самое популярное существо в современном кино — симпатичного и трогательного пришельца с другой планеты в ленте «Е. Т., Инопланетянин» (1982) С. Спилберга. Впрочем, в ряде сцен в костюме Е. Т. выступала карлица Тамара де Тро ростом всего лишь 77 см и весом чуть более 18 кг. Сложные приемы сочетания на экране кукол с дистанционным управлением и статистов в специальных костюмах с контролируемой на расстоянии мимикой их масок придумал известный кукольник Д. Хэнсон в фильмах «Темный кристалл» (1982) и «Лабиринт» (1986). Его же фирма «оживляла» ряд космических персонажей в «Возвращении Джедая» (1983), а также в киносериале «Подростки-мутанты черепашки-ниндзя» (1990—1993) и, наконец, в «Бейб» (1995) уже с активным применением компьютерной технологии в разработке движения объектов в кадре. Среди иных фильмов, получивших премии «Оскар» еще в ту пору, когда многие модели готовились именно вручную, пусть и управлялись затем с помощью электроники или даже компьютера, следует выделить «Великий Джо Янг», за работы над которым были удостоены этой одной из самых престижных премий У. О'Брайен и Р. Хэррихаузен, а также фильм «Муха» (1986), авторы которого стали тоже оскароносцами за создание грима. Также на стыке двух разновидностей механических эффектов — создания моделей и использования сложного грима — находятся «Планета обезьян» (1968), «Американский оборотень в Лондоне» (1981) — специально для поощрения Р. Бейкера была введена новая номинация за грим, «Гарри и Хендерсоны» (1987) — вновь был отмечен Бейкер, теперь за воссоздание «снежного человека», «Битлджус» (1988), «Полный возрат памяти»/«Вспомнить все» (1990). Первым человекоподобным чудовищем на экране, конечно же, является монстр Франкенштейн (знаменитое произведение М. Шелли было экранизировано уже в 1910) и Голема в ленте 1914 года — однако их играли актеры, лишь соответствующим образом загримированные, что, в большей степени относится ко второму виду рукотворных спецэффектов, а именно является особым гримом, модифицирующим порой до неузнаваемости человеческое тело и лицо. Одна из первых сложных трансформаций произошла в ленте «Возрождение скряги» (1914). В последующие годы наивысшими достижениями в области супергрима были превращения американских актеров Дж. Барримора и Ф. Марча в экранизациях «Доктора Джекила и мистера Хайда» в 1920 и 1932, а также два «киноурода» — заглавный персонаж Лона Чани в «Призраке оперы» (1925) и существо Франкенштейна в исполнении Б. Карлоффа в картине «Франкенштейн» (1931). Можно вспомнить еще Дракулу, сыгранного в 1931 актером Белой Лугоши (хотя первооткрывателем «темы вампиров» был немец Фридрих В. Мурнау, в 1921 снявший «Вампира Носферату»). Именно в перечисленных произведениях американского кино была заложена традиция использования спецгрима, который усовершенствовался с течением десятилетий (сравним с недавними экранизациями тех же историй: «Мэри Райлли», «Франкенштейн Мэри Шелли» и «Дракула Брема Стокера» — последняя, кстати, удостоена «Оскара» как раз за грим). Первым же лауреатом специального «Оскара» за сложный грим стал еще в 1964 У. Таттл за работу в фильме «Семь лиц доктора Лао». Деформирующие приемы присутствуют в таких награжденных Академией лентах, как «Маска» (1985), «Дик Трейси» (1990), «Терминатор 2: Судный день» (1991). Любопытно, что С. Уинстон был отмечен дважды: и как мастер визуально-компьютерных эффектов, и как создатель спецгрима («Миссис Даутфайр», 1993), «Эд Вуд», 1994, здесь как бы отдана дань давней традиции, поскольку один из персонажей — актер Бела Лугоши, «вечный Дракула» в кино, и «Чокнутый профессор», 1996). В двух последних картинах опять был занят искусный мастер грима Р. Бейкер, когда-то побывавший и в шкуре самого Кинг Конга на съемках версии 1976, а также приложивший руку к созданию обезьяны Чьюбакка в «Звездных войнах». Зачатки макетирования снимаемых объектов содержались уже в «Путешествии на Луну» (1902) Ж. Мельеса. А в качестве того, что ранняя кинофантастика быстро становилась более серьезной, использующей разные макеты на съемках, приводятся примеры с английскими фильмами 1909 — «Разрушитель воздушных кораблей», «Пришельцы» и «Вторжение: Его возможности». Еще в одном из продолжений этого цикла — «Воздушные анархисты» (1911) — впервые в кино были уничтожены миниатюрные копии известных зданий, в частности, собора Святого Павла. В 1914 подверглись разрушению на экране макеты в первом суперколоссе «Кабирия» итальянца Дж. Пастроне. 1916 год вошел в историю мирового кино благодаря американской «Нетерпимости», в которой в сценах в Вавилоне были специально воссозданы гигантские декорации, поскольку режиссер Д. Гриффит был противником «кинематографической дешевизны». Новой впечатляющей вехой стала в «Метрополисе» (1926) Ф. Ланга постройка и съемки объектов в миниатюре на съемочной площадке общества будущего — конструкции художников О. Хюнте, Э. Кеттельхута и К. Фоллбрехта оказали сильнейшее влияние на целые направления в искусстве. А в кинематографе — на декорации к английскому фильму «Мир меняется» (1936), на архитектурные просталинские фантазии в советской «Новой Москве» (1938), так и не выпущенной почему-то на экран, в 50-е же годы — на картины «Когда сталкиваются миры», «1984» (кстати, и роман Оруэлла написан под впечатлением от просмотра «Метрополиса») и «Война миров». Из недавних лент — особенно явно на новую версию «1984», «Бразилию» и «Пятый элемент», но в какой-то степени также и на ряд более занимательных фантастических фильмов: от «Бегства Логана» до «Дня независимости» (оба отмечены «Оскарами» за спецэффекты, которые включали в себя и мастерски выполненные макеты разрушенных исторических объектов типа Капитолия). Очередной уникальный пример основательности и дотошности в воспроизведении различных конструкций на экране продемонстрировал Стенли Кубрик в фильме «2001 год: Космическая одиссея» (1968), также новаторски усовершенствовав уже знакомый по ленте «Королевская свадьба» (1951) трюк с преодолением земного притяжения. Знаменитый король мюзикла Ф. Астер танцевал по стенам и потолку, опираясь на самом деле на устойчивую поверхность в комнате, которая находилась в огромном барабане, вращающемся вместе с закрепленной камерой. А в «Космической одиссее» Кубрик, помимо представления людей в состоянии невесомости, применил уже подвижную камеру, которая как бы бежит вслед за астронавтом по беговой дорожке космического корабля, а фактически по крутящейся декорации-«центрифуге». Движущийся на гигантских роликах макет (городские здания в натуральную величину) был по-особому — когда еще не существовало возможности убедительно снимать разбушевавшиеся стихии при помощи оптических эффектов, как, например, в «Землетрясении» (1974) — использован еще в 1936 мастерами своего дела Дж. Басеви и А. Гиллеспи в «Сан-Франциско». Тот же Гиллеспи в «Волшебнике из страны Оз» (1939) почти за 60 лет до более компьютерного «Смерча» кустарно воспроизвел торнадо, заставив ветродуй разносить по декорации обычный муслин. А в 1944 он же создал для съемок картины «30 секунд над Токио» реалистичный макет авианосца длиной в 16,5 м — и подобный подход применялся вплоть до 70-х годов. Городские постройки для «Унесенных ветром» (1939) были по-настоящему сожжены, а в «Обратной тяге» (1991) огненные вихри уже сымитированы на компьютере. Для кадра с расступающимися водами Красного моря в «Десяти заповедях» (1923) использовали желатин, в 1956 в новой версии строили масштабную декорацию с особым уклоном, по которому пускали потоки воды, а в «Бездне» (1989) для создания подводных эффектов применяли уже цифровые технологии.

Линии развития кинематографа по Зигфриду Кракауэру:

Линия Люмьера – фиксация, запечатление окружающего мира, важных событий. Внимание к объекту съемки. Семейный альбом. Акын - что вижу, то пою. Отсюда рождается документальное кино.

Линия Мельеса – не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории, феерии*. Ориентация от объекта к субъективным грезам. Игровое кино.

_____________________________________________________________________________________________

*ФЕЕРИЯ В КИНО (фэнтэзи), жанр кинофеерии связан, прежде всего, с именем одного из родоначальников кинематографа — французом Ж. Мельесом, придумавшим или случайно открывшим многие основные трюки в кино. Элементы феерии или волшебного преображения на экране, конечно же, чаще всего использовались в киносказках. Однако и такие режиссеры, как Р. Клер («Воображаемое путешествие», 1925; «Красота дьявола», 1949) или Ф. Капра («Потерянный горизонт», 1937; «Жизнь прекрасна», 1946) применяли фантазийные мотивы в своих фильмах. Но подлинным расцветом феерического (или легкого фантастического) кинематографа следует считать эпоху суперзрелищного кино, начавшуюся с того момента, когда в 1977 на экраны вышла картина «Звездные войны » Дж. Лукаса, как и ее продолжения «Империя наносит ответный удар» (1980) Э. Кершнера и «Возвращение Джедая» (1983) Р. Маркуэнда, все они являются настоящими фантастическими лентами сказочно-комиксового плана, представляющими собой увлекательное зрелище для семейного просмотра, для зрителей любого интеллектуального уровня. Каждый найдет в этих картинах свое, наиболее ему интересное. Детей радует сама сказка, подростков и молодежь привлекает фантастика, техника высочайшего разряда, замечательные специальные эффекты. Если же искать главную причину сверхудачи Лукаса, придумавшего весь сериал (а фильмы находятся в первой «десятке» самых кассовых фильмов в истории американского кино), то она заключена в верно найденной манере рассказа. Дж. Лукас создал ироническую, остроумную, порой пародийную, типично постмодернистскую, построенную на всевозможных цитатах и отсылках, невероятно изобретательную «звездную фантазию». Другие фантастические феерии тоже близки к стилистике комикса (в первую очередь, все экранизации популярных комиксов — «Супермен» Р. Доннера, 1978; «Супермен II», 1980, и «Супермен III», 1981, оба — Р. Лестера, «Супермен IV: Битва за мир» С. Дж. Фьюри, 1986; «Флэш Гордон» М. Ходжеса, 1980; «Бэтмен» Л. Мартинсона, 1966; одноименная версия Т. Бертона, 1988, за ней последовало еще три продолжения — «Бэтмен возвращается» самого Бертона, 1992, а также «Бэтмен навсегда», 1995, и «Бэтмен и Робин», 1997 — оба Дж. Шумахера). Если первый вариант «Бэтмена» в 60-е годы был более сказочным, предназначенным для детей, то в версиях Т. Бертона очевиднее проглядывает конструкция авантюрных романов «плаща и шпаги» с благородными мстителями-защитниками справедливости и красивыми девушками, достающимися им в награду. Конечно, не обошлось без суперзрелищных спецэффектов, фантастических трюков, новинок технической мысли. К фантастическим феериям можно отнести известный киносериал «Звездный путь», созданный на основе популярного в 60-е годы телесериала (первым в цикле был «Звездный путь — фильм» Р. Уайза, 1979; последним, седьмым по счету пока является «Звездный путь — Следующее поколение» Д. Карсона, 1994). Множество лент сделано в подражание «Звездным войнам» («Битва за пределами звезд» Дж. Т. Мураками, 1980; «Ледовые пираты» С. Рэффилла, 1984; провалившийся в прокате «колосс» за 47 млн. долларов «Дюна » Д. Линча, 1984, и др.). Самой кассовой американской картиной (до повторного выпуска в 1997 году «Звездных войн») оставалась фантастическая сказка «Е. Т., Инопланетянин » (1982) С. Спилберга — добрый, милый рассказ о том, как дети преодолевают первоначальную неприязнь к инопланетному существу и проникаются сочувствием к пришельцу, пытаются ему помочь. Громадным успехом пользовался и его сериал об Индиане Джонсе — «Искатели потерянного ковчега» (1981), «Индиана Джонс и храм рока» (1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989). Это приключенческие фильмы с элементами фантастики, с оригинальными визуальными эффектами, потрясающими трюками. Не случайно Дж. Лукас, первым опробировавший в «Звездных войнах» стиль суперзрелищной феерии, выступает здесь как автор сюжета и продюсер. Стилизуя картины под комиксы 30—40-х годов, разбрасывая различные иронические цитаты, остроумно переосмысляя сюжетные мотивы, культурные стереотипы, сказочно-мифологические конструкции странствия героев по свету, Спилберг наряду с увлекательным зрелищем придумывает тонкую, интеллектуальную пародию. Его стиль постмодернистской, элитарно-массовой фантазии близок к совершенству. Фильмы, созданные в подражание сериалу об Индиане Джонсе, чаще лишены элементов фантастики, остаются чисто приключенческими («Копи царя Соломона» Дж. Ли Томпсона, 1985; «Аллан Куотермейн и потерянный город» Г. Нелсона, 1986; «Жемчужина Нила» Л. Тига, 1985, «Осьминожка» Дж. Глена, 1983, — теперь уже «бондиана» заимствует что-то у Спилберга, а ранее в «Мунрейкере» того же Глена можно было обнаружить влияние «Звездной трилогии» Лукаса). Но в некоторых сагах в стиле рыцарских романов, особенно в двух картинах Р. Флейшера с участием популярного актера А. Шварценеггера — «Конан, разрушитель» (1984) и «Рыжая Соня» (1985) — используются также и необычные спецэффекты в духе Спилберга. Влияние кинематографа Лукаса и Спилберга ощутимо в целом ряде других лент — современных «фантастических феерий» с трюками, например, в фильме «Большой переполох в Малом Китае» (1986) Дж. Карпентера, «Горец» (1986) Р. Малкэи и даже в картинах о ниндзях («Ниндзя III — Господство» С. Ферстенберга, 1985). Впрочем, можно вспомнить, что американские критики не без основания считают: на ленты двух лидеров суперзрелищного кино оказали громадное воздействие «самурайские фильмы» А. Куросавы. В частности, сериал «Звездные войны» имеет перекличку с его картиной «Три негодяя в скрытой крепости» (1958). А теперь все восточные мифы и легенды заново усваиваются в преломленном виде, в американизированном варианте, в форме высокотехнических «игр для любого возраста». Знаменательно, что и экранизации компьютерных игр («Супербратья Марио» Р. Мортона и А. Джэнкел, 1993; «Уличный боец» С. Де Соузы, 1994; «Смертельный бой» П. Андерсона, 1995; «Лара Крофт: разрушительница гробниц», 2001) тоже оказываются близки к эстетике фееерий и кинокомиксов.

МЕЛЬЕС (Melies) Жорж (1861—1938), пионер кинематографа, французский театральный режиссер, увлекшийся кинематографом, открывший спецэффекты в кино (лимузин - катафалк) и считавший, что кино должно стать театром волшебного зрелища. Наиболее известные фильмы: «Золушка» (1899), «Путешествие на Луну» (1902), "Галлюцинации алхимика" (1903), "Дом дьявола" (1904), «Завоевание полюса» (1912) и др. Родился в семье владельца обувной фабрики. С детства увлекался рисованием, картонными куклами и постановкой кукольных спектаклей. Огромное влияние на него оказали фокусы и оптические иллюзии знаменитого Р. Удена. После службы капралом в пехоте, вопреки желанию отца поступил в Школу изящных искусств, затем учился в Лондоне. Вернувшись, стал фокусником и иллюзионистом, одновременно печатая в сатирическом журнале карикатуры под псевдонимом «Джордж Смайл». В 1888 продал свою долю семейного предприятия брату и купил у вдовы Удена его театр. Он присутствовал на первом сеансе братьев Люмьер в Париже 28 декабря 1895, а когда Люмьеры отказались продать ему свое изобретение, отправился в Лондон, где купил аппарат у Р. Пола. Закупив также несколько лент компании Эдисона, с 4 апреля 1896 он регулярно включал их показ в свои представления. Вскоре Мельес заказал камеру по собственным чертежам и приступил к производству фильмов, подражая сначала продукции Люмьеров и снимая короткие бытовые сценки. Однажды при при съемке улицы у Мельеса на некоторое время встала камера, затем снова пошла. Каково же было удивление Мельеса, когда на обработанном позитиве омнибус превратился в катафалк, а идущие мужчины в женщин. Так родился первый спецэффект в кино. Однако Мельес первым понял возможности нового зрелища и использовал свой талант иллюзиониста, чтобы расширить их. Он открыл практически все спецэффекты, известные нам сегодня. В 1897 он переоборудовал свой театр под кинозал и построил в Монтрее первую в Европе киностудию, где начал снимать в павильоне, используя искусственное освещение. Он снимал «реконструированную», то есть фальшивую, хронику (например, коронацию Эдуарда VII, воссозданную в студии до самого события), примитивные экранизации литературных произведений, но, прежде всего оригинальные собственные сюжеты, выступая, как автор сценария, оператор, художник, режиссер и исполнитель главных ролей, часто играя фокусника или дьявола, своего излюбленного персонажа. Гвоздем сезона 1899 была «Золушка», состоявшая из 20 сцен и продолжительностью в 10 раз превышавшая большинство картин того времени, шедших 1-2 минуты. Если Люмьеры использовали свое изобретение лишь для документальной съемки сцен из жизни, то Мельес ввел в кино вымысел, фантазию и воображение. Одной из его самых знаменитых картин было «Путешествие на Луну» (1902) продолжительностью в 21 минуту. Фильмы Мельеса были крайне популярны в США, где их копировали пиратским способом; он пытался бороться с этим и даже открыл американский филиал компании под руководством своего брата Гастона. Однако, когда новизна его экранных фокусов поблекла, студия стала приносить убытки. Американские картины постепенно обошли его фильмы сложностью и техническим качеством, и в 1912, сняв одну из своих последних и лучших лент, «Завоевание полюса», он вынужден был закрыть собственное производство. В 1915 Мельес переоборудовал студию под варьете и вернулся к профессии фокусника. В 1923 он был объявлен банкротом, театр Удена снесли, сотни негативов с его фильмами отправили на переработку. Всеми забытый, он несколько лет прожил на грани нищеты. В 1926 он случайно встретил одну из своих бывших звезд Жанну д'Альси и, женившись на ней, начал торговать в принадлежавшем ей небольшом магазине игрушек на вокзале Монпарнас. Запоздалое признание пришло к нему в 1928. Ч. Чаплин назвал его «алхимиком света», Д. У. Гриффит сказал: «Я обязан ему всем». Мельес получил в 1931 орден Почетного Легиона и закончил свои дни в пансионе для престарелых актеров.

КОЛЬ (Cohl) Эмиль (1875 — 1938), французский режиссер, художник. Настоящая фамилия — Курте. Создатель первых графических мультфильмов. Его, как и другого мастера, стоявшего у самых истоков искусства мультипликации, Винзора Мак-Кея (1869—1934) называли «примитивистом». Эмиль Коль был великолепным карикатуристом, вместе с другими художниками, как и он, помещавшими свои рисунки в журнале «Черная кошка», входил в «Клуб Гидропатов». Его предельно лаконичные рисунки были полны движения и так и просили оживить их на экране. С другой стороны, Коль занимался фотографией, работал в качестве фотографа на киностудии Gaumont, там же с 1907 был сценаристом и режиссером. Фильм Дж. С. Блэктона «Отель, населенный призраками» (1907), где действовали одушевленные предметы, подсказал ему идею новой техники: Коль придумал делать для каждой фазы движения отдельный рисунок и нашел подходящие технические средства. Два его открытия — отдельный рисунок для каждой фазы движения и съемки камерой, укрепленной вертикально, и сегодня остаются основными принципами работы в рисованной мультипликации. К сожалению, Коль не знал об американском изобретении — целлулоиде и делал свои рисунки карандашом на бумаге. Таким образом, у него не было возможности ни делать постоянный фон, ни рисовать лишь отдельные изменяющиеся детали. Тем не менее, поскольку Коль обладал выдающейся работоспособностью, он оставил нам огромное количество фильмов. Среди них такие фильмы, как «Фантасмагория», «Кошмар марионетки», «Драма у марионеток», «Ожившие спички» (1908), «Превращения», «Бегающая лампа», «Веселые микробы» (1909), «Двенадцать подвигов Геракла», «Маленький Фауст», «Художник неоимпрессионист» (1910), «Приключения клочка бумаги», «Месть духов» (1911), «Ожившие игрушки» (1912). C 1913 Эмиль Коль работал в США; в1917—1918, вернувшись во Францию, создал серию из пяти фильмов, которая называлась «Приключения никелированных ног». Полная фильмография включает в себя более трехсот фильмов, но больше половины из них сегодня безвозвратно утрачены. Конец жизни Эмиля Коля был печальным. После окончания Первой мировой войны вкусы публики изменились, и успех покинул его. Эмиль Коль доживал свои дни в приюте для бедных. В январе 1938 он стал жертвой несчастного случая.